押尾光太郎是第二代日本指彈吉他演奏大師，在中國廣受歡迎。

押尾光太郎獨(dú)特的指彈吉他演奏法充分展示了原聲吉他巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力——在他手中，原聲吉他仿佛被賦予魔力，總是能夠奏出令人折服的絢爛樂聲：

繽紛的高音弦，低沉強(qiáng)悍的貝斯，還有指甲撞擊琴弦、手部敲擊琴體等等打擊樂元素伴隨其中。

LOVIN'?YOU押尾コータロー?-?tussie?mussie

經(jīng)過多年的積累探索，押尾光太郎的打擊指彈演奏風(fēng)格已經(jīng)非常成熟，他的吉他音樂識(shí)別度也特別高。

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我在2013年開始接觸指彈吉他音樂，當(dāng)時(shí)對(duì)押尾桑的吉他音樂極其癡迷，大學(xué)學(xué)習(xí)了一些音頻以及音質(zhì)主觀評(píng)價(jià)方面的知識(shí)后，當(dāng)我再聽他的作品時(shí)，我可以從專業(yè)的角度出發(fā)并再次堅(jiān)定地確認(rèn)：

押尾桑的打擊指彈音樂作品的制作極其精良，堪稱世界指彈領(lǐng)域中的翹楚。在此之上，他的錄音作品所呈現(xiàn)出來的吉他音響效果又十分與眾不同、且制作理念極具先鋒性。

押尾桑獨(dú)特的演奏技法配搭為之量身訂造的吉他拾音系統(tǒng)，再加上符合音樂內(nèi)容表現(xiàn)的后期混音制作——這三方面共同成就了押尾桑音樂作品獨(dú)特的吉他音色。

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由于筆者能力有限，本文不去研究押尾桑特色的演奏技法，而是側(cè)重于研究錄音作品的音響特點(diǎn)，作品選用的就是能夠體現(xiàn)押尾桑打擊指彈演奏技法的作品，暫不考慮演奏技法較為常規(guī)的作品。

一、拾音系統(tǒng)

首先，讓我們來討論一下拾音系統(tǒng)：對(duì)于押尾桑特色演奏技法的作品，吉他會(huì)主要采用SUNRISE磁力拾音器以及M-factory貼片拾音器組成的吉他拾音系統(tǒng)，并配有M-factory前級(jí)放大器。

SUNRISE拾音器位于音孔，主要為了拾取弦振動(dòng)的聲音信號(hào)；貼片拾音器位于吉他面板背面，主要為了拾取吉他琴體板振動(dòng)的聲音信號(hào)，強(qiáng)調(diào)打擊技巧。

由于存在這樣一個(gè)吉他拾音系統(tǒng)，在調(diào)音臺(tái)或錄音軟件上我們可以直觀地看到有兩軌不同的信號(hào)，聲音制作時(shí)候我們可以將吉他音樂中的弦音和琴體敲擊聲分開處理——這給調(diào)音師提供了多種處理材料。

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另外，從作曲的角度上看，押尾桑似乎是有意在音樂結(jié)構(gòu)中加入一段類似“炫技”的橋段，在那里，各種技巧被精心整合進(jìn)行展示。如果把主歌部分看作是樂隊(duì)齊奏的話，這個(gè)橋段類似于個(gè)別樂器的solo——這給調(diào)音師提供了改變吉他音色處理的時(shí)機(jī)。

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除了這個(gè)“炫技”橋段的設(shè)計(jì)之外，在押尾桑特色演奏技法的作品里，我們可以觀察到很多吉他音色變化的地方，每首曲子吉他音色的感覺（空間感、電聲效果器的使用等等）會(huì)隨著樂曲進(jìn)行變得很不同，但是由于拾音系統(tǒng)的固定，吉他整體音色又是具有典型特征的。通俗一點(diǎn)說就是干聲的風(fēng)格具有一致性，而濕聲（各種效果、空間感處理）風(fēng)格多變。吉他的音色與押尾光太郎的演奏技巧相輔相成，共同構(gòu)成了押尾桑指彈吉他音樂的獨(dú)特識(shí)別特征。

