在典禮期間，我的思緒徘徊在今天發(fā)生的事里，后來(lái)我決定，寫(xiě)下所發(fā)生的事，在這堆事中，我似乎發(fā)現(xiàn)一種超常的邏輯……

《野草莓》的寓言世界

《野草莓》出自于瑞典電影大師英格瑪·伯格曼，以類(lèi)似公路片的形式，將老教授伊薩克前往榮譽(yù)學(xué)位授予典禮的過(guò)程娓娓道來(lái)。電影通過(guò)伊薩克重游故地的情節(jié)，引出了老教授往日的戀人和年少時(shí)期的生活，并用打亂現(xiàn)實(shí)、幻想與夢(mèng)境的方式交叉展開(kāi)其中緣由，也不乏在途中加入各色的旅人。在諸多元素的交織之下，以向前的公路丈量時(shí)空，緩緩?fù)嗜ヮ?lèi)型片的形式，于最終的典禮上匯聚多重電影空間的原爆點(diǎn)，而伊薩克則最終與自己和解，在旅途中獲得了內(nèi)心層面的釋然，完成了對(duì)于往日的救贖。

作為世界影史中享有盛名的作者導(dǎo)演，英格瑪·伯格曼與費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、安德烈·塔可夫斯基也被影迷們稱(chēng)作“圣三位一體”，究其緣由，無(wú)外乎其作品具有極高的藝術(shù)氣息和哲學(xué)思辨成分，而如何解讀相關(guān)片段，也就成為了理解電影的關(guān)鍵所在。縱觀伯格曼的創(chuàng)作歷程，其影視作品的母題無(wú)外乎有三條：其一，以宗教的角度探討作為普通人是否應(yīng)該篤定上帝的存在并以此作為個(gè)人行為的約束；其二，如何解決人生命中的孤獨(dú)與痛苦，又如何在生死善惡之中做出正確的抉擇；其三，在現(xiàn)代化浪潮之下，面對(duì)社群和家庭中不斷異化的人際關(guān)系，人們應(yīng)該何去何從。如果以創(chuàng)作時(shí)期來(lái)看的話，可以發(fā)現(xiàn)其早期的作品大多與宗教元素有關(guān)，如《處女泉》與《第七封印》，以北歐獨(dú)有的幽寂風(fēng)格講述在教義與人性之間的掙扎；而當(dāng)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)席卷世界之后，受其影響導(dǎo)演也將電影母題作了下沉處理，聚焦到私人的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中，探討更加具體的家庭和個(gè)人問(wèn)題，如《猶在鏡中》、《冬日之光》、《秋日奏鳴曲》、《假面》以及晚期的集大成作《芬妮與亞歷山大》；而《野草莓》則是導(dǎo)演為數(shù)不多的集合了宗教與人際關(guān)系這兩者的影視作品，老教授伊薩克作為虔誠(chéng)的天主教徒引出了故事，而核心矛盾則交給旅途中的偶遇來(lái)應(yīng)對(duì)，最終也是伊薩克以一種反宗教式的人文主義手段來(lái)消解這一切。

在《野草莓》中，導(dǎo)演使用了大量的隱喻與象征來(lái)對(duì)母題進(jìn)行回應(yīng)。就電影本體而言，龐大的影像符碼之下也是隱藏了不少次文本，而對(duì)于同一影像符碼的不同解讀也會(huì)使得電影產(chǎn)生新的內(nèi)涵，評(píng)論只是從個(gè)人的角度以符號(hào)學(xué)對(duì)于其中影像符碼進(jìn)行有限的解讀，在這一過(guò)程中盡可能秉持相對(duì)客觀的原則，但因個(gè)人理解緣由，也不可避免存在偏差之處，適當(dāng)參考即可。

1.伊薩克——伯格曼的自我指涉

電影第一幕便引出了主角伊薩克教授，需要注意的是，教授的飾演者正是伯格曼的電影啟蒙恩師維克多·斯約斯特洛姆，而后者也是古典瑞典電影的最大奠基者之一（另一位則是莫里茲·斯蒂勒）。在第一幕之中，隨著鐘聲的響起，可以看到一個(gè)年逾古稀的老者背影以中景呈現(xiàn)，他正端坐在辦公桌前，左下角則是他的愛(ài)犬，整個(gè)書(shū)房一絲不茍。導(dǎo)演巧妙地采用了個(gè)人獨(dú)白的方式介紹伊薩克教授：孤僻固執(zhí)，依靠品行來(lái)界定他人，醉心于事業(yè)，而他正要去接受一個(gè)榮譽(yù)學(xué)位的授予。隨后則是采用一個(gè)橫移鏡頭分別以相框的形式介紹了他的家人們、舊愛(ài)莎拉以及熱心的女管家艾格達(dá)。

根據(jù)這一場(chǎng)景便可對(duì)于其中的涵義進(jìn)行初探。房間中的十字架以及懸掛平整的相框還有堆滿的書(shū)籍無(wú)不暗示伊薩克教授的身份，他博學(xué)多識(shí)，敬重教義但同時(shí)也是一個(gè)略顯古板的人；以第一人稱(chēng)獨(dú)白的方式展開(kāi)電影則可以暗示其并不是一個(gè)平易近人的普通老者，他的故事只需要由他自己來(lái)講述而不是第三者，對(duì)于死去的妻子只是輕描淡寫(xiě)，對(duì)于兒子兒媳幾乎不聞不問(wèn)，對(duì)于熱情的女傭也是悉如外人，甚至于有些不近人情了，言語(yǔ)中流露出一絲輕慢；而最為諷刺的是，比起桌上的一個(gè)個(gè)相框，距離教授最近的一個(gè)伙伴只是他的愛(ài)犬，在此之下，伊薩克教授的形象開(kāi)始清晰了起來(lái)。

