? ? ? ??誠如我們?yōu)槊恳环N藝術都確立思想，戲劇也需要確立思想。我們該如何理解這里的“戲劇”呢？舞蹈只遵循一條原則，即身體在地面和空中的轉(zhuǎn)換（甚至音樂都不那么重要）。比之于舞蹈，戲劇是一種裝置，是一種由完全不同的成分組成的裝置，包括物質(zhì)與精神，這些成分只存在于戲劇表演和戲劇表述之中。這些成分（文本、地點、人物、聲音、服裝、燈光、觀眾）集中于一個事件，夜夜重復的表演絕不妨礙如下事實：表演無時無刻不在敘事。我們繼而堅持認為這一事件（倘若它真是戲劇，真是戲劇藝術）是一種思想的事件。這意味著，成分的裝配直接生產(chǎn)主題（而舞蹈的主題是指身體即是主題的持有者）。關鍵是這些主題是戲劇的主題，這意味著它們無法從其它地方、從其它意義上產(chǎn)生；這也意味著沒有一種成分能單獨生產(chǎn)戲劇主題，更別說文本了。主題通過表演和再現(xiàn)得以產(chǎn)生，主題是復雜戲劇的產(chǎn)物，其并不先于舞臺而存在。

　　戲劇主題首先是一種暫晴 （云霧中的一角晴天）。安托萬·維特茲曾言，戲劇的目的是為了闡明我們的處境，為了在歷史和生活中為我們定位，他寫道，戲劇已然使復雜生活趨于明朗，它往往被抨擊為是一種主題簡單的藝術，這種簡單本身捕獲到了諸多關聯(lián)的暫晴。簡言之，戲劇是一種實驗（同時兼顧材料和文本），它使復雜生活分解，這種分解引導戲劇所涵蓋的真理。然而，我們還是應該謹慎地認為，簡單性本身是一種簡單的問題，在數(shù)學上，一個問題或證明的簡化有時候是最高明方法的表達。同樣，在戲劇中，分解或簡化復雜生活要求各種各樣令人生畏的藝術涵義，作為一種歷史與生活的共同表述，戲劇主題僅僅出現(xiàn)在藝術的頂峰。

　　復雜生活本質(zhì)上是兩種東西：圍繞兩性的欲望和（或崇高或屈辱的）社會政治地位。正是以此為基礎，悲劇和喜劇才能得以存在并繼續(xù)存在：悲劇所表現(xiàn)的是偉大的力量和欲望的阻隔，喜劇則表現(xiàn)微小角色的力量和循環(huán)往復的生殖欲望。簡而言之，悲劇考慮的是國家的欲望苦難，而喜劇則思考家庭的苦難。每一種體裁都宣稱自己處于下述二者的中間地帶：其一是將家庭看成是一個國家（如斯特林保、易普生、皮蘭德婁等），其二是將國家當作家庭或夫妻（如克洛岱爾）。結(jié)果，在介于生與死的敞開空間內(nèi)，戲劇的主題是使欲望和政治結(jié)合在一起，它認為事件形式的中心是陰謀和災難的外在表現(xiàn)。

　　在劇本或詩歌中，戲劇主題是不完整的，這是因為戲劇主題把握住了所謂永恒，但是如果保持著永遠不變的模式，戲劇主題卻尚未成為其本身。戲劇主題僅僅產(chǎn)生于表演的（短暫）時間內(nèi)，戲劇藝術無疑就是這種藝術：必須嘗試用過去所缺乏的瞬間書寫永恒。戲劇的演進是從永恒到當下，而不是相反。因此必須的理解：如一般人所言，影響戲劇要素的表現(xiàn)（即使能表現(xiàn)也是異質(zhì)的）并非一種表演。戲劇藝術是戲劇主題的獨特表現(xiàn)，因此每一種表演和再現(xiàn)形式都可能是對這種主題的表現(xiàn)，身體、聲音、燈光……這諸多要素都服務于中心主旨（或者說，如果戲劇本身缺乏這些要素，那么其完整性甚至比不上劇本）。戲劇的暫存性要素并未被直接確立，表演從開始、結(jié)束到最終謝幕都只是晦澀的印記而已。然而，也有人說：戲劇是一種永恒的不完整主題，這種主題即是其自身完成的瞬間苦難。

