按：一般以“觀”作為題目的文章一定都是細(xì)致的梳理總結(jié)得出的可供奉行的真知灼見，但以我的水準(zhǔn)肯定還是不夠格的。這篇文章只能說(shuō)是我近些日子關(guān)于如何做出好的“批評(píng)”（critic，主要是針對(duì)文學(xué)與電影）所想到的思緒做一個(gè)匯總，并沒(méi)有一個(gè)成熟的體系，大都也是拾人牙慧（而且是不求甚解的囫圇），我所能參考的也只有自己讀過(guò)的寥寥幾本文學(xué)理論書籍，只是希望能借此機(jī)會(huì)同大家好好探討一下，同時(shí)也收拾整理一下自己在一些基本問(wèn)題上的傾向，勾勒出一個(gè)思想輪廓標(biāo)定自己的前進(jìn)方向。今后大概是要不?；仡櫺拚?。

柏拉圖說(shuō)：“美是難的”。在互聯(lián)網(wǎng)如此發(fā)達(dá)的今天，每一個(gè)人都擁有輸出自己審美觀念的權(quán)利與能力，讓我們有機(jī)會(huì)看到遠(yuǎn)比一千個(gè)還要多的哈姆雷特，然而很多時(shí)候針對(duì)一部作品的評(píng)價(jià)總是會(huì)陷入站隊(duì)式的黨同伐異，亦或是在審美偏好的選擇上產(chǎn)生一種“鄙視鏈”（厚古薄今，大師作品必有深意等），這二者都是我不太樂(lè)意見到的：一則是偏向個(gè)體的相對(duì)主義，一則是對(duì)歷史或成名作者的輕信。歸根結(jié)底討論的還是“美是否有客觀標(biāo)準(zhǔn)”這樣一個(gè)問(wèn)題，柏拉圖的解法是將“美”視為理念，這個(gè)“道”一類的本體，生發(fā)出具體美的象，各人只能得其一部分，不能知其全貌，也就很難做出讓所有人都信服的審美判斷。

當(dāng)然，美這個(gè)問(wèn)題實(shí)在是太大了，我無(wú)力回答，我只清楚我曾經(jīng)很客觀唯心地相信著美，但現(xiàn)在我開始質(zhì)疑這一標(biāo)準(zhǔn)的存在。我們做文學(xué)或者電影批評(píng)，輸出自己的審美觀念，必然是朝著“美”的方向前進(jìn)的，這是我們的目標(biāo)。但有時(shí)我們太看重球網(wǎng)，而忘記了自己有沒(méi)有好好控球：擺在我們面前的一個(gè)基本問(wèn)題是，我們批評(píng)的對(duì)象究竟是什么？

一、“文學(xué)與文學(xué)理論是一種幻覺(jué)”

英國(guó)當(dāng)代文論家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中所寫的導(dǎo)言題目，就是“文學(xué)是什么？”伊格爾頓列舉了許多種定義，可是看起來(lái)都有漏洞：比如文學(xué)是一種想象性的虛構(gòu)作品（imaginative fiction）——可是報(bào)告文學(xué)呢，或者近年來(lái)流行的非虛構(gòu)寫作呢？虛構(gòu)這一條件似乎可以排除許多文字在“文學(xué)”之外，歷史、自然或人文科學(xué)、新聞似乎不符合我們對(duì)文學(xué)的印象，但《史記》不是“無(wú)韻之離騷”嗎？虛構(gòu)性質(zhì)很強(qiáng)的漫畫與網(wǎng)文小說(shuō)卻又不被獲準(zhǔn)進(jìn)入文學(xué)的殿堂（至少不會(huì)進(jìn)入官方編纂的文學(xué)史）。同時(shí)這種分法還隱含著歷史、哲學(xué)和自然科學(xué)不是想象性作品的觀點(diǎn)——這其實(shí)是有待商榷的。