下圖為2015年11月份押尾桑的北京演奏會(huì)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的輸入通道和效果器返回通道，當(dāng)演出進(jìn)行時(shí)，調(diào)音師片石喜之先生會(huì)根據(jù)樂曲的進(jìn)行適時(shí)開啟和關(guān)閉效果聲音，同時(shí)在樂曲間隔時(shí)改變參數(shù)。

加入效果器的種類和效果器的具體參數(shù)都是預(yù)先調(diào)好，只需要走節(jié)目單適時(shí)進(jìn)行切換。他工作的時(shí)候非常專業(yè)、心無旁騖，但當(dāng)休息的時(shí)候也顯得風(fēng)趣幽默。整場(chǎng)演奏會(huì)我都站在調(diào)音師的旁邊，我覺得看他工作也是一種享受。

二、音響角度

接下來，我將會(huì)結(jié)合具體的作品從音響的角度進(jìn)行分析。所圍繞的主要問題是：吉他干聲的風(fēng)格是什么？音響制作的先鋒性在哪里？效果聲風(fēng)格的變化都有哪些。

中括號(hào)【】里面的數(shù)字表示的是音樂內(nèi)容的起止時(shí)間點(diǎn)，我主要進(jìn)行聽音的設(shè)備是筆記本電腦LENOVO YOGA 500板載聲卡+AKG k701主要 / Sony MDR-1A。

具體音響審美對(duì)象的分析：

1、吉他干聲音色

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我會(huì)從均衡的角度來考察吉他的音色。Big blue ocean 中的吉他的打擊音色顯得有些失真，敲擊琴體的打板聲和泛音的還原度不是那么完美【開頭引子部分】。

對(duì)于弦音的音色，我覺得這首曲子的亮點(diǎn)是突出了中低頻段的能量（250-500Hz），這營造出了一種溫暖感。

而一個(gè)不足之處我覺得是高音弦的觸發(fā)音頭在8K-16K頻段的能量相對(duì)來說就少了一些，所以顯得比較“鈍”，這在同張專輯里的另一首曲子《ブラックモンスター》也是可以感受到的【仔細(xì)感受一下0:21.824開始的三個(gè)音】。

但從2008年Nature Spirit專輯開始，吉他干聲的面貌發(fā)生改變，尤其是高音弦弦音變得舒展自然，顯得比較“銳”，可以感受到高音弦被激發(fā)時(shí)的鋼弦金屬感。

隨后的專輯吉他干聲大多延續(xù)這種風(fēng)格，而KTR X GTR里的《蜃気樓》就像是這種制作思路極端化的例子，高音弦的撞擊音頭高頻能量分量很足，聽起來感覺已經(jīng)有點(diǎn)刺耳了（留意每次拍泛音的時(shí)候）。它其實(shí)就很像現(xiàn)場(chǎng)live的吉他音色。

蜃気樓押尾コータロー?-?KTRxGTR

以下是我用Sonic Visualiser做的頻譜分析圖，右側(cè)的顯示參數(shù)設(shè)置是為了方便對(duì)比高頻段的能量分布，把樂曲快縮小到這么窄是為了比較整體的頻譜能量。

以下的分析只是作為我主觀聽感的一個(gè)客觀佐證，我覺得一定程度上是可以解釋得通的。

表 1?Big Blue Ocean，可見8k Hz以上的能量分布開始變得稀疏，所以撞擊感主要來自于4k頻段的能量，音頭便顯得塊頭很大份量足。

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表 2?Rushin' 在8k Hz以上的能量分布于Big Blue Ocean類似，同樣密度，但由于它在4k-10k的能量分布比前者要少，這樣的能量分布會(huì)導(dǎo)致指甲撞擊琴弦的音頭主體撞擊感小但仍具有高頻段的能量，于是音頭顯得細(xì)小而尖銳。

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蜃気樓 8kHz以上的能量分布得密集，所以整體效果就是很硬、金屬感十足、極其刺耳

