歷年真題

1?名詞解釋

2?簡答題

3?論述題

答案解析

一、香港新浪潮電影（名詞解釋）

上世紀70年代末80年代初在香港流行的一場電影運動。一批從國外電影學院畢業(yè)回港并從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年輕人的獨特創(chuàng)意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同于傳統(tǒng)香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。他們反叛傳統(tǒng)，尋求創(chuàng)新，帶有濃厚的都市色彩，流露出強烈的本土特色。其電影語言觀念與方法前衛(wèi)，改造了主流電影的現(xiàn)狀，使之制作方式和包裝手法得以更新；另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，由此形成新的多元化的電影創(chuàng)作格局。代表作品有梁普智、蕭芳芳導演的《跳灰》、嚴浩導演的《咖喱啡》等。

二、香港新浪潮電影的產(chǎn)生背景（簡答題）

①70年代末期，國際形勢動蕩不安，香港經(jīng)濟的高度發(fā)展和騰飛、獨立電影制片機構(gòu)的風起云涌，具有正義感的影視工作者鄙棄“四頭”（噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭）影片而開拓新路。

②一批從國外電影學院畢業(yè)回港并從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創(chuàng)意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同于傳統(tǒng)香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。為香港電影帶來了極富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導手法和攝制技術(shù)上呈現(xiàn)出異于傳統(tǒng)香港片的新風貌。

③題材上，“新浪潮”之“新”，在于對傳統(tǒng)的反叛，也意味著創(chuàng)新。香港“新浪潮”標志著香港電影與五、六十年代的粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創(chuàng)新?！靶吕顺薄彪娪皠t帶有濃厚的都市色彩，流露出強烈的本土特色。

④手法上，由于“新浪潮”導演大都有留學海外的背景，具有開放的視野和自覺的影像意識，他們重視電影語言創(chuàng)新，在影片的敘事、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等方面，具有強烈的形式感和風格化特征。

⑤風格上，不過，新浪潮導演在強調(diào)突出個性的同時，并未走向?qū)嶒炿娪暗臉O端，而是巧妙地將藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來，兼顧電影的商業(yè)因素和觀眾的娛樂要求。

三、“新浪潮”的代表性導演及代表作品

1.徐克

徐克堪稱是香港新浪潮導演中的佼佼者。徐克，原名徐文光，廣東人。1951年出生于越南，1966年移居香港。1969年，徐克赴美留學，在美國達拉斯南循道大學學習電影，畢業(yè)后在紐約華埠電視臺工作。1977年返回香港，在佳視電視臺當編導，以9集電視劇《金刀情俠》知名，顯示出商業(yè)片的才華。佳視倒閉后，徐克進入思遠公司，1979年，徐克導演了電影處女作《蝶變》，成為香港新浪潮的代表人物。1981年，加入新藝城公司，1984年創(chuàng)辦徐克電影工作室。

代表作品《蝶變》

徐克導演的《蝶變》號稱是一部“未來主義的古裝片”?！暗儭笔侵敢环N利用蝴蝶殺人的方法。《蝶變》的故事基本上是稱霸武林的武俠片經(jīng)典模式，但徐克在影片中引入傳統(tǒng)武打片很少見的日本和美國類型片一些元素，集武俠、偵探、神秘、恐怖、奇觀于一體，塑造出兼具西方槍手、日本忍者特色的新型中國俠客形象，且用完全不懂武功的書生擔任主角，總體構(gòu)思突破了傳統(tǒng)武俠片的格局。徐克希望能“在傳統(tǒng)武俠世界中，講些現(xiàn)在的事”。

2.許鞍華

從影40年來，許鞍華共拍攝了24部電影作品，以不同類型片帶給觀眾層出不窮的驚喜，許鞍華已然成為香港影壇一位不可多得的重量級女性導演。許鞍華關(guān)注香港本土的普通生活，展露出濃烈的個人主義風格和風格化的女性視野。1979年，許鞍華執(zhí)導的電影處女作《瘋劫》上映，一舉開啟香港新浪潮電影流派。之后，許鞍華做出過不少電影類型的嘗試，比如愛情片《傾城之戀＞(1984)、武俠片《書劍恩仇錄》(1987)、黑幫片《極道追蹤》(1991)等。

