The purpose of realism in animation

原文地址：https://animetudes.com/2020/11/07/the-purpose-of-realism-in-animation/

翻譯：河豚醬、牛泰普二號機

排校：河豚醬

封面制作：河豚醬

本文全文約9000字，高畑勛部分約2800字

前一章節(jié)（概論）見下：

螢火蟲之墓：間離（distant）的寫實主義

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高畑勛毫無疑問是一位高度和“現(xiàn)實主義”這個詞關聯(lián)的創(chuàng)作者——畢竟，在動畫導演中，他是在寫實和存在感這條道路上走得最遠的人。長久以來，高畑勛在追求寫實上耗盡心思，他甚至為此創(chuàng)造了一些概念：“實在感”和“臨場感”，也就是要能在創(chuàng)作與觀看過程中時刻感受到場景、人物的實在。此外，在他的職業(yè)生涯中，高畑勛一直在將各類寫實主義付諸實踐，從他的世界名作劇場系列的敘事寫實主義，到以下文分析的《螢火蟲之墓》為代表的一些動畫電影中的照相寫實主義。

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我想并不需要解釋電影中的大部分背景看起來有多么仿真，以及角色動畫的作畫是多么細致入微。動畫師們甚至把皮膚的皺紋和小動作都做成了動畫，這在動畫特別是日本有限動畫的簡單角色設計中通常是不存在的。此外，這部動畫電影是由一個半自傳體的戰(zhàn)爭故事改編的，它所嘗試做到的，就是傳遞當時1945年神戶的氣氛。因此，在觀看《螢火蟲之墓》時，人們自然而然地必須提出的一個問題是：除了某些情節(jié)的虛構性，這部電影是否應該被視為一部紀錄片？我的答案是否定的，而說明這個問題的原因?qū)兄谡故靖弋x勛與現(xiàn)實主義的獨特關系?！咀g注：這里的觀點同樣有助于我們理解《在這世界更多的角落》的紀實性，以及是否應該從紀錄片角度去解讀高度寫實的作品】

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高畑勛導演風格中最引人注目的特點之一是真實的、現(xiàn)在的事件與發(fā)生在幻想或夢境中的事件（《大提琴手哥修》《輝夜姬物語》）或倒敘的事件（《歲月的童話》）之間的相互作用。《螢火蟲之墓》也不例外，兩位主角的鬼魂在電影中多次出現(xiàn)在他們過去生活中最具重要意義的地方，對過去進行回想和反思。但需要注意的是，這種真實和想象的相互作用，不僅僅是高畑勛利用動畫的潛力來創(chuàng)造幻想，從而保持與現(xiàn)實的間離。在《螢火蟲之墓》中，這種間離實際上是完全走向了反面，因為夢幻和真實之間似乎沒有區(qū)別。就場面調(diào)度（mise-en-scène）而言，說鬼魂的領域比活人的領域更真實也不過分。

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第一個理由是單純敘事層面的：電影是一個通過清太的視角講述的倒敘。然而，清太已經(jīng)死了。電影的第一句獨白"我死了"就從他的角度講述，清楚地表明是他的鬼魂在說話。這意味著，我們看到的不是既有事件的展開，而是清太對這些事件的主觀投影。我注意到一個很有意思的文字游戲，日語中的 "電影 "一詞，也就是日語里的“映畫”，字面意思恰好就是是 "投射的圖像"。在某種程度上，我們所看到的是清太的心象以所經(jīng)歷的遭遇為底料所制作的的電影——而講述鬼魂的場景只是一個次級的元敘述電影，是在他的心象風景更上一層的景觀【譯注：這里我意譯時加入了宮澤賢治所用的心象風景一詞】。

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還有一個理由是和電影的視覺方向有關的。有兩個關鍵的場景是和我所想要闡述的論點有關的。第一個發(fā)生在20分鐘左右，清太和節(jié)子的鬼魂去了他們姑姑的房子。在這個場景的其中一個鏡頭中，我們跟隨他們從右邊（上手）走向屏幕的左邊（下手），而一個pan（平移）伴隨著他們的動作。對于了解高畑勛的人來說，這個鏡頭的移動會立刻讓人想起另一個著名場面的調(diào)度：高畑勛本人做了長篇評論的《太陽王子霍爾斯》的最初幾秒鐘。在那里，鏡頭向左移動，而人物以非常相似的方式跑到鏡頭前。

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他的理念中最顯而易見的是，他要模擬一個真實的相機。這個攝影機會被放置一個真實的空間，就像在真人表演中一樣。這就是高畑勛本人方法論下的臨場感。而做到這一點的最好方法是讓人物和攝像機互動：人物在攝像機前走過，而攝像機用平移的方式跟隨他們（在《霍爾斯》的鏡頭中甚至可能有些不同，盡管在動畫中并不需要對兩者進行區(qū)別）。在《螢火蟲之墓》的鏡頭中，背景、墻壁和房屋隨著 "攝像機 "的平移而沿著攝影軌道運動，從而創(chuàng)造出了一種想象性的深度和空間感，而這也讓我更加確信以上的推論。