2、聽感中吉他的體積與位置

以往的器樂獨(dú)奏錄音作品，錄音師都會(huì)傾向于表現(xiàn)出樂器一個(gè)明顯的、可感知的體積感，盡管古典唱片和流行唱片的制作理念不一樣，比如古典唱片傾向于還原樂器真實(shí)的體積、而流行唱片或發(fā)燒唱片總會(huì)對(duì)獨(dú)奏樂器進(jìn)行夸大的表現(xiàn)，例如流行唱片中人聲的“大嘴效應(yīng)”和某些二胡獨(dú)奏的發(fā)燒唱片中把二胡的腔體做得極其大以至于聽音者好像置身于二胡的琴筒里面。

“大嘴效應(yīng)”

而押尾光太郎的打擊指彈音樂錄音作品中存在一種比較有趣的現(xiàn)象：混音師會(huì)把兩次彈奏的吉他信號(hào)進(jìn)行了不同的聲像處理，一個(gè)放在左一個(gè)放在右，這樣使得作品左右耳的吉他信號(hào)不完全一樣。

比如說左耳的信號(hào)有時(shí)會(huì)強(qiáng)調(diào)低音弦，右耳信號(hào)則強(qiáng)調(diào)高音弦，然后隨著樂曲的進(jìn)展，某個(gè)聲部會(huì)從左邊或右邊“冒泡”，也許這種做法的理念是想把吉他音樂的各個(gè)聲部在空間位置上進(jìn)行分離——但是這種做法使吉他喪失了樂器的體積感，聽音者無法感知作品中吉他明確的形狀、位置，所聽到的是“一片”吉他音色，而這在現(xiàn)實(shí)中是不會(huì)存在的。類似的處理手法被應(yīng)用在作品如Big blue ocean，PEACE!，Rushin'等等。

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以Rushin'為例，時(shí)間在【2:32.637---2:49.978】區(qū)間是典型的“炫技”段落，這里吉他的位置在“分立兩側(cè)”和“單獨(dú)居中”兩種模式之間切換，營造出樂隊(duì)齊奏與單件樂器solo之間的對(duì)比張力。

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Rushin'押尾コータロー?-?Nature?Spirit

從2012年《10th Anniversary BEST》專輯到最新專輯KTR X GTR，這種做法漸漸變少，取而代之的是吉他居中，然后把兩側(cè)空間留出來給后期加上的琶音或者是其他特殊效果音色。

3、吉他的空間感

本文討論的押尾桑吉他錄音作品一般不采用真實(shí)錄音棚的混響聲，大多是效果器后期處理的。所以隨著樂曲的進(jìn)行，吉他的混響參數(shù)也會(huì)適時(shí)改變，而且，對(duì)于高音弦、低音弦以及琴體板振動(dòng)的聲音，混響處理都可能不一樣。Color of life專輯中的《ブラックモンスター》是一個(gè)典型的例子，

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ブラックモンスター押尾コータロー?-?You?&?Me

在這首曲子的中間炫技樂段可以聽到吉他各種元素的空間感差異【2:59.071------3:22.463】，這樣的變化帶來的效果是：點(diǎn)/拍泛音的聲音距離聽者很近，位置就在正前方，而“鼓聲”和低音弦弦音則處于遠(yuǎn)處一個(gè)虛無縹緲的空間。

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另一個(gè)別具匠心的空間變化是在樂曲結(jié)束時(shí)【4:09.237】調(diào)音師把“鼓聲”再次做成中間炫技樂段的效果，而在此前【1:31.355，2:55.544】同樣的內(nèi)容“鼓聲”是比較實(shí)的，混響時(shí)間沒有那么長。這樣的處理令我回想其炫技樂段的音樂，同時(shí)會(huì)對(duì)“黑色怪獸”的形象進(jìn)行想象：

一下下地拍泛音技巧猶如光一次次地打在處于陰暗環(huán)境的怪獸身上，一次次的暴露他恐怖怪異的面容和身影，而“鼓聲”和低音弦遙遠(yuǎn)飄渺的空間感似乎在表現(xiàn)怪獸在陰暗處頻繁進(jìn)行詭異的活動(dòng)，快速的、“聲聲入肉”的點(diǎn)弦好像是在表現(xiàn)怪獸亮出爪牙進(jìn)行廝殺的狀態(tài)…

