作者/ Dear Cosmos

編輯/ 彼方

“電影節(jié)應(yīng)為電影服務(wù)，而不是讓電影為電影節(jié)服務(wù)?！?/p>

在前段時間落下帷幕的第76屆威尼斯電影節(jié)上，由華納兄弟影業(yè)發(fā)行的DC漫畫改編電影《小丑》拿下了最高榮譽(yù)金獅獎，使它的影史地位從第一部入圍三大電影節(jié)（戛納、柏林、威尼斯）之一的漫改商業(yè)電影，一躍成為第一部奪得三大電影節(jié)之一最佳影片的漫改商業(yè)電影。

自從《小丑》入圍威尼斯電影節(jié)主競賽（獲得金獅獎提名）以來它就備受關(guān)注，而最終榮膺金獅獎也引發(fā)了世界性的轟動，這標(biāo)志著DC漫改電影走藝術(shù)路線的一次重要勝利，開辟出了與漫威截然不同的境界。導(dǎo)演在接受采訪時也坦言，必須要做一些“漫威無法做到的事情”才能在票房上實現(xiàn)超越。

此次改編在創(chuàng)作過程中，由于是角色源起類型，故事可以獨立于現(xiàn)行DC宇宙之外，導(dǎo)演和編劇在編寫劇本的時候獲得了巨大的自由度，而菲尼克斯對這個角色的深刻理解和精彩演繹，為電影的成功提供了支柱性的作用。

就在無數(shù)人為《小丑》拍手叫好的同時，卻也有人感到隱隱的不安：威尼斯電影節(jié)將金獅獎頒給這樣的大制作商業(yè)電影，會對電影行業(yè)造成什么樣的影響？電影節(jié)所支持的藝術(shù)片市場是否會就此受到威脅？

在電影還未正式公映以前，我們無法得知影片的真實樣貌和藝術(shù)成就，因此我們無法斷定威尼斯做出了一次“壞的”決定。

但是，這并不妨礙我們?nèi)ヌ骄客崴闺娪肮?jié)在策展思路上的沿革變化，以及這個大膽決定對電影行業(yè)的導(dǎo)向作用：這是一個認(rèn)識電影節(jié)、認(rèn)識電影運(yùn)作體系的重要切口。而動畫電影在這些電影節(jié)上的命運(yùn)，事實上也從側(cè)面反映了歐洲三大電電影節(jié)策展策略的變化。

借著這個機(jī)會，我們就來聊一聊與之相關(guān)的話題。

商業(yè)電影與藝術(shù)電影的分野

長久以來在大多數(shù)觀眾心目中，商業(yè)電影與藝術(shù)電影都是作為對立的一組概念出現(xiàn)的，“好萊塢沒有藝術(shù)”這句話也流傳甚廣。

然而，只要是一部電影，它就必然帶有商品的屬性，沒有哪一種藝術(shù)是能夠脫離經(jīng)濟(jì)束縛的。一方面，藝術(shù)電影也需要獲得資助才得以完成，它們也會有市場定位與營銷手段；另一方面，電影的藝術(shù)性本身并不會因為金錢考慮而受到減損。

實際上，現(xiàn)代電影語言體系在相當(dāng)程度上是早期電影工業(yè)的工作者們發(fā)現(xiàn)并總結(jié)的，他們對電影這門綜合性藝術(shù)起到了重要的奠基作用，其藝術(shù)貢獻(xiàn)也是不可忽略的。

那么“好萊塢沒有藝術(shù)”這句話是從何說起呢？這主要是針對創(chuàng)作者的自由度而言的，即所謂的電影“作者性”（auteurism）。

在20世紀(jì)20至50年代，好萊塢“大制片廠制度”的工業(yè)體制建立并完成，保證了電影生產(chǎn)的穩(wěn)定性，為其在世界范圍內(nèi)獲得經(jīng)濟(jì)上的成功奠定了重要基礎(chǔ)。在這個工業(yè)化體制之下，電影的組織形式是以制片人為中心的，制片人對電影的控制權(quán)凌駕于導(dǎo)演之上。

配合明星制度、學(xué)徒式人才培養(yǎng)、類型電影的批量生產(chǎn)等機(jī)制，好萊塢電影生產(chǎn)完成了分工高度細(xì)化的流水線模式，加之對院線的垂直控制和對海外發(fā)行的嚴(yán)格把握，世界上幾乎沒有可以與好萊塢相匹敵的電影工業(yè)。

然而這種對電影經(jīng)濟(jì)利益無限追求的生產(chǎn)模式會導(dǎo)致電影的單極化發(fā)展，電影工作者的創(chuàng)造性遭到了扼殺。如今，好萊塢大制片廠已經(jīng)有所更替，但是觀眾對其的看法并沒有太多改變。