另一點(diǎn)值得注意的是關(guān)于導(dǎo)演伯格曼的成長(zhǎng)經(jīng)歷。伯格曼生于瑞典的一個(gè)傳教士家庭，伯格曼的童年時(shí)期大多在教堂中度過(guò)，長(zhǎng)期浸淫在宗教壁畫(huà)以及各種特色裝飾之中，充分了解了圣經(jīng)故事，培養(yǎng)了藝術(shù)素養(yǎng)，對(duì)于之后其電影的宗教特色有著不可小覷的影響。伯格曼的父親是一位牧師，因其職位所在，對(duì)于年幼的伯格曼采取了相當(dāng)嚴(yán)苛的管理，而伯格曼的母親則是一位貴族階級(jí)出身的女士，帶有些許資產(chǎn)階級(jí)的孤僻與傲慢。同樣，在電影后半段，伊薩克的母親以一個(gè)充滿古早氣息而且死板的形象出現(xiàn)，她甚至因年歲過(guò)大對(duì)幾十年來(lái)的物是人非視若罔聞，而教授的兒子埃瓦爾德因?yàn)槭艿皆彝サ挠绊懸伯a(chǎn)生了與父親類(lèi)似的性格特征，與妻子始終存在著間隙。至此便可發(fā)覺(jué)，由斯約斯特洛姆飾演的伊薩克教授正是伯格曼對(duì)于自己的真實(shí)寫(xiě)照，或者說(shuō)是通過(guò)這一角色再現(xiàn)了想象中老年的自己。同樣是有著濃厚的宗教情結(jié)，在人物的性格上則是汲取了自己父母雙方的特點(diǎn)，可以說(shuō)伯格曼借伊薩克完成了對(duì)自己的深刻剖析，并以此對(duì)于自己的過(guò)往進(jìn)行反身自省。以電影藝術(shù)作為媒介，再現(xiàn)個(gè)人經(jīng)歷的創(chuàng)作手法向來(lái)受到作者導(dǎo)演們的青睞（如《八部半》中，費(fèi)里尼以大量的馬戲團(tuán)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)自己童年時(shí)期生活在馬戲團(tuán)的經(jīng)歷；在《四百擊》中，叛逆少年安托萬(wàn)則是特呂弗的化身，甚至之后特呂弗完成了安托萬(wàn)的五部曲，以展現(xiàn)自己的成長(zhǎng)歷程），二十世紀(jì)五六十年代電影理論與電影專(zhuān)業(yè)的成型催生了迷影群體，也使得電影表現(xiàn)手法多樣化，訴說(shuō)個(gè)人生活，向經(jīng)典作品致敬也不失為一個(gè)好的創(chuàng)作手段。

2.多重現(xiàn)實(shí)中的五個(gè)對(duì)形

談及多元宇宙或多重現(xiàn)實(shí)，通常情況下都是以現(xiàn)代科幻電影為基本語(yǔ)境，其實(shí)遠(yuǎn)在電影敘事理論發(fā)軔之時(shí)，就已經(jīng)有一些富有革新意識(shí)的電影人基于同一現(xiàn)實(shí)空間，創(chuàng)造不同層次的人物情節(jié)與線索，以一種類(lèi)似算法的方式，探索表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的新方式。其中最為人熟知的應(yīng)是波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，在《紅》之中，處于同一現(xiàn)實(shí)中的模特瓦倫蒂娜與法學(xué)生奧古斯特，他們互不相識(shí)但恰好是老法官舊時(shí)愛(ài)情故事的對(duì)形，一樣的模式但在片尾卻避開(kāi)了愛(ài)情悲劇的重演；而在《兩生花》中，波蘭維羅妮卡為追求藝術(shù)而心臟病發(fā)死去，法國(guó)維羅妮卡作為其二重身回歸了僅剩的主體，在了解原委之后也自然可以避免悲劇的再次發(fā)生；在《十誡》這一電影劇集中，更是把十個(gè)故事的人物全部置于同一社群空間之中；在歐洲其他國(guó)家還有來(lái)自于柏林學(xué)派的作品《羅拉快跑》、《竊聽(tīng)風(fēng)暴》等，也彰顯了新電影人們對(duì)于展現(xiàn)多重現(xiàn)實(shí)的曖昧態(tài)度，而以上作品的共同點(diǎn)，便是將電影改造為交互式的游戲選擇，電影中人物的選擇會(huì)影響現(xiàn)實(shí)的走向，同時(shí)其中的每個(gè)分支也不是一元固定的。回到年代較早的《野草莓》，電影以伊薩克的人生經(jīng)歷為主軸，同樣以五個(gè)不同的對(duì)形來(lái)預(yù)示老教授存在缺憾的青少年愛(ài)情經(jīng)歷會(huì)如何發(fā)展，分別是：伊薩克與莎拉/妻子/女管家，兒子埃瓦爾德與兒媳瑪麗安，偶遇的莎拉與安德斯和維克多，不和的艾爾曼與貝麗特夫婦，加油站的艾克曼與伊娃夫婦。