4、效果器的使用

效果器的大量使用可能是由于混音師想要?jiǎng)?chuàng)造更加繽紛的音響效果，于是開始借鑒很多流行元素，并在指彈吉他各種特殊技巧上做各種實(shí)驗(yàn)，看能不能在某種技巧應(yīng)用上某種效果。

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另外一個(gè)原因很可能是因?yàn)檠何补馓傻难葑嗉记梢呀?jīng)趨于成熟，以前開創(chuàng)性的演奏技巧現(xiàn)在變得沒有那么“新鮮”，而且目前指彈演奏家對(duì)于原聲吉他上新音色的發(fā)掘其實(shí)已經(jīng)沒有質(zhì)的變化（打擊聲部從無到有是質(zhì)的變化，而組合發(fā)掘新的打擊音色只是量的變化）

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所以對(duì)于調(diào)音師而言，手頭上能處理的音頻材料變化其實(shí)不大，如果仍然按以前的制作方案進(jìn)行制作的話，很可能會(huì)無法滿足聽眾對(duì)于指彈吉他繽紛效果的聽覺需求。于是，大量、多樣的效果器使用從某種程度上是為了繼續(xù)完成對(duì)指彈吉他表現(xiàn)力的探索，而這一次探索是以混音藝術(shù)為主導(dǎo)的，體現(xiàn)了音響制作團(tuán)隊(duì)的水平。

而押尾光太郎背后存在一個(gè)優(yōu)秀的音響團(tuán)隊(duì)，押尾光太郎的現(xiàn)場(chǎng)演出和專輯制作主要由他的好朋友片石喜之負(fù)責(zé)，因此都可以保證光太郎吉他聲音的質(zhì)量，這也讓我們可以觀察到一些共性然后可以對(duì)他們團(tuán)隊(duì)的音響制作理念進(jìn)行總結(jié)，這也是押尾光太郎音樂作品在音響層次經(jīng)得住分析的原因。通過分析押尾桑指彈吉他音樂作品的音響制作，我覺得它們開放了“吉他音樂”的定義，甚至為今后的器樂混音提供了“泛器樂”的處理思路：

器樂作品中只要求包含樂器的音色，然后可以無視樂器聲學(xué)和室內(nèi)聲學(xué)的原理來對(duì)樂器的音色元素進(jìn)行藝術(shù)處理。（樂器聲學(xué)是指此前講的作品中呈現(xiàn)的吉他超現(xiàn)實(shí)的體積感，室內(nèi)聲學(xué)講的是吉他音樂不同聲部間可變的混響）

現(xiàn)在，我覺得不應(yīng)一味排斥效果器的使用，而是說我們應(yīng)該開始把效果器處理也納入一種審美元素，來思考這些效果器的應(yīng)用是否恰當(dāng)、是否符合樂曲的表現(xiàn)要求。

在2006年的Color of life專輯中開始嘗試加入效果器處理，往后的專輯中效果器被大量使用，我觀察到的使用實(shí)例有：

• 01?直接給吉他弦音掛上效果器：失真（《OVERDRIVE》，《Together》可覺察的失真）；

• 02?明顯的delay搭配混響（《PEACE!》【3:33.914】，《蜃気樓》的炫技樂段【3:01.055------3:21.259】）

• 03?低音弦的BASS化處理（《10th Anniversary BEST》專輯，《Joker》）

• 04?泛音的聲像自動(dòng)化（《Joker》），這種做法有點(diǎn)是將吉他的點(diǎn)弦技巧和泛音元素與電子音樂風(fēng)格進(jìn)行類比，在《Reboot》專輯中的《MISSION》開頭intro部分也有很好的體現(xiàn)

• 05?敲擊聲音的特殊效果處理（《~時(shí)の英雄たち~》），這首曲子“鼓聲”的混響極容易讓人聯(lián)想起日本的戰(zhàn)國時(shí)代的戰(zhàn)場(chǎng)，配合貫穿全曲的典型節(jié)奏型，腦子里很自然地形成了一個(gè)將軍騎馬馳騁沙場(chǎng)的畫面，一下一下的敲擊聲就是戰(zhàn)馬的馬蹄聲；個(gè)人感覺押尾?！禤andora》專輯中多首曲子都在吉他的敲擊聲和掃弦的撞擊聲上進(jìn)行了多種效果實(shí)驗(yàn)，如《彼方へ》、《NOW?OR?NEVER》等等。

