陶詩“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒二十首》其五），人或以為此句乃抬頭而見南山即寫出來。其實絕不然，絕非偶然興到、機緣湊泊之作。人與南山平日已物我兩忘，精神融洽，有平日醞釀的功夫，適于此時一發(fā)之耳。素日已得其神理，偶然一發(fā)，此蓋其醞釀之功也。

作詩最要緊的是“感”：一、肉體的——感覺，二、精神的——情感。把無論精神的、肉體的親身所感用詩的形式表出，不管是深淺、大小、厚薄。

作詩需因緣相應(yīng)。欲使因緣相應(yīng)（相合、呼應(yīng)），須“會”。“會”有三義：

一、聚合。既曰聚合，當(dāng)非一個，故必心與物聚合，不能有此無彼。如“甜”怎么成立的？若曰甜在舌，而但為舌不甜；若曰甜在糖，而但觀之不甜，必二者相會，然后甜成立。詩心與筆合，然后有彼詩，即因借緣生，緣助因成。

二、體會。心與筆雖遇，無體會亦不成。糖遇舌，甜之味始成立：然若無味覺（佛曰味識），甜亦不能成立，等于未遇。故聚合后必須有體會。白居易“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城”（《賦得古原草送別》）四句，必體會到此，然后能寫出。

三、能。能者，本能之意，本能不可解釋。有體會而不“能”，亦不成。如木頭吃糖，體會不出什么；人吃木頭，也體會不出什么，此即“能”。能有二義：一為學(xué)習(xí)之能，一為本有之能。

由此三義成“會”，由“會”始能相應(yīng)。不能輕視物，亦不能輕視心，二者缺一不能成詩。

“會”自然不是“離”，離心、離物皆不可。不離而“執(zhí)”亦不可（執(zhí)即執(zhí)著）。如宋陳無己（師道）詩真有功夫，黃庭堅謂其“閉門覓句陳無己”（《病起荊江亭即事》），如此則是執(zhí)心。元遺山詩曰：

傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。（《論詩三十首》其廿九）

元氏之話對，即因其執(zhí)心，故“無補費精神”，不成。“執(zhí)心”之外，又有執(zhí)物，亦不可。普通覓句多為此種，如《秋林覓句圖》，簡直受罪，是執(zhí)物。

離不可，執(zhí)亦不成。

有人提倡性靈、趣味，此太不可靠。性靈太空，把不住；于是提倡趣味，更不可靠。應(yīng)提倡“韻的文學(xué)”。提倡性靈、趣味，不如提倡韻。

韻人太難得；才人是天生。王摩詰真有時露才氣，如《觀獵》一首真見才，氣概好：

風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。

忽過新豐市，還歸細柳營。

回看射雕處，千里暮云平。

偉大雄壯。然寫此必有此才，否則不能有此句。

韻最玄妙，難講，而最能用功。后天的功夫有時可彌補先天的缺陷。韻可用功得之，可自后天修養(yǎng)得之。韻與有閑、余裕關(guān)系甚大。宋理學(xué)家常說“孔顏樂處”，孔子“疏食飲水”，顏子“簞食瓢飲”，所謂有閑、余裕，即孔顏之樂?？?、顏言行雖非詩，而有一派詩情，詩情即從余裕、“樂”來。如此才有詩情，詩才能有韻。

韻是修養(yǎng)來的，非勉強而來。修養(yǎng)需要努力，最后消泯去努力的痕跡，使之成為自然，此即韻。努力之后泯去痕跡，則人力成為自然。如王羲之作字，先有努力，最后泯去痕跡而有韻。

古人寫詩非無感情、思想，而主要還是感覺。從感觸中自然生出情來，帶出思想來。只要感觸、感覺真實，寫出后自有感情、思想。若沒有感觸、感覺，雖有思想、感情也寫不出太好的詩。如江淹《別賦》：

春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何。

四句所以能感人者，雖皆因感情、思想真實，其實還賴其真實感覺為媒介。

讀書是為的鍛煉字句、句法，最要緊還是實際生活上用功。宋以后文字功夫深，而實際生活的功夫淺了，所以覺得它總不像詩。學(xué)詩至少要有一半精神用于生活，否則文字部分好，作來也不新鮮。不過，解決生活、分析生活固然偉大，也不是說文字就可以拋棄。

要寫詩必先從腦中泛出來一點什么，應(yīng)能抓住，找就不行了。古人所寫蓋即腦中一泛抓住寫出。我們能寫詩，因為是讀書人；而寫不好，亦因是讀書人。因一寫時，古人的字句先到腦中來了。江文通寫《別賦》腦中泛出的真是“春草碧色，春水綠波”，我們寫離別泛出的是《別賦》的四句。

古人是表現(xiàn)（expression），吾人是再現(xiàn)（re-expression）。古人畫山水，腦中泛出是真山真水，吾人畫山水，泛出的是古人的畫。寫詩亦然。弄好是再現(xiàn)，弄壞了連再現(xiàn)都夠不上，只是把古人字重新排列（re-arrange）。古人是本號自造，吾人是假冒。弄好是假古董，弄不好連假古董都夠不上。近代作家之詩已無生氣，蓋即此故。

