針對不同的地域，需要按照原有的地域的敘事不足與優(yōu)勢，深挖可借鑒的敘事文本。

幫助不同地區(qū)文化的人都能較大程度上認可香港警匪電影的文化身份，感同身受，從而促進電影的傳播。

接下來主要討論內(nèi)地與香港地區(qū)為主，內(nèi)地主要是目前香港警匪電影的最大市場，不容忽視。

而香港地區(qū)由于觀眾口味偏向海外，因此以香港地區(qū)為考察，既能穩(wěn)固本土市場，也能作為面向海外站市場的試金石。

基于原有的敘事傳播，面對內(nèi)地空間主要是從以下四個方面深挖。

第一，人物上要繼續(xù)堅持建構(gòu)家國概念，第二，敘事繼續(xù)吸收中華傳統(tǒng)文化元素，第三，要根據(jù)內(nèi)地政策講述中國時代故事，第四，需要針對粵港澳地區(qū)進一步推進粵港澳大灣區(qū)電影敘事。

塑造人物"九七"回歸后的家國概念

自“九七”回歸前后開始至現(xiàn)今，香港警匪電影中的家國概念并不突出，這樣的電影表達容易傳遞出脆弱的家國觀念。

人物缺乏香港為家與內(nèi)地為國的概念下，這樣的文化身份不利于在內(nèi)地傳播。在20世紀90年代，香港警匪電影對于家國的概念基本分為兩種。

第一種為香港為家，英國為統(tǒng)治國，內(nèi)地通常是被遮蔽的陌生空間。如電影當中多稱警察為香港皇家警察，皇家指代英國，香港指代回歸前的香港。

像《A計劃》當中海盜頭目羅三炮抓走英國將軍，成龍扮演的香港水警馬如龍為資產(chǎn)階級服務，打海盜拯救將軍與捍衛(wèi)香港的國際貿(mào)易中心地位。

第二種是陷入迷茫，不清楚家國在何方。如《我是誰》當中成龍扮演的杰克，其記憶總是斷斷續(xù)續(xù)，一個人擁有多國護照。

"九七"回歸之后乃至CEPA政策推進，香港警匪電影對于家國的概念有所變化，以家國概念上，以香港為家。但這種關(guān)系非常脆弱，人物隨時可能逃離家國或在家國問題上產(chǎn)生沖突。

逃離家國如《無間道2》當中，雖然最后韓琛和倪永孝在等待“九七”回歸，擁抱祖國。而倪永孝遇到困難時卻立刻安排家人往外國跑，最終卻也難逃一劫。

《追龍》結(jié)尾處，伍世豪出獄后留在了香港，而雷洛探長逃亡外國后再也沒回來。

家國沖突如《PTU》中，香港警察何展文作為家園守護者的形象捍衛(wèi)城市安全，而對于中國內(nèi)地的展示是中國籍悍匪偷渡至港，二者相遇展開了激烈的街頭巷戰(zhàn)。

這樣的形象還有《火龍對決》也有出現(xiàn)?！抖緫?zhàn)》當中蔡添明一眾港人前往內(nèi)地販毒，最終難逃一死。

《拆彈專家》當中《追龍2》當中龍志強來往于粵港澳之間，最終難逃在珠海被抓捕的宿命。整體來說，家國概念的挖掘和傳遞仍然不夠深入。

警匪電影可以在敘事上加強傳遞家國概念，通過客觀展現(xiàn)家國的魅力，有利于促進兩地文化身份的連接，吸引觀眾?；丶铱纯?，反映絕大多數(shù)人們的愿望。

家國聯(lián)系上，首先從人物層面出發(fā)，在警匪角色設(shè)置上要減少對于內(nèi)地人的丑化，多突出內(nèi)地人的優(yōu)點。

如《拆彈專家》當中劉德華扮演的香港警察章在山與宋佳扮演的教師Carmen戀愛，還有《拆彈專家2》當中劉德華扮演的香港警察潘乘風與倪妮扮演的龐玲談戀愛。

從人物上表現(xiàn)了內(nèi)地女性的堅韌不拔、知性得體的性格，職業(yè)上從事了符合社會認可的教師與警察，而非再展示“北姑”稱號的風塵女子。

在空間層面，要大膽取景祖國的美好山河，讓受眾看到國家城市發(fā)展與廣闊風景，如北京長城、上海外灘、廣州塔、呼倫貝爾大草原、敦煌莫高窟和桂林山水等都能成為警匪電影北上的取景地，而非《毒戰(zhàn)》當中的霧霾天氣與工廠排碳。

