曹征路的思想抽屜之六：一部分中國(guó)人在現(xiàn)代化過程中失去了民族自信心，放棄了文化權(quán)力?

文學(xué)批評(píng)中的八個(gè)關(guān)鍵詞（上）

曹征路

選擇這個(gè)話題有兩個(gè)背景：

一是上世紀(jì)90年代以來，文學(xué)批評(píng)的公信力已經(jīng)降到了冰點(diǎn)，最近《文藝報(bào)》連篇累牘地討論文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀，就是想挽回一點(diǎn)批評(píng)家的面子，恢復(fù)批評(píng)的公信力。

公信力喪失的原因主要還不在于紅包批評(píng)、圈子批評(píng)，各行各業(yè)都在腐敗，文學(xué)界當(dāng)然也不能例外。喪失公信力的原因也不在于媒體的多樣化，批評(píng)家群體的多元化，我認(rèn)為根本的內(nèi)傷是，批評(píng)家的價(jià)值體系已經(jīng)錯(cuò)亂，皂白不辨，鸚鵡學(xué)舌，中國(guó)當(dāng)代文論還沒有建立起自己的語言。

我這里也算是一點(diǎn)思考，借講課的機(jī)會(huì)作個(gè)響應(yīng)。

二是從全球化視野看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的理論批評(píng)，出現(xiàn)這些問題一點(diǎn)都不奇怪。大家知道冷戰(zhàn)結(jié)束以后，中國(guó)文壇一直盛行“終結(jié)論”和“后現(xiàn)代論”，是所謂宏大敘事終結(jié)了，歷史碎片化，個(gè)人原子化了，文學(xué)游戲化了，只剩下語言在狂歡。

為什么？

就是因?yàn)槊绹?guó)成了大贏家，贏家就要通吃，贏家不允許別人有自己的主體意識(shí)，任何游戲要按照贏家的意愿玩，要按贏家的規(guī)則出牌，否則贏家就不帶你玩。

生怕不能跟人家接軌，這種心態(tài)在各個(gè)領(lǐng)域都有表現(xiàn)，反映在文學(xué)上，就是這些年來中國(guó)文壇一直以追求“西方承認(rèn)”為目標(biāo)，說的好聽一點(diǎn)叫“諾貝爾情結(jié)”，說得不好聽就是一部分中國(guó)人在現(xiàn)代化過程中已經(jīng)失去了民族自信心，放棄了文化權(quán)力，迷失了自己。

薩特曾經(jīng)說過一句話叫“詞的暴政”，今天的文壇就是因?yàn)橛腥耸褂昧嗽~的暴政方法，才有了文學(xué)批評(píng)中經(jīng)常被扭曲被閹割的八個(gè)關(guān)鍵詞，強(qiáng)迫你跟著他的思路往下走。

這是我說這個(gè)題目的兩個(gè)背景。

1990年代以后，很多長(zhǎng)期生活在基層，有體驗(yàn)有才華且有思想能力的作家都棄筆不寫了。老朋友聊天，經(jīng)常免不了會(huì)為某人的才華惋惜。探其究竟，大體都是迷惘二字。畢竟，一個(gè)孤獨(dú)的歌者很難一直保持高音華彩的。

這和1990年代以后理論批評(píng)的語境發(fā)生了變化有關(guān)系?！昂蟋F(xiàn)代”的能指所指游戲，確實(shí)解構(gòu)了許多我們以為是常識(shí)的概念。詞還是那些詞，可它的內(nèi)涵已經(jīng)被閹割了置換了，他說的話你聽不懂了。

如同在社會(huì)學(xué)界、政治學(xué)界、經(jīng)濟(jì)學(xué)界發(fā)生的許多事情一樣，似是而非的文字概念游戲正在大行其道蒙蔽視聽。

所以需要我們從頭梳理，正本清源，還其本來面目。

首先是關(guān)于文學(xué)性

在今天，談?wù)撘徊啃≌f的文學(xué)性，已經(jīng)和1980年代的涵義完全不同，因?yàn)槊總€(gè)人手上都拿著幾本西方文論，都能說幾個(gè)新名詞，你說你的我說我的，都在告訴你什么才是文學(xué)。但不管話語如何多元，文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)只能有一個(gè)，否則雞同鴨講是討論不出答案的。