關(guān)于第一個(gè)對(duì)形，即伊薩克與莎拉/妻子/女管家，導(dǎo)演采用了從幻想過(guò)渡到現(xiàn)實(shí)的手法對(duì)其進(jìn)行闡釋。電影中伊薩克正與兒媳驅(qū)車(chē)前往典禮，途中以一個(gè)仰拍藍(lán)天的空鏡頭開(kāi)啟了電影的幻覺(jué)空間，進(jìn)入了伊薩克的青少年回憶中。年少的伊薩克每逢暑期都會(huì)與兄弟姐妹們同住在叔叔的郊外別墅中，他們圍在大桌邊午餐，快樂(lè)之下也受著家族中教會(huì)式的餐禮束縛。其中伊薩克與表妹莎拉兩情相悅，庭院的野草莓花園便是其中濃墨重彩之處，但由于伊薩克孤僻的性格，加之其對(duì)于事業(yè)的狂熱，最終莎拉嫁給了更為主動(dòng)的伊薩克的兄弟。因此，在這一段中，伊薩克一直保持著老者的形象，以退行狀態(tài)下的第三人稱(chēng)視角凝視著過(guò)去的種種，享受著在暗中觀看且不為人知的快感，實(shí)則與過(guò)去的自己已經(jīng)產(chǎn)生了一層“可悲的厚障壁”。于是中年伊薩克和一位沒(méi)有感情的女士結(jié)婚，她出軌了，最終死于生產(chǎn)手術(shù)的意外，但是在伊薩克的獨(dú)白中對(duì)于唯一一任妻子，只有一張照片的鏡頭和寥寥幾句感傷，并無(wú)任何情誼在其中?；氐浆F(xiàn)實(shí)中的老年伊薩克，他面對(duì)著的是自己的女管家，一位言辭犀利但又對(duì)他百般照顧的老婦人，正在幫他準(zhǔn)備早餐、打點(diǎn)行李。在這一對(duì)形之中，導(dǎo)演以反復(fù)交叉的幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)象征了伊薩克由青少年到老年對(duì)于感情問(wèn)題態(tài)度的變化以及既有現(xiàn)實(shí)的崩解，在幻覺(jué)空間中，伊薩克看到了兒時(shí)歡樂(lè)所在，但自己仿佛一個(gè)局外人，只得遠(yuǎn)觀而不可進(jìn)入這一界面親身體會(huì)這一切；中年的伊薩克則是徹底將自己封存于孤獨(dú)的事業(yè)之中，對(duì)于人之間的情感已經(jīng)漠然；但回到現(xiàn)實(shí)中，女管家的態(tài)度又讓老年的伊薩克產(chǎn)生了動(dòng)搖，也回應(yīng)了伯格曼三大母題的第二點(diǎn)：伊薩克面對(duì)著的是孤獨(dú)痛苦與愛(ài)之間的抉擇，而這也是由第一個(gè)對(duì)形所提出的救贖之路的開(kāi)端。

第二個(gè)對(duì)形可以說(shuō)是第一個(gè)對(duì)形的現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)，因而其中兩人分別是伊薩克的兒子埃瓦爾德與兒媳瑪麗安，這一對(duì)形是伊薩克失敗感情的繼承，因此也最具有現(xiàn)實(shí)主義意味。埃瓦爾德繼承了其父親與祖母的冷硬性格，他同樣從事于醫(yī)學(xué)事業(yè)，有著極強(qiáng)的原則感與聲譽(yù)意識(shí)，甚至為了自身的事業(yè)長(zhǎng)期與妻子瑪麗安分居，對(duì)于妻子的懷孕不聞不問(wèn)?，旣惏矂t是一個(gè)帶有自由浪漫主義的女性形象，她擁護(hù)愛(ài)情的崇高，并且對(duì)于女性吸煙這一件事持較為開(kāi)放的態(tài)度，而在信奉天主教的伊薩克家族中，這似乎是應(yīng)該被明令禁止的。在這一對(duì)形之中，兒子與兒媳的經(jīng)歷也在警示著伊薩克，瑪麗安恰如莎拉一樣美麗又浪漫，并且和自己死去的妻子一樣懷有身孕，而埃瓦爾德也與年輕的自己一樣孤僻，那么即使自己當(dāng)初有幸與莎拉終成眷屬，是否也會(huì)迎來(lái)與他們二人一樣的尷尬局面，甚至暗示著伊薩克對(duì)于往事是抱有懷疑和恐懼心理的。因此，伊薩克在電影的后半段一直鼓勵(lì)伊瓦爾德與瑪麗安應(yīng)當(dāng)相互理解，好在典禮的前一夜，埃瓦爾德接受與瑪麗安同住一室之內(nèi)，他們也一起參與了伊薩克的學(xué)位授予儀式，長(zhǎng)期以來(lái)的隔閡終于迎來(lái)解凍的一天，伊薩克也對(duì)于過(guò)去的遺憾獲得了少許的釋然。

第三個(gè)對(duì)形則是對(duì)于第一個(gè)對(duì)形的現(xiàn)實(shí)主義解構(gòu)，以一種三人行的模式展開(kāi)（這一模式的使用啟發(fā)了特呂弗的《祖與占》），伊薩克在途中偶遇了與莎拉同名且長(zhǎng)相酷似的年輕女孩，以及她的兩個(gè)男友——安德斯與維克多。他們穿著白色短袖、格紋襯衫和短褲，年輕而富有活力；他們想要搭車(chē)去意大利（此處意大利應(yīng)該是虛指，暗示青年人對(duì)于藝術(shù)、浪漫與自由的追求）；他們處于車(chē)中后座，以沙發(fā)為界，似乎與伊薩克和瑪麗安格格不入，在車(chē)中大談?wù)軐W(xué)與宗教理想，其中也提到《圣經(jīng)》中莎拉的情人是名為亞伯拉罕的男子，這對(duì)于信奉宗教但同時(shí)難以放下舊愛(ài)的伊薩克是一個(gè)不小的打擊，伊薩克迎來(lái)了伯格曼首個(gè)母題的質(zhì)問(wèn)：信仰上帝還是追求愛(ài)情？在之后午餐的爭(zhēng)論中，三個(gè)年輕人對(duì)于這一點(diǎn)似乎并不在意，僅僅隨心而動(dòng)追求愛(ài)情便可，在短暫的爭(zhēng)論之中他們和好如初，宗教圣約之類(lèi)在他們眼中只是對(duì)于自由的束縛，伊薩克在此情景之下露出了寬慰的笑容，這一輕快的午餐場(chǎng)面也與過(guò)去伊薩克叔叔別墅中那布滿舊約條框的午餐形成了鮮明的對(duì)位。在多重元素的作用之下，伊薩克的觀念開(kāi)始松動(dòng)并產(chǎn)生自反心理，他開(kāi)始反思自己的過(guò)往，是否被所謂不存在的條框約束住，而錯(cuò)過(guò)了與他人建立感情紐帶的機(jī)會(huì)，從過(guò)去放棄了愛(ài)情到現(xiàn)在淡漠了親情，自己也真正意義上變成了一個(gè)食古不化的頑固老頭，同時(shí)這一對(duì)形也是伊薩克態(tài)度轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。