所以問(wèn)題不在于作品是“事實(shí)”的（fact）還是“虛構(gòu)”的（fiction），我們將一種語(yǔ)言作品稱為“文學(xué)”是因?yàn)槠溆刑厥獾谋举|(zhì)，所謂的“文學(xué)性”（literariness）。于是，回答“文學(xué)是什么”就是要回答“文學(xué)性是什么”。俄國(guó)形式主義文論家就是按這一思路行進(jìn)的，他們認(rèn)為文學(xué)是一種寫作方式，是一種有別于日常用語(yǔ)的“陌生化”語(yǔ)言，這種文字能夠改變我們習(xí)以為常、不假思索、被社會(huì)與日常生活所規(guī)定的語(yǔ)言機(jī)制，喚醒我們對(duì)語(yǔ)詞和語(yǔ)詞所指的事物的新奇感受。俄國(guó)形式主義認(rèn)定文學(xué)性是一種客觀存在的功能結(jié)構(gòu)，文學(xué)理論的目的就是要探究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，“他們研究的是作為客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識(shí)為何”，文學(xué)性是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的外在客觀規(guī)律。由此，俄國(guó)形式主義正式開啟了當(dāng)代西方文論從作者中心向文本中心的轉(zhuǎn)向（文學(xué)作品一經(jīng)完成便是自足獨(dú)立的客體，與作者無(wú)關(guān)，同時(shí)成其為文學(xué)的“文學(xué)性”也不受作者的支配），也啟導(dǎo)了結(jié)構(gòu)主義文論的到來(lái)。

伊格爾頓指出，形式主義者將文學(xué)語(yǔ)言視為對(duì)于一種語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)的偏離或扭曲，文學(xué)是一種“特殊”語(yǔ)言。但是這種日常語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)，并不是放之四海而皆準(zhǔn)的，以為存在著一種語(yǔ)言使用規(guī)范供所有社會(huì)成員使用，這實(shí)在是一種錯(cuò)覺(jué)，要將極其復(fù)雜的各種話語(yǔ)：地域性的、階層性的、時(shí)代性的等等言語(yǔ)形式整合為一個(gè)純粹的語(yǔ)言共同體，想想也是不可能的?！簿褪钦f(shuō)我們又面臨以何種語(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題了：一個(gè)學(xué)者或許能在鄉(xiāng)野發(fā)現(xiàn)民諺俚語(yǔ)的“詩(shī)性”，但對(duì)于勞作的農(nóng)民來(lái)說(shuō)這實(shí)在是司空見慣的日常用語(yǔ)。再者，我們還要面對(duì)這樣的問(wèn)題：不是一切語(yǔ)言的偏離與扭曲都可稱之為詩(shī)。一句“面包上涂抹著的不是果醬，而是人類的愚蠢”或許并不比“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”更有詩(shī)性。

伊格爾頓進(jìn)一步總結(jié)道，對(duì)于形式主義者而言，“文學(xué)性”是由一種話語(yǔ)與另一種話語(yǔ)之間的區(qū)別性關(guān)系（differential relations）所產(chǎn)生的一種功能：文學(xué)性永遠(yuǎn)不是一個(gè)給定的特性。形式主義者苦苦尋覓的語(yǔ)言的特殊用法，并非是文學(xué)的專利。你愿意將一句話視為“文學(xué)的”，其前提是它就來(lái)自一部公認(rèn)的文學(xué)作品，“文學(xué)性”并不能指導(dǎo)我們?nèi)ケ鎰e一句話“文學(xué)”與否。況且，假如你具備足夠的創(chuàng)造性，那就沒(méi)有哪種文字是不能被解讀成“文學(xué)的”。比如“放棄幻想，準(zhǔn)備斗爭(zhēng)”這句口號(hào)，你大可以分析它為什么鏗鏘有力不似常言：首先它是偶句，其次每句話的頭一個(gè)字和最后一個(gè)字是押韻的（放/想，準(zhǔn)/爭(zhēng)），營(yíng)造出聲音的回環(huán)之感，將兩個(gè)回環(huán)之句連接在一起，兩句之間的跳躍與兩句各自的連續(xù)就形成了對(duì)比效果，并且這兩句話是去聲起（fàng）陰平收（zhēng），仄起平收，同時(shí)沒(méi)有陽(yáng)平的音調(diào)抬高，只有去聲下壓和上聲的抵抗——像這樣的分析走在大街上看見標(biāo)語(yǔ)都可以做。