代表作品《瘋劫》

影片以“文藝筆觸結(jié)合現(xiàn)代電影語言去追尋一宗謀殺案和鬼故事背后復雜的感情糾葛，在對電影敘事模式、手法和功能上勇于實踐和創(chuàng)新，別具一格”。接著，許鞍華強烈的社會觀察、政治意識、人文省思與土地情感已從中顯露出來。這部影片的意義不僅在于深切的人文關(guān)懷，也為香港電影擴大視野、開拓題材空間起到了示范帶頭作用。許鞍華一改過去對人物執(zhí)著的心理懸念探索，而是開始以人的命運作為她的電影的表現(xiàn)重點。許鞍華善于運用長鏡頭，影片具有強烈的紀錄風格，影片以寫實手法取勝，情節(jié)發(fā)展層次分明，人物形象鮮明，情感細膩含蓄。

3.方育平

方育平也是“新浪潮”的一位重要導演。方育平，1947年生于香港。從小熱愛電影。長大后就讀于浸會學院傳理系。1971年赴美留學，在南加州大學主修電影課。1975年，方育平返回香港，在香港電臺電視劇部任職，1977年導演了《獅子山下》片集中的《野孩子》《元洲仔之歌》等電視劇。1979年加入鳳凰公司，開始從事電影編導。1981年，方育平導演了電影處女作《父子情》，獲得了香港電影金像獎最佳影片、最佳導演獎，他之后導演的《半邊人》（1983）、《美國心》（1986）也先后獲得了香港電影金像獎。方育平導演的《父子情》和《半邊人》滲透了導演的電影情懷。

代表作品

具有自傳色彩的《父子情》同許多反映父子親情的港片不同，它不是從父親角度，而是從兒子的心理和情感的角度來描寫父子情，是對父親及其往昔時代的一種電影化的情感紀念。

《半邊人》則是一種紀錄性與戲劇性混雜的奇特樣式：一半是原先構(gòu)想的電影故事，一多半是對賣魚女阿瑩的真實生活的探訪，由非職業(yè)演員演出他們的生活現(xiàn)實。

4.關(guān)錦鵬

關(guān)錦鵬，1957年生于香港，關(guān)錦鵬對電影的初始興趣源于喜歡粵劇的母親，1976年中學畢業(yè)后，關(guān)錦鵬考入香港浸會學院傳理系學習影視，參加了香港無線電視臺演員培訓班學習一年，兼職助理導演，后來成了專職副導演。1979年到1984年的5年間，正逢香港電影的“新浪潮”運動，關(guān)錦鵬曾給多位“新浪潮”導演擔任副導演，參與制作過許多“新浪潮”電影。關(guān)錦鵬是香港電影中最擅長刻畫女性內(nèi)心世界的導演之一。作為一個男性導演，他始終堅持拍攝“女性電影”，且始終站在女性立場，發(fā)揚女性人生的悲傷喜樂、表達對女性的同情與關(guān)懷、甚至從女性的角度重新審視生存世界。

代表作品《胭脂扣》

關(guān)錦鵬導演了電影生涯中的一部里程碑作品《胭脂扣》。這是一個充滿神奇色彩和寓意的故事。關(guān)錦鵬在導演手法上有很大突破，影片采用時空交錯、把過去與現(xiàn)在、回憶與聯(lián)想、幻覺與現(xiàn)實揉和在一起，造成新穎獨特敘事結(jié)構(gòu)，用20世紀80年代的視點去觀察30年代的生死戀，對傳統(tǒng)的“人鬼情未了”的主題進行了反叛，以一個新奇的角度，寫出女性的癡情、忠貞與男性的懦弱、薄涼，成為香港“女性電影”代表作。梅艷芳飾演的“如花”凄美絕艷，堪稱一絕。