第四與第五個(gè)對(duì)形是以情節(jié)外人物的角度，旁敲側(cè)擊引導(dǎo)伊薩克完成自己的救贖，因而可以做橫向比較。第四對(duì)形中是一對(duì)關(guān)系不和的夫婦，他們因車(chē)輛故障而搭上伊薩克的車(chē)，男子艾爾曼與伊薩克同為天主教徒但十分絮叨（艾爾曼同時(shí)在伊薩克的夢(mèng)境中擔(dān)任了審判他的法官），而妻子貝麗特則是以辛辣的嘲諷回?fù)簦麄冊(cè)谲?chē)中的位置也與年輕人和伊薩克以沙發(fā)隔開(kāi)，顯得十分生硬，最終他們也因過(guò)于吵鬧被瑪麗安驅(qū)趕下車(chē)。第五對(duì)形則是完全相反，是一對(duì)經(jīng)營(yíng)著加油站的夫婦，丈夫名為艾克曼，妻子名為伊娃，他們彼此相愛(ài)并且與伊薩克教授是老相識(shí)，甚至艾克曼想給自己即將出世的孩子取名伊薩克。富有戲劇性的是，飾演艾克曼的演員馬克斯·馮·敘多夫曾多次出現(xiàn)在伯格曼的電影中（如《第七封印》中絕望的騎士以及《處女泉》中懲戒罪犯的父親），演員高大的身軀以及陰郁的氣質(zhì)，仿佛中世紀(jì)宗教壁畫(huà)中引導(dǎo)人們走向天父的引路人。同時(shí)艾克曼也是伊薩克在抵達(dá)典禮之前所偶遇的最后一個(gè)人，他的出現(xiàn)又仿佛是信徒在得到最終救贖前經(jīng)歷的一次圣禮，與之前鄙俗且浮于表面的天主教徒艾爾曼再次形成了鮮明的對(duì)位，產(chǎn)生了十足的命運(yùn)感。

如果以古典大情節(jié)敘事的角度審視以上五個(gè)對(duì)形，那很容易把它們歸為線性敘事中的人物角色。不妨將伊薩克驅(qū)車(chē)前往典禮的這一過(guò)程視作共通的實(shí)在界，在這一前提下，以上五個(gè)對(duì)形并不是單純的情節(jié)人物，而成為了伊薩克與伴侶在不同時(shí)空界面的化形，他們既是自身，也是伊薩克在各個(gè)時(shí)空中的不同經(jīng)歷，以公路為載體，層層交織于同一現(xiàn)實(shí)之中。伊薩克與表妹莎拉或妻子代表著過(guò)去的現(xiàn)實(shí)，而伊薩克與女管家的親密關(guān)系則指向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)；莎拉與安德斯和維克多，艾克曼與伊娃代表著美好理想中的現(xiàn)實(shí)；艾爾曼與貝麗特則代表現(xiàn)代主義下被異化和扭曲的現(xiàn)實(shí)；兒子埃瓦爾德與兒媳瑪麗安則是伊薩克想要挽回的現(xiàn)實(shí)。所謂“超常的邏輯”即是：現(xiàn)實(shí)有多個(gè)不同的分支，而個(gè)人的選擇會(huì)影響其走向，每一個(gè)個(gè)體都希望自身具有先驗(yàn)性的思維，能夠像游戲中的全能玩家一般，避開(kāi)那些導(dǎo)向悲劇結(jié)局的分支，選擇那些走向完美結(jié)局的分支，但人類(lèi)不是上帝，做到這一點(diǎn)是如此之難卻也不是無(wú)能為力。伊薩克在旅途之初認(rèn)為自己已然垂垂老矣，無(wú)法彌補(bǔ)往日的缺憾，但在經(jīng)歷了與多個(gè)對(duì)形的偶遇之后，他發(fā)現(xiàn)往日愛(ài)人雖已不在，但自己仍有改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)分支的機(jī)會(huì)?！巴鲅蜓a(bǔ)牢，為時(shí)未晚”，比起所謂的聲譽(yù)名望，他似乎更應(yīng)該把自己置于家庭中，推己及人，了解兒子與兒媳的困擾，理解女管家與自己的微妙關(guān)系，摒棄形式上的教義，在精神的層面獲得真正意義上的救贖與解放。

3.遞進(jìn)的三個(gè)夢(mèng)境

首先需要明確，在《野草莓》中，幻覺(jué)與夢(mèng)境并不處于相同的領(lǐng)域之中。幻覺(jué)是由伊薩克的主觀意識(shí)構(gòu)建而成的現(xiàn)實(shí)空間，與實(shí)在現(xiàn)實(shí)相交織；而夢(mèng)境則是伊薩克無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的外在表現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)并無(wú)具體的對(duì)應(yīng)關(guān)系，只發(fā)揮其象征與隱喻作用，且大部分情況下，夢(mèng)境的主體并不自知。在早期的電影中，景框的內(nèi)容大多是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的記錄，而夢(mèng)境與意識(shí)空間的描寫(xiě)來(lái)源于第一次世界大戰(zhàn)后歐洲的電影先鋒派，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷引發(fā)了歐洲電影人們對(duì)于人類(lèi)精神世界的研究興趣。《野草莓》的夢(mèng)境則汲取了其中印象派心理敘事與超現(xiàn)實(shí)主義流派反理性的風(fēng)格，在電影本體的表現(xiàn)方面，主要是通過(guò)淡入淡出、疊化以及過(guò)度曝光等手法，來(lái)展現(xiàn)人物隱秘的潛意識(shí)活動(dòng)以及迷狂的精神狀態(tài)。導(dǎo)演在電影中穿插加入了三個(gè)遞進(jìn)的夢(mèng)境，展現(xiàn)了伊薩克對(duì)于過(guò)往和將來(lái)看法的變化，也包含了其對(duì)于家人態(tài)度的轉(zhuǎn)變，其中啟用了大量影像符碼以作隱喻之用。