當(dāng)然，像我們這樣分析標(biāo)語(yǔ)，標(biāo)語(yǔ)自然已經(jīng)失去了它作為標(biāo)語(yǔ)的意義，而被當(dāng)作“詩(shī)”來(lái)看待了。這同時(shí)也啟發(fā)了我們的另一條思路，那就是文學(xué)是“非實(shí)用”的話語(yǔ)，文學(xué)并不服務(wù)于任何直接實(shí)際的目的，而是指涉一種普遍性，這種普遍性是只有通過(guò)文學(xué)的陳說(shuō)形式才能包蘊(yùn)和彰顯的，因此我們也可以說(shuō)，文學(xué)是一種自我指涉（self-referential）的話語(yǔ)。但是這樣的定義依舊值得懷疑，因?yàn)槲膶W(xué)的價(jià)值往往不能脫離它的“實(shí)用目的”，這其實(shí)是文學(xué)作品與社會(huì)之間的聯(lián)系，假若司馬遷沒(méi)有以“通古今之變”為己任，《史記》還能有現(xiàn)在的文學(xué)地位嗎？白居易以所作詩(shī)文“老嫗?zāi)芙狻睘榧?，這些詩(shī)作的文學(xué)性可以忽略掉新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)孤立地探討嗎？反過(guò)來(lái)講，文學(xué)作品是非實(shí)用的，但這并不妨礙我將它作為其他學(xué)科的研究對(duì)象，我們完全可以將它“實(shí)用地讀”：我可以把《紅樓夢(mèng)》作為清末社會(huì)百科全書來(lái)讀，去研究服飾、菜肴、建筑、民俗等等——這時(shí)，我們會(huì)被要求：你得把文學(xué)作品當(dāng)作文學(xué)來(lái)讀，那么“文學(xué)”這一概念就完全是被我們構(gòu)想出來(lái)的了，也就是說(shuō)，當(dāng)你認(rèn)定一個(gè)文本是文學(xué)的時(shí)候，那它就可以被讀作文學(xué)，同時(shí)這也就相當(dāng)于我們承認(rèn)了：文學(xué)根本沒(méi)有什么“本質(zhì)”。

行進(jìn)到此，文學(xué)的定義已然從一個(gè)客體存在，變成一種意向性的觀念存在了。我們可以說(shuō)，文學(xué)沒(méi)有實(shí)體，不是一個(gè)就在那兒（there it is）的東西，而是讀者的一種幻覺(jué)，既然文學(xué)是一種幻覺(jué)，回答文學(xué)為何的文學(xué)理論，自然也是幻覺(jué)了。

二、經(jīng)典化問(wèn)題與價(jià)值判斷體系

關(guān)于文學(xué)本質(zhì)屬性的探討似乎已經(jīng)走到了盡頭，但是我們會(huì)注意到這樣一種現(xiàn)象：絕大多數(shù)讀者會(huì)將莎士比亞的作品認(rèn)定為毋庸置疑的文學(xué)作品，但在面對(duì)網(wǎng)文玄幻小說(shuō)的時(shí)候就產(chǎn)生很大的糾結(jié)。這似乎是告訴我們，人們更傾向于把好的文字作品稱之為“文學(xué)”，將“文學(xué)”之名賜予一種語(yǔ)言作品是需要斟酌的，那么對(duì)于文學(xué)的定義，似乎和價(jià)值判斷有著顯著的聯(lián)系。于是我們可以說(shuō)，“文學(xué)”是一種高度有價(jià)值的語(yǔ)言作品——使用這一定義的代價(jià)是：文學(xué)的定義將隨著價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的變化而變化。我們將不得不面對(duì)“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”之類的相對(duì)主義對(duì)客觀標(biāo)準(zhǔn)的摧毀力量。