5.吳宇森

吳宇森，原名吳尚飛，原籍廣西平南。1946年生于廣州。19歲時就曾以實驗電影《偶然》獲獎。1969年進入電影界，先后在“國泰”、“邵氏”、“嘉禾”和“新藝城”等公司任職。曾師從張徹，受其影響較大。1973年，吳宇森導演第一部電影《鐵漢柔情》，作為嘉禾的基本導演，這一時期共導演了10部電影，個人色彩不突出。1985年，吳宇森根據(jù)60年代龍剛導演的同名粵語片自編自導了《英雄本色》，從而掀起了“英雄片”的熱潮。英雄片實際上是黑幫片的一個變種。作為類型電影，客觀上美化了“黑幫文化”。和《辣手神探》等。

代表作品

《英雄本色》是當年最賣座、最重要的商業(yè)片。它成功地將江湖兄弟情和親生兄弟的矛盾扭結(jié)在一起，有各自的挫折、各自的失敗、各自的懺悔和各自的報復，這些人際關(guān)系沖突的交織，通過成功的煽情手法構(gòu)成其可觀性。該片注重以情感打動觀眾，切合了香港人的心靈企盼，影片故事和社會現(xiàn)實很有些微妙的巧合。該片恢復了香港影片男性角色的陽剛氣，掀起一陣“英雄片狂潮”。

四、香港新浪潮對中國電影的影響（簡答題）

七十年代末八十年代初的香港電影新浪潮，在香港電影和全球華語電影百多年的發(fā)展歷史上影響卓越，可以說將兩岸三地的華語電影的創(chuàng)作和制作，進行了革新，將整個華人華語電影產(chǎn)業(yè)全面現(xiàn)代化，是亞洲電影史中重要的電影改革運動，華語電影工業(yè)上的現(xiàn)代化革命。

帶領(lǐng)潮流的是一群戰(zhàn)后出生的香港電影工作者，不少曾負笈外國修讀電影等文化知識，并將西方的文化模式，帶進香港和兩岸，全面沖擊和革新了傳統(tǒng)香港和華語影視制作的模式。這群香港新浪潮導演，摒棄傳統(tǒng)電影公司依仗大型片場和院線、產(chǎn)銷結(jié)合的舊式片廠制框框。

創(chuàng)作上，全面走進社會民間，取材自大眾生活，聚焦社會議題，嶄新破格的敘事手法，大膽采用電影語言針砭時弊。制作上，采用全實景拍攝，表達方式百花齊放、創(chuàng)意大膽，鏡頭風格凌厲，融合現(xiàn)代聲光電科技，刻畫出多層次的人性角色和真情實感，，極盡視聽之娛和感官沖擊。

香港電影新浪潮影響下，在嘉禾電影公司、新藝城電影公司、德寶電影公司等香港片商的帶動下，八十年代影響至臺灣，帶動起臺灣新電影運動，臺灣新電影運動被稱為臺灣電影新浪潮，臺灣新電影同樣由一群創(chuàng)作大膽、銳意創(chuàng)新的年輕電影人帶起，取材自社會焦點，注入大量人文關(guān)懷，革新了臺灣影業(yè)。

香港電影新浪潮也影響到內(nèi)地和韓國、日本，不少內(nèi)地第六代導演，就是受香港電影新浪潮影響。韓國導演也受熏陶，日后韓片的風格不少有香港電影的影子和痕跡。

五、香港新浪潮的局限性（簡答題）

香港電影在“新浪潮”期間，普遍在藝術(shù)性、社會性及主題開拓上都比過往有更大膽、更突出的表現(xiàn)。香港作為中、西文化交流的首要自由港，善于吸收新的藝術(shù)元素，并開革新之風。

然而，雖然在藝術(shù)品格和社會性主題的追求上新銳獨特，但在劇作內(nèi)容上往往未達到深刻的水平。盡管香港的新浪潮導演方育平、嚴浩等具有良好的文化素質(zhì)、強烈的獨創(chuàng)精神和較高的表現(xiàn)技巧，卻也只是在香港現(xiàn)有的電影機制內(nèi)進行小規(guī)模的調(diào)整和改良。

雖然這種調(diào)整豐富了香港的電影機制，卻不曾從根本上改革現(xiàn)有的電影體制，而只是巧妙地把藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來。所以，“新浪潮”電影在香港影壇崛起不過兩年，不少新銳導演便很快地轉(zhuǎn)到拍攝主流電影方面來了。