第一個(gè)夢(mèng)境開(kāi)啟于旅途的準(zhǔn)備階段，伊薩克在床上小憩并進(jìn)入夢(mèng)境：他漫步于一條純白色的大道之上，而周遭的建筑也頗具表現(xiàn)主義宗教意味。此時(shí)伊薩克翹首看見(jiàn)一排沒(méi)有指針的時(shí)鐘懸掛于街角，其中位于時(shí)鐘下方的一對(duì)裝飾物恰似凝視著他的一對(duì)眼睛。繼續(xù)前行，伊薩克遇見(jiàn)了一名帶著猙獰面具的西裝男人，和迎面而來(lái)的馬車(chē)。馬車(chē)的車(chē)輪受到路燈燈柱的阻礙而無(wú)法前進(jìn)，此時(shí)伊薩克發(fā)現(xiàn)馬車(chē)上是一具棺木，而棺木突然打開(kāi)，一名與自己容貌相似的老人緊緊扼住了伊薩克的手腕，此時(shí)由一個(gè)大特寫(xiě)完成轉(zhuǎn)場(chǎng)，伊薩克從夢(mèng)境中驚醒。在這一夢(mèng)境中，整個(gè)畫(huà)面以過(guò)度曝光的形式被渲染上了極致的白色以及稀少的黑色陰影，一方面提示觀眾此時(shí)已經(jīng)進(jìn)入了夢(mèng)境空間，另一方面以強(qiáng)硬的黑白對(duì)比來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力，而其中白色的宗教建筑也在這一階段預(yù)示了電影是一個(gè)關(guān)于宗教和人類(lèi)救贖的深刻故事。無(wú)指針的時(shí)鐘標(biāo)志著時(shí)間的停止，再次強(qiáng)調(diào)其夢(mèng)境的背景，而恰如人眼的時(shí)鐘排列則有上帝之眼的凝視意味：時(shí)鐘代表著時(shí)間，而作為一元線性的時(shí)間并不受人類(lèi)控制，是具有神圣意義的元素，指代其宗教層面的上帝性，玩弄時(shí)間耗費(fèi)年華必然會(huì)受到應(yīng)有的懲戒，也暗示了之后的旅途中時(shí)空交錯(cuò)的表現(xiàn)手法。裝載著棺木的馬車(chē)尤其值得注意，其一是在向維克多·斯約斯特洛姆自導(dǎo)自演的《幽靈馬車(chē)》致敬（該片也是關(guān)于人類(lèi)救贖的故事，以出現(xiàn)在除夕夜的幽靈馬車(chē)為線索采用了閃回的敘事手法），其中馬車(chē)被燈柱所阻礙是意指伊薩克徘徊于過(guò)去的缺憾無(wú)法自拔，內(nèi)心存在深深的執(zhí)念，而棺木中出現(xiàn)的形似伊薩克的老人則是直接表明伊薩克雖然存于世間，并且即將榮膺學(xué)士，但其精神層面已然腐朽，身軀于不久后也會(huì)行將就木。這一夢(mèng)境很大程度上是起到了警示作用，沒(méi)有十分明確的誡訓(xùn)，而伊薩克也只是感到少許困惑，在夢(mèng)境之后，前往榮譽(yù)學(xué)士授予典禮的旅程也即將徐徐展開(kāi)。

第二個(gè)夢(mèng)境分為兩段，開(kāi)啟于公路之上，伊薩克在勞累的旅途中于轎車(chē)內(nèi)小盹，隨之進(jìn)入夢(mèng)境：表妹莎拉一襲白衣站在嬰兒車(chē)前，她以一種戲謔的口吻嘲弄著面前的老者，他臉上布滿了皺紋，身體也不如當(dāng)年，全無(wú)精氣神（此處導(dǎo)演使用鏡面讓正反打處于同一界面之中，伊薩克看似與莎拉靠近，但莎拉存在于夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)中，伊薩克只是存于鏡中，必不可能有所交集），而她則與伊薩克的兄弟在房中接吻，伊薩克站在玻璃窗外冷眼注視著這一切。之后伊薩克發(fā)現(xiàn)一幢別墅，恰似年少記憶里叔叔的別墅，他走上前去叩門(mén)，手卻不小心按在了鋼釘上，此時(shí)一名男子出來(lái)迎接他，來(lái)者正是之前在途中偶遇的艾爾曼，他身著黑色西裝，面容肅穆。艾爾曼領(lǐng)著伊薩克進(jìn)入了一間教堂模樣的房間，房中作者旅途中遇見(jiàn)的人們，艾爾曼詰難伊薩克是否有罪，他指控伊薩克忘記了寬恕是行醫(yī)之準(zhǔn)則。少時(shí)，艾爾曼將伊薩克帶出房間，在林中親眼目睹伊薩克的妻子與另一男子私通的場(chǎng)景，而此時(shí)伊薩克也只能隔著荊棘樹(shù)叢凝視著不幸的發(fā)生卻無(wú)能為力，伊薩克再次醒來(lái)旅途已接近終點(diǎn)。夢(mèng)境的前半段以表妹莎拉的口吻質(zhì)問(wèn)伊薩克，在愛(ài)情降臨時(shí)伊薩克無(wú)動(dòng)于衷，而當(dāng)她婚配產(chǎn)子，成為他人之妻時(shí)，伊薩克卻又心懷不甘地在遠(yuǎn)處張望，這一部分實(shí)在控訴伊薩克的不寬恕之罪，他既無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)卻又不想放下過(guò)去。后半段則以旅人艾爾曼的口吻再次質(zhì)問(wèn)伊薩克，為何婚后對(duì)妻子不聞不問(wèn)，甚至于遭他人侵犯時(shí)也無(wú)動(dòng)于衷，導(dǎo)致最終悲劇的發(fā)生，這一部分則是在控訴伊薩克的瀆職之罪，他迷戀于過(guò)往，卻忽視了眼前人。作為情人，他無(wú)法給伴侶以終身幸福；作為丈夫，他無(wú)法給妻子以安穩(wěn)的生活；作為父親，他沒(méi)能讓自己的孩子擺脫自己的陰影；作為醫(yī)者和教授，他無(wú)法說(shuō)服自己放下過(guò)去也不能自醫(yī)。在這一夢(mèng)境中，導(dǎo)演借助表妹莎拉和旅人艾爾曼的身份，對(duì)于伊薩克的所作所為進(jìn)行責(zé)難，特別是讓伊薩克再次經(jīng)歷人生中最痛苦的兩段經(jīng)歷，如同當(dāng)頭棒喝。相比于上一夢(mèng)境僅僅給伊薩克造成困惑之感，這一夢(mèng)境則是言辭絕厲地點(diǎn)出這名老者的不是，伊薩克也似乎意識(shí)到了自己的糊涂而懊悔不已，他勸說(shuō)兒子兒媳應(yīng)該相互關(guān)照相互理解，不要步自己的后塵。懷著對(duì)過(guò)去的不舍以及對(duì)身邊人的愧疚，伊薩克與三個(gè)年輕人告別，走向了榮譽(yù)學(xué)士授予典禮，而這一典禮，更像是一場(chǎng)神圣的彌撒，在禮炮聲中洗刷著伊薩克過(guò)往的陰霾，迎來(lái)精神層面的新生。