　　暫存性的考驗包含著諸多社會因素，通過對可能性的不完全影響，戲劇往往成為一種永恒主題的補充。此所謂是這些可能性有效地使主題完整還是可能性創(chuàng)造了主題。戲劇藝術所依靠的是見多識廣和不能自識（考慮到優(yōu)越的管理模式）之間的選擇，一方面，充滿可能性的舞臺布景通過它所缺乏的永恒主題得以完成；另一方面，富有魅力的布景僅僅呈現(xiàn)了外部，而加劇了主題的不周延。主題必須遵循如下原則：戲劇表演從來不廢止可能性。

　　就可能性而言，觀眾也必須考慮在內(nèi)，觀眾是完成主題的組成部分。我們不能忽略如下事實：演員為觀眾而演出，戲劇藝術能不能表達戲劇主題？能不能使其完美無瑕？但是如果觀眾是可能性的一部分，在戲劇中起作用，它必須自己盡可能去“捕食”可能性。我們必須反對一些觀眾的概念，這些概念將觀眾描述為是一致性、物質(zhì)實體或持續(xù)布景。觀眾代表了人類永恒矛盾性和無限多樣性，（社會的、國家的、世俗的）共同性越多，對于主題的補充越?jīng)]用，及時對主題永恒性和普遍性的支持越無力。只有一個普通的觀眾，一個不起眼的觀眾才具有價值可言。

　　批評有責任監(jiān)督觀眾的危險行為，正如尋找戲劇主題一樣，它的任務是將（或好或壞的）戲劇主題引向缺席或無名。批評召喚人們進入他們的視域去完成主題，如其不然，可以認為這種主題已經(jīng)邂逅了使其完整的經(jīng)驗，而不應受到觀眾的贊譽。因此，批評同樣努力達到戲劇主題的多種呈現(xiàn)，它使人們經(jīng)歷（或不經(jīng)歷）從“首演”到緊隨其后的其它“首要”與“最先”。顯而易見，如果對批評的強調(diào)太過局限、公共化，或帶有社會痕跡（因為報紙的態(tài)度要么左，要么右，或因為批評使得只是某種“文化”群體感興趣，等等）它有時便反對觀眾的普遍存在。接下來我們談談批評家和出版物的多樣性（它自己尋找的機會）：批評家所防止發(fā)生的不是其自身指定的偏袒，而是時尚觀念、復制、對連續(xù)劇品頭論足、“飛速救援”的習慣，還有對全部觀眾產(chǎn)生影響的趨勢。從這個意義上說，我們必須認識到一個杰出的批評家（為觀眾服務的被構想成一種可能性的人物）是一個變化無常、捉摸不定的批評家，不論其作品遭受怎樣深重的苦難。我們不想去追問這對批評家來說是否公平，但其卻是一個公眾可能性的學術代表。如果批評家已然成為市場的誘惑，對于戲劇主題的顯現(xiàn)出錯甚少，那么他就將成為一個偉大的批評家。然而，要求從一個團體（從此出發(fā)要比其他什么更好些）到鐫刻在偉大責任宣言上的價值甚微。

　　我不認為我們時代的主要問題就是恐懼、痛苦、天數(shù)或過失，我們的頭腦充斥著這些概念，除此之外，戲劇主題的碎片確實是連續(xù)的。從各方面看，我們環(huán)繞著一個以合唱為形式、以憐憫為主題的戲劇，我們的問題反而是支持的勇氣和局部的力量，是抓住論點并且把握住論點。因此我們的問題是：比之于現(xiàn)代喜劇，我們對現(xiàn)代悲劇情況的關注較少，貝克特（其戲劇就是對滑稽的準確“演繹”）已經(jīng)很好地意識到這一點。事實上，我們不知道如何再次造訪亞里士多德或柏拉圖，比起令人振奮的證明，我們已經(jīng)再次給埃斯庫羅斯注入新活力，這更加讓人不安。我們的時代需要創(chuàng)造，這種創(chuàng)造在舞臺上將欲望的激情與微弱局部力量的角色聯(lián)系在一起。這種創(chuàng)造通過戲劇主題傳遞著一個民族所創(chuàng)造科學的全部內(nèi)容，我們想要的是一種有能的而不是無能的戲劇。