價(jià)值判斷體系永遠(yuǎn)是變動(dòng)不居的，不論是歷時(shí)地看還是共時(shí)地看，不論是個(gè)體地看還是集體地看，如果將文學(xué)的定義交由價(jià)值判斷體系，我們就不得不面對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：無(wú)論是多么偉大的“文學(xué)經(jīng)典”，都將被還原為是由特定人群出于特定理由在某一特定時(shí)代形成的構(gòu)造物，并且這一構(gòu)造觀念被視為“傳統(tǒng)”代代延續(xù)了下來(lái)?！覀兯坪跸萑肓肆硗庖粋€(gè)極端：我們判斷一部文學(xué)作品的價(jià)值將不再是看文學(xué)本身，而是看我們彼此的價(jià)值判斷體系是否相容，如果達(dá)成了廣泛共識(shí)，那這就是文學(xué)，甚至是文學(xué)經(jīng)典。或許有這樣一個(gè)社會(huì)，莎士比亞的《哈姆雷特》還比不上路邊的一幅涂鴉，伯格曼的《野草莓》還比不上畢志飛的《逐夢(mèng)演藝圈》，這完全有可能。如果你認(rèn)為這種社會(huì)是可悲的，那只是你與那個(gè)社會(huì)的價(jià)值體系不相容罷了。

伊格爾頓引入了價(jià)值判斷體系，同時(shí)也就引入了社會(huì)因素的考量，這提示我們：文學(xué)是歷史的、變動(dòng)的、不穩(wěn)定的，我們看的《荷馬史詩(shī)》與中世紀(jì)人看的《荷馬史詩(shī)》興許不是同一部作品，不同的歷史時(shí)代有著不同的經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)，也就決定了文學(xué)作品的價(jià)值高低。換言之，一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會(huì)所“改寫”，在潛移默化中，文學(xué)作品的面貌發(fā)生了變化。

可是，真的是“潛移默化”嗎？這時(shí)我們要追問(wèn)兩件事情：在我們背后的社會(huì)是否有一種潛在的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)限定著我們的價(jià)值判斷；這種價(jià)值判斷是如何推而廣之、如何植入于我們的意識(shí)形態(tài)之中的。要之，價(jià)值判斷體系本身無(wú)所謂高低，因?yàn)槟闩袛鄡煞N體系孰高孰低本身就是基于你的價(jià)值判斷體系而形成的。

伊格爾頓澄清道，他并不是想通過(guò)價(jià)值判斷體系的主觀性來(lái)證明文學(xué)的不穩(wěn)定，而是要通過(guò)這一邏輯去揭示出又一個(gè)幻覺(jué)：事實(shí)是公開的無(wú)可懷疑的，價(jià)值則是自己的無(wú)緣無(wú)故的。實(shí)際上價(jià)值是一個(gè)十分“實(shí)用的”詞，關(guān)乎我們利害關(guān)系的事物才會(huì)有價(jià)值討論，而沒(méi)有價(jià)值的事物我們是不愿意花時(shí)間去了解的——伊格爾頓指出一種知識(shí)邏輯：當(dāng)我們做出關(guān)于一些事實(shí)的陳述，或者當(dāng)我們聽取陳述的時(shí)候，這些陳述看似客觀公允，但我們已經(jīng)落入了價(jià)值判斷體系之中?！拔覀兊囊磺忻枋鲂躁愂龆荚谝粋€(gè)經(jīng)常是隱形的價(jià)值范疇網(wǎng)絡(luò)（network of value categories）中活動(dòng)，沒(méi)有這些范疇，我們彼此之間就會(huì)完全無(wú)話可說(shuō)。”“利害關(guān)系（價(jià)值判斷）并非只是危害我們知識(shí)的偏見，它構(gòu)成我們知識(shí)的一部分。”