世家子弟也許其祖輩或父輩給他留下許多財產(chǎn)，但其人多不能自立，不是沒有天才，多是坐吃山空。有的作品，后人覺得太浮、太粗心，便因古人留下東西太多。周秦諸子因祖上無所遺留，故須自己思想,自己感覺、醞釀。托爾斯泰（Tolstoy）、但丁、歌德,其偉大作品皆經(jīng)若干年始能完成?！八e也不厚，則其負大舟也無力?！保ā肚f子·逍遙游》）

創(chuàng)作貴在醞釀，然而蘇東坡又說：“兔起鶻落，稍縱即逝”（《文與可畫谷偃竹記》），日人鶴見祐輔《思想·山水·人物》（魯迅譯）其書亦曾言：“思想是小鳥似的東西?！贝素M非與醞釀沖突？

我們要用兩方面的功夫。寫散文、寫大著作，必須要有醞功夫；至如寫抒情詩，還須一觸即?！端疂G傳》中的魯智深是即興詩人。即興詩即抒情詩，但即興詩絕不宜于長，絕不宜于多。如唐之即興詩人（抒情詩人）王、孟、韋、柳、其詩集多為薄薄一本。孟浩然詩集最薄，但幾乎每首都是好詩。即興詩要作得快，不宜多，多則重復(fù)；不宜長，長則松懈。放翁便是如此

作五言古最好是醞釀。素常有醞釀，有機趣，偶適于此時一發(fā)之耳。人看到的是此時“發(fā)之”的作品，而看不見其機緣。凡事皆有機緣，機緣觸處，可成為作品。若機緣后沒有東西，則中氣不足。朱熹曰：

問渠那得清如許，為有源頭活水來。（《觀書有感》）

機緣后沒東西，則無源頭活水，詩就薄。

陶詩“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒二十首》其五），人或以為此句乃抬頭而見南山即寫出來。其實絕不然，絕非偶然興到、機緣湊泊之作。人與南山平日已物我兩忘，精神融洽，有平日醞釀的功夫，適于此時一發(fā)之耳。素日已得其神理，偶然一發(fā)，此蓋其醞釀之功也。

今人偶游公園便寫牡丹詩，定好不了，蓋其未能得牡丹之神理，所寫亦只牡丹之皮毛而已。

作詩之醞釀功夫是“閑時置下忙時用”，速寫是“兔起鶻落，稍縱即逝”。這要個“勁”，還得要個“巧”。勁與巧是平時練好的本領(lǐng)，要養(yǎng)成此種眼光、手段。

作短詩應(yīng)有經(jīng)濟手腕。詩短而有余味，所謂“美酒飲教微醉后，好花看到半開時”（宋邵雍《安樂窩中吟》）。

凡事留有余味是中國人之常情。

詩原是入樂的，后世詩離音樂而獨立，故其音樂性便減少了。詞亦然。現(xiàn)代白話詩完全離開了音樂，故少音樂美。蓋一切文學(xué)皆有音樂性、音樂美，其實不但文學(xué)，即語言亦須有音樂性，始能增加其力量。

詩之美與音節(jié)、字句皆有關(guān)。

近體詩有平仄，古詩無平仄，亦有音節(jié)之美。格律乃有法之法，追求詩之美乃無法之法。如余有詞云:

篆香不斷涼先到，蠟淚成堆夢未回。（《鷓鴣天》）

原稿“先”字為“初”字，而“初”字發(fā)暗、發(fā)啞，改為“先”字。余作詩詞主張色彩要鮮明，聲調(diào)要響亮。此為目的，至于方法如何則識機而變?！俺酢弊植焕洳粺幔迷诖颂幉缓?。而若小杜之“豆蔻梢頭二月初”（《贈別》）之“初”字，鮮嫩，用得好?！皦粑椿亍敝拔础弊衷鍨椤坝弊?，“未”是去聲，“欲”字亦讀去聲。或謂“未”字深，“欲”字淺，此尚非主因。主因亦在鮮明、響亮，故“未”字較“欲”字好。用字、句如良醫(yī)用藥。一種藥別人吃得，此人吃不得。用字亦然。用的時、地不對，豈但不好，反而更壞。如在人前稱自家兄弟為家兄、舍弟，若說“舍兄”“家第”便不行。

詩中有時用譬喻。譬喻最富藝術(shù)性。如歇后語“小蔥拌豆腐——一清二白”，說得如令人親見其清楚。但言“一清二白”，知而未見；曰“小蔥拌豆腐”，則令人如見。譬喻即為使人如見，加強讀者感覺。詩更須如此。

開合在詩里最重要，詩最忌平鋪直敘。不僅詩，文亦忌平鋪直敘。魯迅先生白話文上下左右，龍?zhí)⑴P，聲東擊西，指南打北；他人之文則如蟲之蠕動。敘事文除《史記》外推《水滸傳》，他小說敘事亦如蟲之蠕動。