然而，當(dāng)今的好萊塢并非沒有“作者”，商業(yè)電影的藝術(shù)性也可以達(dá)到非常高的水準(zhǔn)。1967年至1976年這段時間被稱為“新好萊塢”時代，隨著二戰(zhàn)后社會危機(jī)、電視對電影觀眾的分流以及1948年的派拉蒙訴訟案*的出現(xiàn)，大制片廠制度衰落，獨立制片逐漸興起。

（*派拉蒙訴訟案是電影史上具有里程碑意義的反壟斷訴訟案。美國最高法院判決美國電影制片廠不得擁有自己的院線以及要求影院對自己公司的影片獨家包銷。）

電影工作者的創(chuàng)作自由得到解放，同時美國也受到了意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮的電影思潮影響，美國青年導(dǎo)演群以電影作者的姿態(tài)登上美國影史，為美國電影的發(fā)展起到了中興作用。新好萊塢完成了對類型意識的突破和作者風(fēng)格的建立，打破了電影的流水線標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，同時也打破了“好萊塢無藝術(shù)”的偏見。

那么，商業(yè)電影與藝術(shù)電影的界限究竟在哪呢？隨著作者導(dǎo)演進(jìn)入好萊塢和制片人中心制的進(jìn)一步松動，二者之間的分別正變得越來越模糊。就在今年夏初，戛納金棕櫚頒給了韓國導(dǎo)演奉俊昊的商業(yè)類型片《寄生蟲》，而金獅獎前年頒給了《水形物語》、去年頒給了《羅馬》，二者都是非藝術(shù)院線電影。這些事件都沒有引起太多的討論，因為我們已經(jīng)接受了這些電影都是“作者電影”。

而我們也可以從三大電影節(jié)對于動畫的態(tài)度來更清晰地認(rèn)識商業(yè)與藝術(shù)的分離與回歸的過程。1938年的威尼斯電影節(jié)上，出現(xiàn)了第一部入圍主競賽的動畫長片——也是迪士尼的第一部動畫長片《白雪公主與七個小矮人》，此后的9次動畫入圍三大，有7次都是迪士尼動畫。由此可見早期商業(yè)動畫對藝術(shù)性的奠基作用。

此后零星入圍的動畫電影開始顯現(xiàn)出三大電影節(jié)對藝術(shù)性與多樣性的追求：比如1959年入圍戛納的捷克斯洛伐克黏土動畫《仲夏夜之夢》，1973年首部入圍戛納的日本動畫《悲傷的貝拉多娜》和奇幻詭譎的法國動畫《原始星球》等。

進(jìn)入新世紀(jì)，動畫電影的影響力逐漸壯大，開始頻繁入圍三大電影節(jié)主競賽和次級單元，《怪物史萊克》1、2兩部都分別入圍過戛納，吉卜力動畫一部入圍柏林（《千與千尋》）、三部入圍威尼斯，而去年的柏林主競賽則上映了韋斯·安德森的《犬之島》。商業(yè)與藝術(shù)重又交疊在一起，這其實是對動畫工業(yè)發(fā)展完善的一種見證。

不過，當(dāng)我們從經(jīng)濟(jì)角度來衡量的時候，二者之間的分別依然分明：在發(fā)行與放映渠道上，藝術(shù)電影（常常是獨立制片且成本較低）遠(yuǎn)沒有大制片廠那樣雄厚的資源。在獲得創(chuàng)作自由度的同時，藝術(shù)電影失去了被普羅大眾所接受的資格，盈利也變得非常困難。

而電影節(jié)，正是為這些電影提供一塊銀幕的：與表彰電影工業(yè)中所做出的藝術(shù)成就的奧斯卡不同，歐洲三大電影節(jié)是為了保護(hù)電影多樣性、維持藝術(shù)電影工作者和市場而出現(xiàn)的。

作為藝術(shù)電影市場的電影節(jié)

1932年8月6日，世界上第一個國際電影節(jié)——威尼斯國際電影節(jié)誕生了，它作為威尼斯雙年展的組成部分，開啟了國際電影節(jié)的興辦之風(fēng)。然而威尼斯電影節(jié)在建立之初就為時任意大利首相、法西斯主義創(chuàng)始人墨索里尼所控制，打著發(fā)展意大利電影的旗號宣揚(yáng)法西斯主義，電影與電影節(jié)都被迫服務(wù)于政治。

為了在文化藝術(shù)上與之對抗，英法美三國決定在氣候宜人的戛納舉辦電影節(jié)，由于納粹德國的大舉入侵，原定于1939年舉辦的第一屆戛納國際電影節(jié)推遲到了1946年。而于1951年創(chuàng)立的柏林國際電影節(jié)也是冷戰(zhàn)時期的政治產(chǎn)物，前來參與的也是政客多于藝術(shù)家，規(guī)模與資金都遠(yuǎn)不如威尼斯與戛納。直到世界局勢趨于穩(wěn)定，柏林電影節(jié)才逐漸發(fā)展壯大起來。