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雖然《螢火蟲之墓》片中還有其他類別的pan和鏡頭運動，但沒有其他鏡頭像這里一樣令人印象深刻。如果我們接受這樣一個事實，即這樣的構圖是為了創(chuàng)造一個三維空間的感覺，這意味著鬼魂居住的空間比影片里的活人更接近觀眾所處在的真實物理世界。換句話說，從觀眾的角度來看，他們比活人更真實。這一點在活人世界和死人世界之間的所有過渡的切鏡轉(zhuǎn)場中也很明顯。所有這些時刻都可以用不同的方式來解釋：活人和死人共享同一個空間；活人的世界只是死人（和作為觀眾的我們）正在觀看的投影；或者死人的世界只是活人世界的背面。如果把這個處理視為 “死者注視著生者”的關系性的展示，那么生者們不過是一個影像，而死者才有現(xiàn)實的特權。

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高畑勛的許多電影可以被解讀為對動畫媒介本身的反思，所以這樣的技術并不令人驚訝。但在《螢火蟲之墓》中，這又服務于另一個目的的：使我們與正在發(fā)生的事情拉開距離，保持一種遠離事實的間離（distance）。事實上，這部電影讓我們面臨著一個實質(zhì)是一個偽命題的道德困境：清太帶著他的妹妹逃跑，自己生活，這樣做對嗎？答案可能是否定的，但影片也沒有提供明確的答案。然而結(jié)果在影片前半就告訴我們，他造成了自己和妹妹的死亡。但由于我們跟隨清太的視角，并且在一定程度上與他共情，沒有辦法知道這是不是扭曲了我們對事件的看法，把他塑造成一個受害者的形象，把節(jié)子的死亡描繪得悲慘動人。然而與觀眾們的共情相反的是，影片意圖讓觀眾保持間離的結(jié)構是為了給觀眾足夠的空間來做出自己的判斷而成立的。

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事實上，這個設置和它的三個層次（閃回、鬼魂，和我們觀眾對于影像的角色）引導我們不僅思考正在發(fā)生的事情，而且思考其后果。對動畫媒介的選擇也特別地說明了這一點。事實上，選擇現(xiàn)實主義用于指導這類的影像創(chuàng)作時，最引人注目的時刻是當我們看到被肢解或垂死的尸體的特寫。在這里，我們必須要親眼目睹戰(zhàn)爭的恐怖細節(jié)，而現(xiàn)實主義正是讓我們相信我們所看到的，并反過來對它作出反思。

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事實上，我想說這恰恰相反。為了理解這一點，我們必須重新表述我最初的問題：不是 "為什么是現(xiàn)實主義？"而是 "為什么是動畫，而不是實拍？"如果這是實拍，我們確實別無選擇，只能因為恐懼和驚嚇而轉(zhuǎn)頭不視可怖的尸體（例如，請看今村昌平的《黑雨》中令人難以忍受的廣島場景）。但由于這只是動畫，這些只是圖畫，并且我們知道這是虛構的、人為創(chuàng)造的，所以我們不會像對待痛苦的 "真人"（即演員）那樣對動畫中的尸體作出反應。媒介的選擇所產(chǎn)生的距離感使我們的目光不是悲憫的或同情的，相反，幾乎是偷窺的（voyeuristic）。有點令人深感不安的是，盡管節(jié)子只是一個孩子，高畑勛仍執(zhí)意要展現(xiàn)她的身體狀況的不斷惡化這一過程。我認為，這種堅持不是為了創(chuàng)造悲情，而是冷酷和分析性的，即一種對在身體上不斷發(fā)展的死亡的研究。這并不是說高畑勛是個虐待狂導演，喜歡用純潔角色的受難來折磨觀眾：我相信，對銀幕上的痛苦所產(chǎn)生的距離感，會讓觀眾對清太和日本的責任，以及節(jié)子本人進行更多的批判。事實上，她瀕臨死亡的身體并不是讓人移開目光的手段——正因為如此，我們別無選擇，只能觀看，面對她無端的死亡，感到無比的恐怖。

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這也可以用來解釋電影的高潮，其最著名的場景：螢火蟲。我們可以說這是動畫電影中現(xiàn)實主義美學登峰造極的震撼場景——動作緩慢而克制，光影巧妙地增強了身體的體積，從而創(chuàng)造出最重要的存在感。但與此同時，這也是電影中最不真實的一幕：夜晚的環(huán)境、充斥人耳的音樂和短暫的幸福都讓它像一個夢。更重要的是，動畫本身也內(nèi)在包含著這種矛盾：身體上強調(diào)體積的光線和陰影，其信息量密度高得令人難以置信，以至于讓人感覺太多了，甚至讓觀眾們很容易忘記了我們看到的是圖畫。但我們到底看到了什么？這就是需要思考的問題了。

這樣一來，高畑勛就像下文將要介紹的另外兩位導演一樣，他并不只是遵循現(xiàn)實主義的原則。他要么通過精心構建元敘事來游走于這些準則的間隙中，要么在遵循現(xiàn)實主義的同時，更深入地超越了現(xiàn)實主義。用更抽象、更有批判張力的術語來說，他讓傳統(tǒng)意義上的寫實內(nèi)爆——也就是說，他從內(nèi)部破壞并超越了現(xiàn)實主義。