于是我們回到“潛移默化”的第一個(gè)問(wèn)題，伊格爾頓的回答是：為我們?cè)趦r(jià)值判斷的時(shí)候提供信息和基礎(chǔ)的潛在價(jià)值觀念結(jié)構(gòu)的，是所謂“意識(shí)形態(tài)”的一部分，“那些感覺(jué)、評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)和信仰模式”，它們與社會(huì)權(quán)力的維持與再生產(chǎn)有某種關(guān)系，我們的所言所信與我們居于其中的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)（power-structure）和權(quán)力關(guān)系（power-relations）密切相聯(lián)。于是我們似乎進(jìn)入到了?？碌摹爸R(shí)/權(quán)力”理論結(jié)構(gòu)之中。

對(duì)第二個(gè)問(wèn)題，以我對(duì)上述理論的庸俗理解，可以觀察社會(huì)中誰(shuí)掌握著“文化權(quán)力”，在封建時(shí)代，貴族是文化權(quán)力的壟斷者，他們的評(píng)價(jià)決定著作品的經(jīng)典化進(jìn)程；進(jìn)入近現(xiàn)代以來(lái)，高等教育制度的完善確立，使得大學(xué)成為文化權(quán)力作用的場(chǎng)所，大學(xué)教授傳遞著經(jīng)典化問(wèn)題的解答，培養(yǎng)了越來(lái)越多掌握著文化權(quán)力的知識(shí)分子（KOL）；而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，則讓文化權(quán)力完全地下移了，我們甚至可以說(shuō)迎來(lái)了一個(gè)“知識(shí)共產(chǎn)社會(huì)”，從此價(jià)值判斷體系徹底走向多元化與個(gè)體化，我們每天都會(huì)見證話語(yǔ)權(quán)的博弈。

到這里我們可以再提一個(gè)問(wèn)題，如果我們認(rèn)定文藝片與商業(yè)片是截然劃分的兩類，那么我們將如何去看待希區(qū)柯克作品的經(jīng)典地位呢？假若沒(méi)有《電影手冊(cè)》的熱捧，我們對(duì)待希區(qū)柯克那些商業(yè)電影又會(huì)作何感想呢？《電影手冊(cè)》在電影界的權(quán)威因何是不可置疑的呢？“作者論”實(shí)際上就是一種經(jīng)典化的批評(píng)策略，對(duì)于沒(méi)有作者觀念的觀眾而言，“作者”就是不存在的。——我們發(fā)現(xiàn)，如果用經(jīng)典化還原的思路去質(zhì)疑經(jīng)典，我們將面臨一片價(jià)值體系平等的高原，我們針對(duì)這些問(wèn)題的分析我們的批評(píng)，將是社會(huì)學(xué)的（知識(shí)/權(quán)力），似乎已經(jīng)和追求“美”的漸近沒(méi)有關(guān)系了。進(jìn)而言之，我們所追求的，究竟是普遍的人類精神，還是知識(shí)階層自己的階級(jí)精神呢？我們的批評(píng)，何以才能擺脫只是為了將自己的價(jià)值體系兜售出去的局面呢？

三、批評(píng)的三種形式

我們已經(jīng)討論過(guò)文學(xué)的存在方式不是一種實(shí)體，而是需要讀者參與的意向性客體，從這個(gè)意義上講所有的文學(xué)作品都是開放的、未完成的、有待讀者補(bǔ)全的，由此我們就進(jìn)入了當(dāng)代西方文論的第二次轉(zhuǎn)向，由文本中心向讀者中心轉(zhuǎn)向。我們的研究對(duì)象也就從作者意圖，轉(zhuǎn)向了文學(xué)性，再轉(zhuǎn)向讀者的審美過(guò)程——也是文學(xué)作品意義生產(chǎn)的過(guò)程。