這就是我們所熟知的歐洲三大國際電影節(jié)，其創(chuàng)立與發(fā)展都帶有濃厚的地緣政治特征，立足于本土電影發(fā)展并放眼于全世界，成為與好萊塢全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)相獨立的電影推廣機(jī)制。在全球化時代，三大電影節(jié)已然成為一場場世界性的文化盛宴，而三大金獎（威尼斯金獅、戛納金棕櫚、柏林金熊）也成為電影界最重要的藝術(shù)獎項。

但是和電影一樣，我們在關(guān)注電影節(jié)的藝術(shù)屬性的同時，也不能忽略其商業(yè)屬性。電影節(jié)的舉辦需要相當(dāng)大的財務(wù)支出，這些錢通常是經(jīng)由國家文化部門的補(bǔ)助、商業(yè)贊助和放映票房來維持的。目前，世界上每年已經(jīng)有將近一萬個電影節(jié)在舉辦，但是能做出聲望、做出品牌的，只有寥寥數(shù)個。

因此，作為好萊塢之外的“差異性”電影流通機(jī)制，藝術(shù)電影需要電影節(jié)提供平臺，而電影節(jié)也需要電影來提升關(guān)注與知名度。作為一個電影市場，電影節(jié)的獎項雖然備受矚目，但是電影節(jié)最終的功能是推廣值得被推廣的電影，獎項是這個交易活動的防偽證書。讓擁有藝術(shù)才華和表達(dá)欲望的導(dǎo)演能夠由此實現(xiàn)自己，這是電影節(jié)的出發(fā)點與落腳點。

有了獎項作為保障，藝術(shù)電影就能夠被發(fā)行商所看中并在影院中與觀眾見面，完成電影的價值。而電影本身的質(zhì)量又會反過來塑造電影節(jié)的聲望與品牌效益，使之在國際上擁有更高的知名度與話語權(quán)。

由此可以看到，電影節(jié)與電影的關(guān)系是相輔相成的，其中尤其以作為發(fā)行放映節(jié)點這一層關(guān)系最為重要。所以，當(dāng)《小丑》拿下金獅獎的時候才會受到一些非議：這樣一個由好萊塢傳統(tǒng)大制片廠制作的電影，且不說作者性是否保留，其發(fā)行放映從來不會面臨任何問題，將金獅獎頒給它是不是對獎項資源的一種揮霍？

作為第一部提名威尼斯電影節(jié)的漫改電影，《小丑》已然功成名就，就算不頒給它金獅，明年的奧斯卡也絕不會虧待它。

對此，我們不得不發(fā)出電影節(jié)淪為大制片廠宣傳哨站的隱憂。

威尼斯電影節(jié)的策展思路：金獅何去何從

對于歐洲三大電影節(jié)，媒體和影迷們常常這樣總結(jié)：柏林看重電影的政治含義，戛納看重電影的話題效應(yīng)，威尼斯看重電影的藝術(shù)價值。作為“國際電影節(jié)之父”，威尼斯電影節(jié)的威望是毋庸置疑的，但是近年來它卻越來越?jīng)]有存在感，無論是話題度還是藝術(shù)性，都顯現(xiàn)出了疲態(tài)。

作為新浪潮策源地的法國從來就不缺藝術(shù)電影報名，于是才會選擇拉斯·馮·提爾這類話題度相當(dāng)高的導(dǎo)演作為其嫡系導(dǎo)演（選片時向其傾斜）；柏林電影節(jié)選擇的電影大都觀點鮮明富有輿論價值，其本身也更傾向于做電影市場的發(fā)掘者與開辟者；反觀威尼斯電影節(jié)，已經(jīng)有好幾年堪稱門可羅雀，在“搶片”的過程中失掉了優(yōu)勢。

在三大電影節(jié)的選片競爭中，有一個很重要的“日歷”問題，即電影節(jié)舉辦的時間。柏林電影節(jié)于每年2月舉辦，這是每一年電影國際交易開年的第一個市場，銷售發(fā)行公司都會在這時將最新的作品展出搶占市場先機(jī)，因此柏林電影節(jié)市場一直是長盛不衰。

戛納電影節(jié)于每年5月舉辦，發(fā)行商會瞄準(zhǔn)整個下半年的市場，并且戛納的精英氣質(zhì)是最濃的，由此帶來的關(guān)注度也最高。

而威尼斯電影節(jié)在每年的9月舉辦，發(fā)行商大都瞄準(zhǔn)秋冬檔，這之后緊跟著就是多倫多國際電影節(jié)，后者的市場性質(zhì)非常強(qiáng)。

