作者：山芋杏仁

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電影理論（閱讀筆記）

一、嘿，說你呢！

——當(dāng)然，圖畫在我的眼中，但我也在圖畫中。

拉岡的這番話描述了主體性以及被齊澤克稱作“反射性迂回曲折（reflexive twist）”的概念，體現(xiàn)了一種倒置的望遠(yuǎn)鏡視角式的結(jié)果。電影試圖戲擬一個(gè)這樣的世界：它被銀幕=畫框整飭、與觀眾間離，并大方地向他們提供觀看的外部。從女性主義的角度來看，這個(gè)世界是“男性單方面的”，它封閉且自足，稱頌?zāi)硞€(gè)必須是觀眾的人，并非真實(shí)但是能被感知，與巴贊的“完整電影”正相反。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，電影將社會(huì)的個(gè)人詢喚為主體。然而，馬修·佛利斯費(fèi)德（Matthew Flisfeder）認(rèn)為，觀眾先驗(yàn)地成為了主體，等待并接受來自內(nèi)部客體的詢喚（interpellation）與暗示。

而攝影機(jī)——觀眾初級(jí)認(rèn)同的對(duì)象，已經(jīng)能進(jìn)一步論證這種關(guān)系。使用不同焦距的透鏡可以改變一個(gè)畫面的透視；通過制作蒙太奇可以重構(gòu)時(shí)間和空間。這樣的安排產(chǎn)生了詢喚。齊澤克指出，它正是一種“委任（mandate）”，它以一種實(shí)質(zhì)為意識(shí)形態(tài)壓迫的方式將觀眾詢喚為一個(gè)新的身份X，即“經(jīng)驗(yàn)主體（subject of experience）”。異化就發(fā)生于這當(dāng)中——在放映機(jī)和銀幕共同構(gòu)成的悶熱的穹頂下，觀眾被迫面臨“或A或B”的選擇，并最終失去一個(gè)既非A亦非B的項(xiàng)目。根據(jù)拉岡的理論，它隨即產(chǎn)生“分離”，亦即產(chǎn)生一個(gè)失落的小客體a（object a）；觀眾不得不將別的什么東西拿去填補(bǔ)這個(gè)“欠缺”的本質(zhì)，而這個(gè)東西恰好就是“遺忘”的機(jī)制。這個(gè)過程產(chǎn)生了一種妄想的認(rèn)同，與鏡像階段類似——這個(gè)拉岡最著名的概念正是這樣的情境：處于前語言期的幼兒第一次望向鏡子時(shí)，以這個(gè)不完整的身體的鏡像為媒介完成了他者-自我的認(rèn)知。鏡像階段的必要條件是，幼兒尚不能控制自己的身體動(dòng)作，但是視覺功能已經(jīng)早熟。博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中敏銳地指出，銀幕可能也是這樣一種鏡像，因?yàn)樗昝赖貪M足了“自我的異化”的互補(bǔ)條件：在電影院里，觀眾不能隨意走動(dòng)；噪音和壓力被完全隔離。觀眾由此混淆了想象與現(xiàn)實(shí)，開始“建構(gòu)自身于影像之中”。

原本在盒子里的花朵，卻出現(xiàn)在了上方的花瓶中，實(shí)際上是經(jīng)由光線反射形成的虛像。這個(gè)簡單的光學(xué)裝置足以說明：鏡像經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了一種理想的自我（moi idéal），并與真正的“自我理想（idéal du moi）”有所不同。從這個(gè)角度來說，電影可能正是這樣一種機(jī)器，它“從事著‘替代’的工作”。它通過不斷地再生產(chǎn)“剩余-享樂（plus-de-jouir）”來詢喚主體，使他產(chǎn)生情緒——這是一種結(jié)構(gòu)性的過量、永遠(yuǎn)除不盡的余數(shù)，主體在驅(qū)力的推動(dòng)下不斷重復(fù)某個(gè)行為來獲得它。正如Matthew Flisfeder所說的那樣：電影，與意識(shí)形態(tài)一樣，組織了原樂（jouissance）或享樂（enjoyment）。這份享樂是電影喂給觀眾的飼料。然而需要弄清楚的一點(diǎn)是，即使音像技術(shù)今年來飛速發(fā)展并且越來越接近這樣一種假象：以技術(shù)為媒介的真實(shí)造成了電影的真實(shí)，但其實(shí)兩者恰好是永遠(yuǎn)不相交的兩條線。電影的真實(shí)——我在此猜測(cè)，來自鏡像中反射的情感；它經(jīng)由這種迂回形成經(jīng)驗(yàn)。