這種看法肇始于現(xiàn)象學(xué)文論，其代表人物羅曼·英伽登（Roman Ingarden）將文學(xué)分為兩類，一類叫文學(xué)作品（literary work）泛指所有書面或口頭的語(yǔ)言作品，另一類叫“文學(xué)藝術(shù)作品”（literary work of art）則專指一種講究語(yǔ)言藝術(shù)以供審美的語(yǔ)言作品。后者才是能引起讀者審美情感的真正的文學(xué)作品，而文本審美具體化之后得到的形象才是讀者所認(rèn)識(shí)到的審美對(duì)象。同時(shí)，英伽登將讀者對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)方式做了三種劃分：前審美閱讀、審美閱讀和后審美閱讀。審美閱讀是“讀者的態(tài)度”（消費(fèi)者），其余兩種則是“學(xué)者的態(tài)度”（研究者）。

前審美閱讀是那種只關(guān)注藝術(shù)作品本身的閱讀，它并不把藝術(shù)作品具體化為審美對(duì)象，并且沉浸在審美對(duì)象的體驗(yàn)之中，而是始終以冷靜的態(tài)度分析藝術(shù)作品本身，獲得有關(guān)藝術(shù)作品本身的知識(shí)。因此，前審美閱讀必須以中止審美閱讀為前提，要抑制文本向?qū)徝缹?duì)象具體化的過(guò)程。前審美閱讀是一種知識(shí)性的閱讀，是為了學(xué)術(shù)研究來(lái)獲取信息，這類研究可以與文學(xué)有關(guān)也可以無(wú)關(guān)，我可以在《荷馬史詩(shī)》里研究古希臘史詩(shī)的套語(yǔ)構(gòu)成，也可以研究古希臘史詩(shī)中蘊(yùn)含的歷史風(fēng)貌。前審美閱讀有時(shí)是十分重要的，甚至是進(jìn)入作品的前提，比如研究《荷馬史詩(shī)》必須要討論的“荷馬問(wèn)題”，假若荷馬這個(gè)詩(shī)人被論證為并不存在，那么《荷馬史詩(shī)》就從文人創(chuàng)作的文本變成了口頭詩(shī)學(xué)的傳承文本，讀者的意向必然會(huì)受此影響。基本上關(guān)于劇情的梳理，關(guān)于作者生平及時(shí)代背景的搜集都可算作此類。

審美閱讀則自始至終沉浸在一種審美的情感體驗(yàn)之中，并將文本具體化形成審美對(duì)象。英伽登認(rèn)為，讀者的閱讀是為了審美消費(fèi)，他將填補(bǔ)尚未完成的作品的空白點(diǎn)，將不完備的意向性關(guān)聯(lián)物連綴起來(lái)形成具體完滿的審美客體。審美具體化過(guò)程因?yàn)橐獞{借讀者自身經(jīng)驗(yàn)的填補(bǔ)，因此具有相當(dāng)大的主觀性，因人而異，但在終極意義上，有效的具體化仍然是受到作品文本（結(jié)構(gòu)性要素）的制約的。審美閱讀是讀者真正接觸到審美對(duì)象的時(shí)刻，只有經(jīng)過(guò)這一過(guò)程，我們才能獲得對(duì)于一部藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)。

后審美閱讀指的是對(duì)審美閱讀的反思性認(rèn)識(shí)，其目的是要獲得有關(guān)審美閱讀的知識(shí)。后審美閱讀是以“藝術(shù)作品審美具體化”這一過(guò)程為認(rèn)識(shí)對(duì)象的反思性閱讀，它將認(rèn)識(shí)意象與意境是如何生成的，認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的文本是如何、在多大程度上制約我們的審美反應(yīng)的，它與前審美閱讀一樣都屬于文學(xué)研究的范疇，并且這兩種閱讀是緊密相關(guān)、互為前提、互為補(bǔ)充的。由于審美閱讀具體化的過(guò)程是一次性的、非重構(gòu)的，所以我們往往只能借助記憶做有限度的反思認(rèn)識(shí)，所以對(duì)好的作品需要多看，多看多反思也就多生產(chǎn)認(rèn)識(shí)。