文學(xué)是什么？

在任何一部中外辭典里都是明確的：以語言文字為工具通過形象來表現(xiàn)社會(huì)生活和表達(dá)作者情感的藝術(shù)。這個(gè)定義就是完整的文學(xué)性，語言是工具，形象是方法，目的是表現(xiàn)生活和作者情感，這是千百年來人類共通的，通過反復(fù)比較抽象達(dá)成的共識(shí)。

但在今天的中國(guó)，這個(gè)定義被閹割了，說文學(xué)僅僅是語言的藝術(shù)，語言是怎么成為藝術(shù)的？他不回答。這就好比說工業(yè)是機(jī)器的產(chǎn)業(yè)，農(nóng)業(yè)是鋤頭鐮刀的活動(dòng)一樣不完整。

語言只有通過形象的方式，通過對(duì)客觀世界的呈現(xiàn)和作家主觀情感的表達(dá)才有可能抵達(dá)文學(xué)。換句話說，文學(xué)性是由幾項(xiàng)中介共同實(shí)現(xiàn)的，文學(xué)是語言的藝術(shù)，也是形象的藝術(shù)，更是表現(xiàn)社會(huì)生活和作者情感的藝術(shù)。

雅各布森是語言學(xué)家，他是從語言學(xué)的角度研究文學(xué)的，他不關(guān)心社會(huì)價(jià)值和道德判斷是有道理的，但一個(gè)文學(xué)批評(píng)家說這種話就顯得很滑稽。那么相聲是不是語言的藝術(shù)？評(píng)書是不是語言的藝術(shù)？

通過詞的暴政把文學(xué)精神閹割了，手段變成了目的。

于是小說在一些人眼里不再與生活相關(guān)，不再是作家對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，作品的精神高度和思想鋒芒不再重要，而僅僅指的是作品形式和技巧，作品的內(nèi)容已經(jīng)被過濾掉了，是所謂“內(nèi)容得零分，形式得高分”。這就是純文學(xué)。

盡管論者沒有明說(明說就露出了學(xué)理上的馬腳，聰明的批評(píng)家是不會(huì)這么干的)，但眉宇間約定俗成的情態(tài)就已經(jīng)告訴你，游戲時(shí)代誰還關(guān)心那個(gè)？太老土太陳舊了。所以“詩到語言為止”，“敘述就是意義的源頭”，“小說就是語言、敘述和結(jié)構(gòu)”，“小說就是發(fā)現(xiàn)小說能發(fā)現(xiàn)的東西”大行其道。

我們經(jīng)?？吹脚u(píng)家們一本正經(jīng)地探討小說的可能性，他不好意思把話說完整，他實(shí)際上是在探討小說還有多少種“寫法”。一旦他們意識(shí)到各種各樣的“寫法”已經(jīng)山窮水盡時(shí)，他們就要莊重宣布“文學(xué)死了”。

但文學(xué)性顯然是不能純粹到如此地步的，否則一部《成語詞典》《妙語大全》或者《技巧匯編》不就把文學(xué)性一勺燴了?一個(gè)讀者買小說是來看你的“寫法”的嗎?所以我們今天要真正理解某一種話語，就不但要知道他說了什么，還要知道他故意不說什么。

小說說到底是人類把握認(rèn)識(shí)世界的一種方法，只不過這種認(rèn)識(shí)是通過形象的方式，通過情感審美的方式來實(shí)現(xiàn)的。它畢竟不是小圈子里的文字游戲，也不是書櫥里的語言工藝品。所以持純文學(xué)觀念的人很著急，因?yàn)樗鲝埖哪欠N文學(xué)確實(shí)已經(jīng)死了，已經(jīng)走到了盡頭。這就是為什么玻璃櫥窗里的美女模特兒盡管身材窈窕時(shí)尚無比，可就是沒人去愛她的原因。這也就可以解釋那些宣布“文學(xué)終結(jié)了文學(xué)死了”的批評(píng)家為什么還要不辭辛勞飛來飛去參加各種文學(xué)活動(dòng)的原因。

他們知道，沒有生命沒有靈魂的美女是不可愛的，無論她穿著什么樣的衣服。他們也清楚，人類對(duì)未知的探索，和求真求善求美的愿望是無止境的，文學(xué)性正是這種要求的本質(zhì)體現(xiàn)。只要人類還有感情存在，文學(xué)就不會(huì)死。