　　同時代喜劇路徑上的障礙是對所有典型性的一致回絕，所有構成民主的主觀范疇類型學使得一致性“民主”戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。僅僅嘗試去扮演一位教皇，一位偉大的為眾人著想的醫(yī)生，一些人道主義機構的主要代表，或者護士會頭目，讓他們在舞臺上扭來扭去，用嘲笑去埋葬他們。比之于希臘人的所為，我們擁有更多的禁忌，我們有必要逐漸打碎這些禁忌。戲劇的責任是在舞臺上重構一些活生生的場面，清楚地表達一些非常重要類型的基本原則。給我們自己的時代提供等價的奴隸和古代喜劇的仆人——被排除在外的看不見的人，他們出人意料地通過戲劇主題的作用去表現(xiàn)舞臺上的智慧與力量、欲望與權力。

　　一直以來，困擾戲劇的普遍問題就是其同國家的關系，戲劇往往依附于國家，這種依附的現(xiàn)代形式是什么呢？去尋找一個比較滿意的判斷是個問題。我們必須從富有爭議的看法中解脫出來，使劇院轉(zhuǎn)變成為像其它職業(yè)一樣的帶新職業(yè)，成為公共意見的傾訴部門，成為與文化相關的國民服務。但我們也必須從與那些巨鱷有關的簡單事實中解脫出來，他們在劇院內(nèi)設置交際場，成為政治波動的卑賤追隨者。基于此，我們需要一個普遍的主題：這種主題往往利用國家內(nèi)部的分歧和矛盾（正因為如此，如莫里哀一樣偏愛喜劇演員之徒才反對為貴族、小人或國王的共謀者演奏管弦樂，每當和封建神職人員的扈從面對面時，他即擁有屬于自己的樂譜；同時，米歇爾·蓋伊可以委任維基茲共產(chǎn)主義到夏約宮劇院，因為部長們的能力正是討好于吉斯卡爾·德斯坦的“現(xiàn)代性”）。的確，如果一個人認為有必要創(chuàng)造戲劇主題以維護國家信仰，那么需要產(chǎn)生一個重要主題（權力分散，大眾戲劇，“人人精英”，等等）。在我們這個時代，重要主題太過模糊不清，一旦它反映到戲劇之中，便解釋了我們的郁郁寡歡。戲劇必須想出屬于它自己的主題。我們唯一的導引在于深信：尤其是在今天，就思想的程度而言，戲劇不是一種文化的而是一種藝術的數(shù)據(jù)。觀眾并非蜂擁至戲劇使其溫文爾雅，觀眾不是個小寶貝，不是教師的寵兒，戲劇隸屬于有限活動的種類，每一種帶有等級的對質(zhì)都將證明是毀滅性的。觀眾觀看戲劇而受到折磨，戲劇主題的折磨，主題不僅離開了溫文爾雅的戲劇，而且使人為之震驚，疲憊不堪（思想累人）而又憂心忡忡。即使在放聲大笑中，人們也得不到任何滿足，他們只得到了迄今為止尚未被懷疑的主題。

　　也許這就是戲劇和電影的區(qū)別，電影遺憾地與戲劇的存在相匹敵（尤其是它們共享著諸多要素：情節(jié)、劇本、戲裝、排練……但最重要的是演員，即那些令人崇拜的強盜）：戲劇明確地（幾乎全部）是一種主題相遇的問題，而（至少我所談論的）電影則是一種主題經(jīng)過問題，或者甚至可以說是主題經(jīng)過的幽靈。