對(duì)應(yīng)于英伽登的三種審美閱讀，我想也應(yīng)該有三種批評(píng)形式：“前審美批評(píng)”、“審美批評(píng)”、“后審美批評(píng)”，而我理想中的批評(píng)應(yīng)該是處于“后審美批評(píng)”領(lǐng)域當(dāng)中。因?yàn)橄噍^于其他二者而言，后審美批評(píng)需要經(jīng)歷的過(guò)程更復(fù)雜，需要調(diào)動(dòng)的理論更多樣，需要付出的努力更艱辛。前審美批評(píng)可以說(shuō)是一種整理知識(shí)的狀態(tài)，可以包括概括電影情節(jié)、尋覓電影彩蛋或者是幕后奇聞?shì)W事匯總，在此基礎(chǔ)上開展的研究是有針對(duì)特定的知識(shí)目的的，最終是服務(wù)于后審美批評(píng)的；而“審美批評(píng)”可能更接近于所謂“讀后感”、“觀后感”，會(huì)有大量的描述性語(yǔ)句來(lái)記錄自己的審美感受，這是一種意義消費(fèi)行為，而沒(méi)有進(jìn)入到意義生產(chǎn)過(guò)程中；后審美批評(píng)是基于前二者的意義生產(chǎn)行為，前審美閱讀幫你找到了劇作中隱藏的重要細(xì)節(jié)，審美閱讀則告訴你這個(gè)細(xì)節(jié)帶給人的感受、標(biāo)記其重要性，于是后審美批評(píng)才能夠動(dòng)用自己的知識(shí)體系（敘事學(xué)）去闡釋，獲得關(guān)于審美閱讀的認(rèn)識(shí)。理想中的文藝批評(píng)雖然應(yīng)歸于“后審美批評(píng)”當(dāng)中，但實(shí)際上這三個(gè)過(guò)程是融為一體、不可分割的。

借用英伽登的理論，我表明了自己理想中的批評(píng)形式，它應(yīng)該是一種意義生產(chǎn)行為，這種行為既關(guān)乎你對(duì)作品與作者的熟悉程度，也關(guān)乎你本人的審美感受能力，還關(guān)乎你的知識(shí)體系與價(jià)值體系，三者缺一不可，但同時(shí)孤立的前兩者并不成為有效的批評(píng)，因?yàn)橘Y料搜集工作并不難做，而情感體驗(yàn)則是屬于私人的。如何結(jié)合這三者，美國(guó)文論家勒內(nèi)·韋勒克提出“透視主義”（perspectivism）的觀點(diǎn)，文學(xué)有著多個(gè)層次與面向，你的批評(píng)所能容納的層面越多、越深，就越具備闡釋的有效性；反過(guò)來(lái)說(shuō)，不要因?yàn)槟骋粚用娴膬r(jià)值判斷而忽略其他，這是對(duì)文學(xué)作品價(jià)值的毀棄。

那么這種意義生產(chǎn)是為了什么呢？其實(shí)寫到現(xiàn)在，我也有些迷糊了，我能給出的一個(gè)粗淺的解答就是，這種意義生產(chǎn)是為了完善你自身（太老套了……），豐富你對(duì)于藝術(shù)與美的認(rèn)知，不斷地更新你自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系。我們已經(jīng)討論過(guò)，價(jià)值體系被接受與否是與權(quán)力/知識(shí)有關(guān)的，最終我們是想讓自己的價(jià)值體系得到別人心悅誠(chéng)服的認(rèn)可，也就是承認(rèn)你批評(píng)的有效性，在此基礎(chǔ)上，我們可以將一部作品在文學(xué)史/電影史上進(jìn)行定位，書寫屬于我們自己的文學(xué)史/電影史。借用韋勒克的觀點(diǎn)，文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論是三位一體的，我們所做的一切批評(píng)，一切意義的生產(chǎn)工作也是歷史的一部分，我們就此參與進(jìn)了歷史進(jìn)程，留下了屬于我們自己的印記，這是更高一層的價(jià)值追求。

這大概就是目前我對(duì)“批評(píng)”認(rèn)識(shí)的全部了。