小說是文學(xué)門類中綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，小說就要集中體現(xiàn)這種本質(zhì)要求，這是小說區(qū)別于其他藝術(shù)門類的一個(gè)首要特征，也是我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的理由。如果只強(qiáng)調(diào)形式而忽略了內(nèi)容，只重視“怎么寫”而忘記了“寫什么”，那也就從根本上取消了文學(xué)性。

比如我們講小說是求真的，但小說又是虛構(gòu)的，真從何來?所以這里說的真其實(shí)是指作品傳遞的真實(shí)感，是更加本質(zhì)的真實(shí)，所以真實(shí)感是第一位的文學(xué)性。所有的方法所有的主義其實(shí)都指向這個(gè)最簡(jiǎn)單也最難達(dá)到的境界。

真正的作家絕不是那種特別聰明、特別“會(huì)寫”、特別會(huì)玩花招的人，而是那種對(duì)世界抱有赤子之心、對(duì)人類境遇懷有悲憫情愫的人。這本來是個(gè)常識(shí)，批評(píng)家們不是不知道，只是故意要那么說而已。批評(píng)家故意那么說是青鳥不傳云外言，丁香空結(jié)雨中愁。其中原因我在《在歷史的大格局中》談過(作家主體性喪失，對(duì)“現(xiàn)代派藝術(shù)”的理解誤區(qū)，和與世界的“接軌”沖動(dòng))，不重復(fù)。

我們知道，在上世紀(jì)八十年代純文學(xué)口號(hào)還曾經(jīng)起到過擺脫意識(shí)形態(tài)控制的進(jìn)步作用，有著某種精神上的先鋒性，可由于這個(gè)口號(hào)本身就是去政治化的政治，所以到今天已經(jīng)走到了自己的反面，成為一個(gè)工具，成為新意識(shí)形態(tài)的一部分。

所以要和它劃清界線，潔身自好。

這就牽扯到第二個(gè)關(guān)鍵詞：藝術(shù)性

小說既然是藝術(shù)，就是要講藝術(shù)性的。沒有藝術(shù)性的小說就不能被稱為好小說，所以近幾年來的文學(xué)爭(zhēng)論大都圍繞著藝術(shù)性展開。

何謂藝術(shù)性？

純文學(xué)論者又告訴你，就是與外部世界無關(guān)的個(gè)人內(nèi)心隱密，是詩性，是審美，是語言敘述和結(jié)構(gòu)。那么為什么一與外部世界有聯(lián)系就不詩性了不審美了?這個(gè)世界上真的存在著只有語言敘述和結(jié)構(gòu)沒有內(nèi)容的小說嗎？

其實(shí)內(nèi)容他們還是要的，他想要的是貴族夢(mèng)想加文人雅趣，只是不好意思這么表達(dá)。這么一表達(dá)馬屁股上的封建主義紋章就露出來了。

即使按最激進(jìn)的后現(xiàn)代主義批評(píng)家阿多諾的說法，文藝作品的藝術(shù)性在于其能否表達(dá)時(shí)代的真理內(nèi)容(truth-content)。這就是說，有沒有時(shí)代真理內(nèi)容是檢驗(yàn)藝術(shù)成就的必要條件，脫離了真理內(nèi)容的表達(dá)充其量只能稱之為技術(shù)。

如同張藝謀拍的那些“大片”，除了一堆聲光電的技術(shù)操練，我們感受不到藝術(shù)一樣。真理需要表達(dá)，表達(dá)有好壞之分，所以才有藝術(shù)性高低之說。為了表達(dá)得更準(zhǔn)確更生動(dòng)更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要?jiǎng)?chuàng)新。而不是僅僅在形式上翻新就可以稱之有藝術(shù)性。

理解這個(gè)道理應(yīng)該不困難，但在今天偏偏成了一個(gè)困惑。

王國(guó)維在《人間詞話》中開篇就說，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句，說的就是這個(gè)道理。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認(rèn)為創(chuàng)造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術(shù)。那么高高低低上上下下左左右右來來去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術(shù)呢?因?yàn)檫@是毫無意義的形式，不能表達(dá)孤苦無著的情感。