最后一個(gè)夢(mèng)境開(kāi)啟于電影的尾聲，當(dāng)中雖沒(méi)有明確表明其夢(mèng)境性質(zhì)，但出于主題的遞進(jìn)，因此把這一段也列為夢(mèng)境之一。伊薩克從典禮現(xiàn)場(chǎng)回到家中，躺在自己的床上，回想當(dāng)日的所見(jiàn)所聞，似睡非睡。他再次回到了兒時(shí)的暑期，映入眼簾的依然是叔叔的別墅，令人驚訝的是表妹莎拉在呼喚他去用餐，他仍是以老者的形象出現(xiàn)，只不過(guò)這次他不再是一個(gè)旁觀者，心結(jié)的打開(kāi)使他可以真正意義上進(jìn)入到過(guò)去的時(shí)空之中。伊薩克與莎拉漫步于庭院中，之后走出花園，直到一個(gè)面朝大海的高臺(tái)，面對(duì)著的是浩瀚的海水，下方則是在釣魚(yú)的人們。伊薩克露出久違的笑容，安穩(wěn)地睡去，電影也到此結(jié)束。在這一情節(jié)中可以有兩種不同的解讀，第一種偏現(xiàn)實(shí)主義，伊薩克目睹了兒子與兒媳冰釋前嫌，自己也對(duì)女管家敞開(kāi)心扉，心中已放下所有的芥蒂，自然是能夠得以安睡；第二種則是偏意識(shí)流，即伊薩克完成自己的救贖并且以熟睡暗示其安詳?shù)厝ナ溃m然從現(xiàn)實(shí)的層面未能跳脫出第一夢(mèng)境中棺木的預(yù)言，但其精神層面已經(jīng)獲得了上帝的寬恕并得到了救贖。由于觀眾的經(jīng)歷不同，自然會(huì)產(chǎn)生不一樣的理解，影像符號(hào)本身也不存在固定的解讀模式，但就趨勢(shì)而言無(wú)論如何伊薩克都可以說(shuō)是得償所愿了。從創(chuàng)作的角度看，導(dǎo)演伯格曼也是想通過(guò)這一帶有寓言意味的故事能夠警醒觀者，也勉勵(lì)自己，在多層次的現(xiàn)實(shí)中，反思過(guò)去的謬誤，如愿選擇自己期冀的將來(lái)，大抵這也就是所有藝術(shù)作品的共通作用所在。

通過(guò)三段式的夢(mèng)境解讀，就可大致了解伊薩克在現(xiàn)實(shí)旅程之外的心路旅程。在電影開(kāi)端，伊薩克自詡一個(gè)孤僻的老學(xué)究，但是，在仿佛神跡般的夢(mèng)境引導(dǎo)下，他開(kāi)始質(zhì)疑自己過(guò)去的所作所為，從開(kāi)端的狐疑，到被控訴后的慚愧，直至最終獲得身心的解放。恰如《圣經(jīng)》中，上蒼以十災(zāi)降臨埃及，警示法老王的嚴(yán)刑峻法，并由摩西指代引路人，引領(lǐng)希伯來(lái)人出走埃及尋求自由一般，伯格曼既是作者也是電影中的萬(wàn)能主體，以夢(mèng)境警示伊薩克，并引領(lǐng)他獲得個(gè)體的救贖，這種宗教意味的安排，在清新脫俗之外也給電影平添了一些古典藝術(shù)氣息。

4.野草莓與時(shí)鐘

在電影中，導(dǎo)演使用幻覺(jué)、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織出了一個(gè)破碎而又復(fù)雜的實(shí)在界面，但對(duì)于觀者而言，電影其實(shí)并沒(méi)有萌生出錯(cuò)亂之感，至少可以說(shuō)《野草莓》是一部具有相當(dāng)程度整體性的影視作品，其中則離不開(kāi)線索的作用。電影包含了兩種線索，正是野草莓與時(shí)鐘，究其象征意味，分別代表了表妹莎拉和老教授伊薩克；而論其屬性，野草莓是現(xiàn)實(shí)世界的敘事線索，而時(shí)鐘則是意識(shí)層面的救贖線索，兩者同時(shí)在電影的推進(jìn)和縫合中發(fā)揮不可或缺的作用。