再之后就是奧斯卡頒獎季，如果在威尼斯電影節(jié)嶄露頭角，那么這部電影在之后的銷售與評獎上都會獲得很大優(yōu)勢，也因此威尼斯接收的英語片非常多，其奧斯卡前哨的位置也有一部分先天因素。

在這種情況下，威尼斯面臨著“夾擊”的困境：一方面藝術(shù)片已經(jīng)為戛納鎖定，另一方面沖著多倫多電影節(jié)去的商業(yè)影片也想通過威尼斯提升知名度，影片資源很有限。威尼斯成為與奧斯卡品位最相近的電影節(jié)，除了《水形物語》與《羅馬》以外，《斷背山》也獲得過金獅獎，而獲得金獅提名的《愛樂之城》在2016年成功領(lǐng)跑奧斯卡。

威尼斯電影節(jié)的上一任藝術(shù)總監(jiān)馬可·穆勒（Marco Müller），對電影的態(tài)度比較包容，在他做掌門人的時期，威尼斯電影節(jié)參展影片非常多，同時他也是“將中國電影推向世界的第一人”，在這段時期金獅獎從亞洲電影和奧斯卡系電影中發(fā)掘了不少資源。

2011年至今，阿爾貝托·巴貝拉（Alberto Barbera）執(zhí)掌威尼斯電影節(jié)，對電影的挑剔程度增加了不少，連續(xù)幾年將金獅獎頒發(fā)給鮮為人知的藝術(shù)電影導(dǎo)演，比如瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森（Roy Andersson）、委內(nèi)瑞拉導(dǎo)演洛倫佐·維加斯（Lorenzio·Vigas）等。

威尼斯試圖在藝術(shù)性上追趕戛納，但是效果并不理想，并且挑剔的口味也將不少影片拒之門外，高冷的形象使得威尼斯的電影市場越發(fā)冷清。

由于威尼斯電影節(jié)是屬于威尼斯雙年展的一部分，因此其政府資助沒有戛納電影節(jié)多，且電影節(jié)組織體系也還不如戛納完善，因此要想在短時間內(nèi)在藝術(shù)性上超越戛納是很難實現(xiàn)的。

于是最近三年威尼斯電影節(jié)又和奧斯卡系走得比較近，而且對流媒體發(fā)行商網(wǎng)飛（Netflix）的寬容度也高于戛納，在2018年拿下了本應(yīng)參展戛納的《羅馬》和《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》。

但是《小丑》奪得金獅的話題度顯然是近年來前所未有的，這也是威尼斯電影節(jié)在策展思路上做出轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。如此一來，威尼斯對電影的接納范圍便會擴(kuò)大許多，媒體的關(guān)注度和熱度在今后也會上升了。

然而問題是，無論《小丑》是不是一部作者電影，威尼斯這樣做都是在向奧斯卡、在向好萊塢靠攏，作為構(gòu)建起世界電影行業(yè)運(yùn)行骨架的三大電影節(jié)之一，威尼斯釋放出的信息很是讓人擔(dān)憂，如果今后更多的“藝術(shù)性商業(yè)電影”進(jìn)入威尼斯電影節(jié)市場，它該如何保有自己的獨立性呢？金獅獎不應(yīng)該和金球獎一同成為小金人的風(fēng)向標(biāo)。

一直以來，我們對于電影的分類是帶有等級觀念的，娛樂的商業(yè)類型電影在藝術(shù)性上一定會低于高深的藝術(shù)電影。但實際上，正如“類型”（genre）只是一個方便觀眾和影評人進(jìn)行選擇的依據(jù)，“商業(yè)”本身并不是藝術(shù)絕緣的標(biāo)志。

商業(yè)片也會有藝術(shù)性的元素，文藝片也一定會有商業(yè)的考量。由此我們能夠理解威尼斯為什么會將金獅獎頒給《小丑》：電影節(jié)評獎并不看重出身，正如威尼斯電影節(jié)的宗旨所言，電影節(jié)為嚴(yán)肅藝術(shù)服務(wù)。

結(jié)語

對待電影節(jié)的態(tài)度與對待電影一樣，既要看到其藝術(shù)性，也要看到其商業(yè)性，而維護(hù)電影節(jié)初衷的，更多地在后者而不是前者。

電影節(jié)應(yīng)為電影服務(wù)，而不是讓電影為電影節(jié)服務(wù)，威尼斯做出這個決定是大膽的，需要承擔(dān)的風(fēng)險也是巨大的，在打破成規(guī)的同時會面臨吞并與壟斷的可能。

或許多年以后回過頭來看，我們才能發(fā)現(xiàn)這個決定在影史上到底留下了怎樣的印記。

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