一切藝術(shù)形式都是對(duì)人類情感的挖掘和表達(dá)，藝術(shù)性不過是實(shí)現(xiàn)表達(dá)的手段或者通道，這是要和效果聯(lián)系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標(biāo)簽。只有那些深刻有效的挖掘才能說得上是審美，只有那些獨(dú)特有力的表達(dá)才能稱之為有藝術(shù)性。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，這本來就是文學(xué)創(chuàng)作的題中應(yīng)有之意，很正確。創(chuàng)新當(dāng)然指的是內(nèi)容和形式兩方面，而且內(nèi)容創(chuàng)新是更重要的根本創(chuàng)新。我們知道無論今天的電燈換過多少種形式，電燈是愛迪生發(fā)明的，創(chuàng)造者是愛迪生。電話機(jī)無論換過了多少種樣式，發(fā)明者都是戴爾，不會(huì)是任何一個(gè)國(guó)際大公司。小說也是同樣，只有那些對(duì)生活有新發(fā)現(xiàn)的，對(duì)精神有新探求的，對(duì)理想有新境界的小說才能稱之為好小說，這是一個(gè)最基本的條件。

因?yàn)樗枷氪┩噶退囆g(shù)感染力，都是美的，彌足珍貴的。但在純文學(xué)論者的語境中，內(nèi)容被剔除了，形式被夸大了，小說被簡(jiǎn)化為語言、敘述和結(jié)構(gòu)，似乎這些外在的技術(shù)操作才夠得上談?wù)搫?chuàng)新。

當(dāng)然這也是不好明說的，只能存在于心領(lǐng)神會(huì)之中。于是把寫好的段落像洗撲克牌一樣打亂，就叫“意識(shí)流”;于是流水帳式的文字記錄就叫“生活流”;于是“多少年后，×××想起×××說過的×××”這樣一個(gè)句式在中國(guó)文壇蔚為壯觀，被稱為“過去未來現(xiàn)在時(shí)”，了不起得很，出現(xiàn)了無數(shù)個(gè)副本。

本來學(xué)習(xí)吸收別國(guó)的敘述方法也屬正常，甚至模仿借鑒那些注重修飾的翻譯體二手語言也無不可，因?yàn)楫吘古c傳統(tǒng)的白描手法劃清了界限，有了陌生感。但就此認(rèn)為如此寫法才叫創(chuàng)新，把它奉若神明，置于文學(xué)等級(jí)的頂端，就實(shí)在有些滑稽。

遺憾的是這樣的思想邏輯至今仍在延續(xù)，在近年出現(xiàn)的“當(dāng)代文學(xué)的缺失”的討論中，依然把“創(chuàng)新的缺失”理解為形式的缺失。在“小說的難度”的討論中也把“難度”理解為形式難度而不是思想難度。

實(shí)際上形式從來都不可能孤立存在的，它依附于內(nèi)容而存在，它不過是作家實(shí)現(xiàn)自己表現(xiàn)對(duì)象的一種方法或者是通道。創(chuàng)新是否有效，要從作品達(dá)到的效果去考查，不是看它貼上了什么樣的標(biāo)簽。

表現(xiàn)對(duì)象實(shí)現(xiàn)的程度才是檢驗(yàn)形式是否有效的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)得越徹底越深刻越豐富就越是好形式。反之亦然。

一部作品是否具有創(chuàng)新性，只能從它的內(nèi)在品質(zhì)上去考查——認(rèn)識(shí)是否獨(dú)特，情感是否深刻，表達(dá)是否獨(dú)到等等，絕不僅僅是外在的語言敘述和結(jié)構(gòu)。所謂“形式即內(nèi)容”并不是指一切新、奇、怪的形式，而是指建立在內(nèi)容基礎(chǔ)之上的有效的形式，是生活邏輯之上建立起來的歷史邏輯和藝術(shù)邏輯，只有這樣的新、奇、怪才能稱為創(chuàng)新。

然而在純文學(xué)話語中的創(chuàng)新觀念就這樣被閹割了，物質(zhì)產(chǎn)品尚且不能依賴包裝，精神產(chǎn)品怎么能像換衣服那么簡(jiǎn)單？

我們的文壇在這樣的心理定式推動(dòng)下，對(duì)藝術(shù)的評(píng)估必然導(dǎo)致雙重標(biāo)準(zhǔn)，人前說人話人后說鬼話，橫豎他都有理，創(chuàng)新必然會(huì)變成一種稀缺資源，創(chuàng)新的權(quán)力必然越來越集中到少數(shù)成名的作家身上，同樣一篇誰都不知道在說什么的小說也許放在成名作家身上叫創(chuàng)新，放在別人名下也許發(fā)表都困難。

這種氣氛也使成名作家越來越不負(fù)責(zé)任，越來越膨脹，真的以為自己打個(gè)噴嚏也有美感。（未完待續(xù)）