二、是否陌生？

——?jiǎng)≡涸鯓硬拍軓幕糜X制造場(chǎng)地轉(zhuǎn)變?yōu)樘峁┤松?jīng)驗(yàn)的地方呢？

通過先前的分析我們已經(jīng)能推斷出，電影是一種意識(shí)形態(tài)（國家）機(jī)器以及它最基本的運(yùn)行機(jī)制與意識(shí)形態(tài)效果。有趣的是，二十世紀(jì)20~30年代，戲劇家布萊希特敏銳地發(fā)現(xiàn)并逐步歸納出了一種看似顛覆的戲劇觀，它批判亞里士多德“摹仿的表演”以及傳統(tǒng)的“三一律”戲劇形式，要求展現(xiàn)史詩的戲劇并打破劇場(chǎng)的幻覺。我們直接以布萊希特戲劇《四川好人》（Der Gute Mensch Von Sezuan）為例來進(jìn)一步解釋這個(gè)概念?！端拇ê萌恕反嬖谝环N此在-彼在的寓言結(jié)構(gòu)，而它之所以不叫《柏林好人》或是別的什么好人，是為了達(dá)到間離的效果，即一類“陌生化”或“歷史化”。此外，布萊希特在每兩場(chǎng)戲之間加入了一個(gè)“楔子”，這是中國元代雜劇劇本中獨(dú)特的過場(chǎng)形式；人物登場(chǎng)時(shí)也像中國戲劇那樣唱念自報(bào)家門的“定場(chǎng)詩”，介紹自己的家世、境遇甚至性格；戲劇的結(jié)尾，一位演員被安排上臺(tái)朗誦“收?qǐng)鲈姟保⒙暦Q此劇的結(jié)局并不合理。布萊希特不斷地使戲劇與觀眾間離，以此形成一種認(rèn)識(shí)-不認(rèn)識(shí)-認(rèn)識(shí)的過程：觀眾由于某個(gè)因素感到了陌生，但是這種陌生正是其獲得進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)。

事實(shí)上，一旦觀眾將信仰投入某個(gè)顯而易見的主人能指，就會(huì)很輕易地對(duì)這個(gè)幻覺世界產(chǎn)生懷疑。這個(gè)能指可以是任何沒有意向卻偶然出現(xiàn)的客體，并且是必然存在的。但是，押井守認(rèn)為，動(dòng)畫這樣一個(gè)特殊的媒介，它“沒有偶然性、偶然拍攝到某種東西的瞬間絕不可能發(fā)生”——換言之，發(fā)生于“絕對(duì)可塑性”的動(dòng)畫沒有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的外部，它僅僅留有單薄的外觀，并“嚴(yán)格符合德勒茲意義上的純粹化生（pure becoming）的存有論”。宮崎駿的動(dòng)畫電影不就是最好的例證嗎？他將云彩的運(yùn)動(dòng)也做成背景動(dòng)畫（background animation）；任何的場(chǎng)面的調(diào)度都可以被歸納為演出的意圖。因此，動(dòng)畫是異化的動(dòng)畫。這并不意味著必須為觀眾提供一個(gè)外部的觀看視角，或只有通過側(cè)視或窺視才能實(shí)現(xiàn)間離的效果。但是，內(nèi)部的道具的設(shè)置卻能提醒觀眾間離的要旨。作為最簡單直接的方式，框架被精心地設(shè)置于畫面中。以近期播出的《無職轉(zhuǎn)生》動(dòng)畫二期（無職転生 ～異世界行ったら本気だす～ 第2クール）的ED為例：框先作用于引導(dǎo)觀眾的視線，然后再作為間離的道具疏遠(yuǎn)觀眾。通過遮擋前景，人物的面積被縮小并被限制在框架所規(guī)定的幾何圖形中，提供了一個(gè)窺視的外部環(huán)境。觀眾無意識(shí)的共鳴被打斷，取而代之的是無法越過的框架的間離效果以及情感“經(jīng)驗(yàn)”的產(chǎn)生。有趣的是，框隨即被取消，觀眾渴望達(dá)成共鳴的無意識(shí)措手不及地獲得了滿足，情感被剝?nèi)チ私?jīng)驗(yàn)的外殼而實(shí)現(xiàn)了一種“加入”式的直觀體驗(yàn)。最后，框再次被設(shè)立，將先前的共鳴轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎蛟S并不存在的過去時(shí)”。間離效果的不真實(shí)性（或過于真實(shí)）使情感無法全然表達(dá)，成為只能“半說”的真理。

（本文完）

參考

[1]雅克·拉岡，《第一講座：佛洛伊德的技術(shù)性論文》

[2]路易·阿爾都塞，《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》

[3]羅伯特·斯塔姆，《電影理論解讀》，譯者：陳儒修、郭幼龍

[4]讓-路易·博德里，《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，譯者：李迅

[5]馬修·佛利斯費(fèi)德，《象征界、崇高之物與齊澤克電影理論》，譯者：屋頂現(xiàn)視研

[6]斯拉沃熱·齊澤克，《視差之見》，譯者：季廣茂

[7]沈志忠，《永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命》

[8]布萊希特，《戲劇小工具篇》，譯者：丁揚(yáng)忠、張摯

[9]黃佐臨，《漫談“戲劇觀”》

[10]監(jiān)督的意識(shí)、角色的無意識(shí)——莉茲與青鳥中小動(dòng)作的刻意性，作者：紅茶泡海苔，https://zhuanlan.zhihu.com/p/51962685

[11]https://t.bilibili.com/577445364969880258?tab=2，作者：學(xué)級(jí)委員一條同學(xué)

[12]神山健治專訪（三）：押井守與宮崎駿傳授的構(gòu)圖奧秘 ，譯者：Anitama，https://www.sohu.com/a/157598948_523011

[13]導(dǎo)讀拉康|鏡像階段、重構(gòu)主體論與符號(hào)語言學(xué)，作者：Lin Rimbaud(林懟懟)，https://zhuanlan.zhihu.com/p/368686114