關(guān)于野草莓這一意象，首先它是電影的標(biāo)題，可以暫且把它當(dāng)作一個(gè)麥格芬（MacGuffin），在電影的展開(kāi)中起到類(lèi)似高概念的作用。所謂麥格芬，通常來(lái)說(shuō)我們認(rèn)為它來(lái)自于阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的懸疑電影，在電影中，以某種情節(jié)作為展開(kāi)電影敘事的核心但卻不告知觀眾，以長(zhǎng)時(shí)間確保觀眾對(duì)于電影的關(guān)注力，在某一時(shí)刻噴涌而出營(yíng)造戲劇感，而高概念則是一個(gè)能一言以蔽之的麥格芬，在現(xiàn)代電影中常用于動(dòng)作片、科幻片或者懸疑片。回到野草莓，之所以稱(chēng)它為電影的麥格芬，是因?yàn)樗c電影的整體敘事情節(jié)并沒(méi)有必然的聯(lián)系。野草莓具有同一的能指與所指，它們指向的都是一種野生漿果罷了，電影本體則是關(guān)于一位老教授的自我救贖，這兩者之間沒(méi)有話語(yǔ)的橋梁能夠?qū)⑺鼈兟?lián)系起來(lái)，而是導(dǎo)演以個(gè)人的意志賦予其一致的符號(hào)化意義。只不過(guò)不同于希區(qū)柯克的手法，野草莓既不單純以懸疑吸引觀眾的注意力，也不是虛幻飄渺之物，而是讓觀眾在疑惑野草莓到底有何含義之時(shí)，通過(guò)電影的推進(jìn)展開(kāi)了更加豐厚的人文主義母題。野草莓作為線索暗示了現(xiàn)實(shí)中伊薩克的情緒變化，第一次出現(xiàn)于伊薩克的幻覺(jué)中，也是表妹莎拉的首次登場(chǎng)，她拿著竹籃在園中采摘野草莓，以作為給叔叔的禮物，在這一部分顯然野草莓與莎拉是同位的，在伊薩克的心目中，莎拉就與野草莓一樣既美麗又富有自由浪漫主義氣息；第二次出現(xiàn)在伊薩克的第二個(gè)夢(mèng)境中，莎拉開(kāi)始抱怨伊薩克的老態(tài)，隨之盛滿野草莓的竹籃落地，草莓散落一地，莎拉雖已身為人母但容貌卻不曾改變，美好年華的消逝也象征著伊薩克心中充滿著對(duì)過(guò)往的愧疚；最后一次則是在電影末尾，伊薩克再次進(jìn)入夢(mèng)境，與莎拉漫步在野草莓花園中，雖然青春不再，但伊薩克仍有回旋余地，放下過(guò)去珍惜當(dāng)下的人才是意義所在。因此，處于現(xiàn)實(shí)中的野草莓作為一種有形的麥格芬代表著伊薩克態(tài)度的轉(zhuǎn)變與內(nèi)心的釋然，也縫合了現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的裂縫，穩(wěn)固了搖曳不定的電影空間。

相比于野草莓的線索功能，時(shí)鐘并沒(méi)有類(lèi)似于麥格芬的作用，而是始終存于伊薩克的意識(shí)之中，起到誡訓(xùn)的作用。首先它豐滿了人物形象：時(shí)鐘對(duì)于伊薩克是相當(dāng)重要的事物，在他的古董式房間里，既有掛鐘也有座鐘，裝飾物也擺放的十分整齊；同時(shí)他也是一個(gè)時(shí)間感很強(qiáng)的人，他有著自己的原則，他不想在典禮上遲到，也不想出現(xiàn)任何不期而至的意外，但在旅途中他卻意外地與許多素不相識(shí)的人邂逅，這讓伊薩克陷入了深深的懷疑。其次，時(shí)鐘預(yù)示著一個(gè)宗教層面的真理，任時(shí)光無(wú)謂流逝最終必會(huì)受到懲罰。如前文提到的夢(mèng)境中一般，現(xiàn)實(shí)世界可能會(huì)產(chǎn)生多個(gè)分支，但時(shí)間作為丈量萬(wàn)事萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的神圣標(biāo)尺是一元的，也是單向線性的，任誰(shuí)也無(wú)法改變，即使?jié)M腹經(jīng)綸的醫(yī)學(xué)教授也無(wú)法抵御時(shí)間在他身上無(wú)情地流逝，青春年華也終究會(huì)變?yōu)槟樕系囊坏赖腊櫦y。但早年的伊薩克顯然沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他愛(ài)著莎拉卻不敢坦誠(chéng)面對(duì)，而婚后也不在意自己的妻子，多年后對(duì)于兒子兒媳甚至管家也是相同的態(tài)度，他沉溺于自己的世界中，妄圖以自私的努力抹平時(shí)間的痕跡。直到他夢(mèng)中看見(jiàn)沒(méi)有指針的時(shí)鐘，他再也無(wú)法強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，似乎他的時(shí)間軸消失了，現(xiàn)實(shí)世界中早已沒(méi)有他的一席之地，多年以來(lái)的付出顯得不值一提，在天父的凝視之下他才發(fā)覺(jué)自己精神的固執(zhí)與個(gè)體的渺小。不同于前者，時(shí)鐘在電影中有著較高的出現(xiàn)頻率，而一次次地出現(xiàn)代表著誡訓(xùn)一步步加重，預(yù)示著救贖即將到來(lái)。其中最明顯的一處在伊薩克順路探望母親的一幕中，母親向伊薩克展示他父親的金表，它是一個(gè)沒(méi)有指針的懷表，此時(shí)導(dǎo)演通過(guò)快速切換伊薩克和表的鏡頭，加之升調(diào)的重復(fù)音樂(lè)，營(yíng)造了一種緊張的眩暈感（Vertigo）。而這一手法的變體也常見(jiàn)于希區(qū)柯克的懸疑電影，如《迷魂記》中將大特寫(xiě)中的人物與背景逐漸分離甚至旋轉(zhuǎn)背景，在局促的畫(huà)面中營(yíng)造一種超長(zhǎng)景深的效果來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的混亂，也常有影迷稱(chēng)之為“希區(qū)柯克式變焦”。