情節(jié)層面應多尋找內(nèi)地發(fā)生的精彩警匪故事原型，結(jié)局偏向展現(xiàn)內(nèi)地的良好形象。

例如內(nèi)地電影《解救吾先生》講述了劉德華扮演的香港明星吾先生在內(nèi)地被冒充警察的張華綁架了，最終在警察與劫匪斗智斗勇下吾先生獲救。

這部電影源自真實事件，內(nèi)地警察作為英雄原型出現(xiàn)，雖然在城市角落充滿了危險，但警察快速的阻止了一場危機，面對悍匪依舊能夠保護市民的安全。

最終塑造了內(nèi)地警察安全可靠的身份，相反，如《樹大招風》當中賊王葉國歡前往內(nèi)地做生意，刻畫出內(nèi)地官員為官不仁，經(jīng)商環(huán)境差的氛圍。

處處與香港的法治和金融社會不符合，并且這種現(xiàn)象沒有得到遏止，這樣的情節(jié)展示了內(nèi)地刻板的形象，無法貼近現(xiàn)實引起人們共鳴。

最終這部電影并未在內(nèi)地上映，不利于警匪電影的廣泛傳播。

深入挖掘社會所需的中華傳統(tǒng)文化元素

“九七”回歸前，香港警匪電影在文化上通常展現(xiàn)中外文化的融合，如《紅番區(qū)》當中成龍扮演的馬漢強，其身邊人長期生活在美國，以美國人的方式交流，深刻表現(xiàn)了美國當?shù)氐臋C車、街頭文化。

《霹靂火》當中成龍扮演的阿火進入日本某大車廠做技術(shù)員?！毒旃适?之簡單任務》當中陳家駒前往烏克蘭辦案，表現(xiàn)了極具特色的他國文化。

而在“九七”回歸后，香港警匪電影中仍能看到強烈的他國文化痕跡與中華傳統(tǒng)文化的薄弱，廣大受眾尤其內(nèi)地受眾很難從文化上引發(fā)共鳴。

這樣的西方文化痕跡如《寒戰(zhàn)》系列當中的關(guān)鍵人物劉杰輝、李文斌、李家俊都喜愛閱讀外國書籍，行動方式也效仿書籍，導致受眾無法根據(jù)書本的西方知識理解劇情。

還有熱門電影《使徒行者》《赤道》《殺破狼·貪狼》當中都有展示他國的文化特色，但對于中華傳統(tǒng)文化的挖掘仍然不夠深，無法建立一個觸動內(nèi)地受眾的文化身份。

截止2021年12月中國總票房電影當中，《長津湖》第一，《戰(zhàn)狼2》緊隨其后。

兩部電影不難看出，吸收了愛國主義與民族主義等傳統(tǒng)文化元素的電影深受中國觀眾的喜愛，"受眾關(guān)心到更多傳統(tǒng)文化時，更能提升電影的認可度"。

雖然近些年香港警匪電影試圖以愛國主義文化入手，貼近內(nèi)地受眾。

如《湄公河行動》當中體現(xiàn)的國家精神和民族精神，但大多電影仍然沒有深挖中華傳統(tǒng)文化，難以融入愛國、民族主義等傳統(tǒng)文化元素，這將難以獲得內(nèi)地社會的認可。

如《使徒行者》系列，結(jié)構(gòu)上，雖然情節(jié)涉及外國，取景于海外巴西、緬甸和西班牙，空間廣闊，但緬甸與西班牙的地方特色沒有抓住，故事底蘊較為單薄。

更多的是兄弟之間的分分合合，即便故事?lián)Q回香港依舊成立，缺少如《湄公河行動》中以你我身份共同構(gòu)成的整體中國人形象，一致對海外的他。

針對這一現(xiàn)狀，目前香港警匪電影敘事需要加大對于傳統(tǒng)文化的深挖，尤其是愛國主義、民族主義的深挖。

未來香港警匪電影可以大膽吸收傳統(tǒng)文化元素，借助其搭建具有中國特色的警匪電影。

首先人物上，需要打破原有的人物設(shè)定，既香港警匪之間的斗爭，可以設(shè)定海外的匪徒身份，凸顯主角由你我互斗轉(zhuǎn)為中國人團結(jié)對外敵。