三、總結(jié)與展望

指彈吉他從誕生之初便極度追求“一琴多聲”，所以演奏家進(jìn)行創(chuàng)新的思路往往有兩種：

一是用一把吉他演奏出非傳統(tǒng)觀念中吉他能夠演奏的作品——他們會(huì)豐富吉他音樂的和聲、織體等等的作曲層面的技巧；二是在作品中融入非傳統(tǒng)觀念中吉他能夠發(fā)出的聲音——他們會(huì)豐富吉他音樂的演奏技巧、發(fā)掘整個(gè)吉他潛在的音色表現(xiàn)可能性。

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對(duì)于前者，音響制作方案還是傾向于傳統(tǒng)的器樂錄音作品風(fēng)格：忠于原聲、還原樂器真實(shí)的腔體和所處聲場(chǎng)。而對(duì)于后者，制作團(tuán)隊(duì)會(huì)借助效果器、音頻工作站等工具，添加許多人為設(shè)計(jì)的元素，來增強(qiáng)指彈吉他音樂的表現(xiàn)力。本文所討論的打擊指彈風(fēng)格作品屬于后者，我認(rèn)為，這種音響制作非常有助于展現(xiàn)押尾桑的打擊指彈風(fēng)格，同時(shí)也是打擊指彈風(fēng)格音樂作品中優(yōu)秀的音響制作范例。

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由于本人知識(shí)水平和聽音經(jīng)驗(yàn)比較局限，我只能簡單地對(duì)這類風(fēng)格的錄音作品進(jìn)行分析。

另外本人是押尾桑的腦殘粉，潛意識(shí)也會(huì)有點(diǎn)“排外”，覺得其他指彈吉他錄音作品多多少少有點(diǎn)“保守”或傳統(tǒng)——當(dāng)然，這是因?yàn)椴皇撬械闹笍椉葑嗉叶伎梢韵硎苎何采＿@樣具有專屬音頻團(tuán)隊(duì)的待遇，沒有簽約大公司的獨(dú)立指彈吉他手在制作專輯的時(shí)候能夠獲得的資源就會(huì)較為有限，所以音響制作方面也無法做到那么華麗酷炫具有先鋒性。

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如果是現(xiàn)場(chǎng)演出，他們還得自己親自調(diào)試設(shè)備努力確保聲音的質(zhì)量。

總而言之，押尾桑指彈吉他音樂作品的音響制作在指彈屆里是較為罕見的高端配置，我每一年都會(huì)期待他下一年的專輯：新曲子里會(huì)不會(huì)聽到融合其他音樂流派的風(fēng)格呢？混音制作會(huì)不會(huì)為某種技巧找到了一個(gè)非常特別的效果呢？吉他的拾音系統(tǒng)會(huì)不會(huì)有什么黑科技誕生？

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對(duì)比其他樂器的獨(dú)奏錄音作品，我覺得指彈吉他領(lǐng)域的錄音、擴(kuò)聲和混音都非常富有創(chuàng)作空間，藝術(shù)家和音頻工程師們都可以大有所為，但前提是需要能夠樹立一個(gè)較為健康的審美觀和音響觀。

前不久，押尾和知名雙吉他組合Depapepe推出了一張全新的CD，在這張專輯中，我們不光能聽到由三人共同創(chuàng)作、改編和演奏的樂曲，更能一窺三位大師的作品錄音水平之專業(yè)、考究。

最后，就祝福廣大琴友不光能在演奏手段上有更好的造詣，也能早日突破設(shè)備使用和錄音效果上的瓶頸，推出更優(yōu)美更偉大的音樂作品！

▍作者介紹：

作者：張輝程，指彈中國編輯部成員；就讀于中國傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院 AES（Audio Engineering Society）；國際音頻工程學(xué)會(huì)學(xué)生會(huì)員；個(gè)人郵箱：felix_cheung@foxmail.com

本片來自指彈中國編輯部

作者/張輝程

責(zé)任編輯/老于

編輯/康康