除了以上兩點(diǎn)，電影中還有許多被賦予全新能指意義的影像畫(huà)面。例如每次進(jìn)入夢(mèng)境或者幻覺(jué)空間之前，會(huì)有有一個(gè)仰拍天空的空鏡頭。如果進(jìn)入的空間是具有積極意義的，那么在影像上會(huì)顯示為純色的天空；如果進(jìn)入的空間是具有啟示和警戒意味的，在天空中還會(huì)分布有一些零散的樹(shù)枝；而如果進(jìn)入的是負(fù)面意義的象征空間，天空中則是撲天蓋日的黑鴉群（這一點(diǎn)讓人想到交互式電影游戲《黑相集》系列，以畫(huà)框中的景象預(yù)示著不同的未來(lái)）。同樣可以發(fā)現(xiàn)，如果人物關(guān)系變得緩和，畫(huà)面中一般包含陽(yáng)光與茂盛的植被；而人物關(guān)系趨于緊張之時(shí)，畫(huà)面中則以枯藤老樹(shù)或者大雨替代。細(xì)心觀影的話還可以發(fā)現(xiàn)，在電影中伊薩克一直是穿著黑色的西裝大衣，與白色的夢(mèng)境和穿著休閑的年輕男女形成了強(qiáng)烈的反差，也暗示著伊薩克與身邊人和物的格格不入。視聽(tīng)影像除了給觀眾以極致的感官享受之外，其次文本的深意也是值得探討的，電影作者為編碼人，而觀眾則是作為解碼人，雖因人而異，但一次細(xì)致的解碼也是了解電影深處人類(lèi)精神本源的必經(jīng)之路。

宗教還是人性

在電影尾聲的典禮上，伊薩克以內(nèi)心獨(dú)白的方式講述了他對(duì)一天之內(nèi)所見(jiàn)所聞的感受，仿佛并不是在接受榮譽(yù)學(xué)位，而是在向神父告解，坦誠(chéng)自己過(guò)往的疏忽，并接納現(xiàn)在的自己。如果要用某一部電影來(lái)理解伯格曼，那么《野草莓》一定是最優(yōu)選之一，因?yàn)樵诒酒?，伯格曼以伊薩克為自己的化形，正面回答了他所有電影中共有的母題，并且探明了宗教性和人性之間的橋梁。

關(guān)于宗教，伯格曼出身于教會(huì)家庭，他并不反對(duì)宗教的神圣性，甚至對(duì)于宗教有著崇高的敬意，在電影中有大量宗教性質(zhì)的情節(jié)再現(xiàn)，臺(tái)詞上也對(duì)于《圣經(jīng)》進(jìn)行多次引經(jīng)據(jù)典。但宗教并不應(yīng)該簡(jiǎn)單地具象化為一條條誡命來(lái)約束人的天性，而是應(yīng)該從精神層面引導(dǎo)困頓中的人，給予其正確的指引。如同《爵士歌手》中的父與子，父親是忠實(shí)的天主教徒，兒子則酷愛(ài)時(shí)興的爵士音樂(lè)，兩人爆發(fā)了激烈的矛盾甚至導(dǎo)致家庭破裂，假使宗教淡化了人情，那就如同買(mǎi)櫝還珠，走向了機(jī)械的教條主義。

關(guān)于人生的孤獨(dú)與痛苦，則可以引用東方哲學(xué)的解決辦法來(lái)進(jìn)行解讀，陶淵明在《歸去來(lái)兮辭·并序》中說(shuō)道：“悟已往之不諫，知來(lái)者之可追。實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非?！比缤瑫r(shí)鐘一般，不需糾結(jié)其中是否有指針，無(wú)論如何時(shí)間依然以一元線性的方式向前推進(jìn)，在伯格曼眼里，糾結(jié)于過(guò)往的失意毫無(wú)價(jià)值，了解過(guò)去與把握現(xiàn)在只是為了奔向更加美好的未來(lái)。

關(guān)于家庭與異化的人際關(guān)系，這也是現(xiàn)代社會(huì)的人們普遍面臨的問(wèn)題，每個(gè)人都會(huì)對(duì)自己有私下的目標(biāo)。但所有人也處于社群之中，處于家庭之中，相比前兩條，伯格曼對(duì)于這一點(diǎn)并沒(méi)有給出強(qiáng)硬的回答，不過(guò)根據(jù)伊薩克最后的選擇以及自身的童年經(jīng)歷，可以了解到相比于榮譽(yù)之類(lèi)，伯格曼對(duì)于親情是更加看重的，其晚期作品《芬妮與亞歷山大》則是將這一觀點(diǎn)進(jìn)行了放大。

至此可以得出結(jié)論，在令人眼花繚亂的視聽(tīng)影像下，《野草莓》其實(shí)是一部自反類(lèi)的電影，伯格曼以它來(lái)反身自省，并且連接自己作品的幾個(gè)母題，以此來(lái)諷刺刻板的形而上學(xué)宗教，頌揚(yáng)真正意義上自由浪漫的愛(ài)與人文主義。也許表兄妹之前的愛(ài)情是不被教義所接受的，也許三人行的情感關(guān)系也會(huì)被他人所唾棄，但人間的真情最終會(huì)戰(zhàn)勝世俗的條框，人性的光輝任時(shí)間的沖刷也不會(huì)褪去其顏色，不再沉迷于過(guò)往的陰霾，面對(duì)當(dāng)下，走出精神的困頓并立足于實(shí)在世界，以進(jìn)取性質(zhì)的行為改寫(xiě)自己的現(xiàn)實(shí)才是電影中的應(yīng)有之義。同時(shí)，伯格曼的電影很大程度上影響了現(xiàn)代北歐電影的風(fēng)格，在北歐的自然環(huán)境影響之下，通過(guò)描寫(xiě)憂郁冰冷的城市犯罪，來(lái)揭示社會(huì)福利之下的隱藏問(wèn)題。在聞名世界的新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，電影手冊(cè)派的影評(píng)人們也把伯格曼奉為作者導(dǎo)演的圭臬，左岸派的作家導(dǎo)演們也充分吸收了伯格曼對(duì)于夢(mèng)境和幻覺(jué)的使用技巧，而這些表達(dá)手法在世界電影史上對(duì)于藝術(shù)電影則有著深遠(yuǎn)的影響。

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