如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》當中的一致對外?？臻g上，可以向國際出發(fā)，在海外文化當中更能凸顯傳統(tǒng)文化的獨特，激發(fā)愛國之情。

此外可以從故事上，深挖如"10·5事件"等真實犯罪故事原型，而不是依靠單薄的虛擬故事支持，有助于受眾調(diào)動現(xiàn)實當中的情感，真切感受到電影當中的情節(jié)走向，實現(xiàn)現(xiàn)實與虛擬交織的共情共鳴。

結(jié)合內(nèi)地政策打造時代故事

香港警匪電影喜歡在敘事中表現(xiàn)內(nèi)地的政策，如反貪政策作為現(xiàn)實生活的寫照。

電影中借助當下的熱點政策反映了內(nèi)地的變化，一定程度上貼近真實的受眾環(huán)境，喚起現(xiàn)實當中的記憶。

2013年后，像《反貪風暴》中中國反貪局偵查處處長洪亮來港，講述一起洗黑錢案牽涉內(nèi)地貪腐官員，陸港雙方合力打擊貪腐，深入人心。

除此之外延伸出來的反腐電影如《廉政風云》當中陳敬慈說道：“我們要打大老虎?！笨墒悄壳跋愀劬穗娪叭谌氲脑S多內(nèi)地政策千篇一律，急需尋找更多的內(nèi)地政策。

目前可以深挖的內(nèi)地政策，如深挖有關(guān)內(nèi)地的禁毒政策，在現(xiàn)有的禁毒電影《毒戰(zhàn)》《掃毒》系列當中進行延伸，體現(xiàn)內(nèi)地的禁毒決心。

還有《少年的你》體現(xiàn)的防治校園欺凌政策，《我不是藥神》表現(xiàn)的醫(yī)療改革政策，或國家近些年宣傳的反詐政策，內(nèi)地這些不斷推進的政策都可以成為香港警匪電影的鮮活例子。

這些真實的寫照成為連接內(nèi)地與香港的鮮活故事，吸引想要了解內(nèi)地文化的受眾與召喚同一時空的人們欣賞著“自己”。

面對粵港澳地區(qū)打造粵港澳大灣區(qū)電影敘事

粵港澳大灣區(qū)影視政策將香港與廣東地區(qū)融為一體，打破了你我之間的區(qū)別，吸引越來越多的香港電影北上廣東。

因此，粵港澳大灣區(qū)影視政策火熱發(fā)展之下，粵港澳大灣區(qū)電影敘事成為迫在眉睫之事。楊世真提出"廣東主旋律電影創(chuàng)作有近現(xiàn)代革命歷史和改革開放兩大題材的資源優(yōu)勢”。

廣東地區(qū)在改革開放的新時期引領(lǐng)著影視文化的發(fā)展風尚。九十年代后香港影視一家獨大，一年生產(chǎn)上百部電影，多以展現(xiàn)香港本土特色為主，影響深遠。

廣東與澳門電影發(fā)展緩慢，許多故事亟待挖掘，出色的電影作品少之又少。

21世紀以來，多年來廣東地區(qū)的票房市場占據(jù)全國第一，本土作品少，相反香港票房市場小，電影工業(yè)完善，香港電影講述著粵港澳的故事，影響力大。

作為香港電影的王牌類型電影，香港警匪類型電影正嘗試在大灣區(qū)電影敘事上深耕發(fā)展，加深對大灣區(qū)故事的挖掘，進一步在文化身份上獲取更廣大受眾的認同，重視廣東地區(qū)市場。

香港警匪電影各個方面都有嘗試尋求與大灣區(qū)的互動。比如，電影在時間上為大灣區(qū)重要歷史時刻，而非隨意的時間段。

《追龍2》以臨近“九七”回歸為節(jié)點。《樹大招風》凸顯改革開放下人們下海經(jīng)商?？臻g上，不再局限于本土空間，從本土空間拓展至大灣區(qū)空間。

香港警匪電影在北上選景的時候，導演選擇廣東地區(qū)作為取景地，如《毒戰(zhàn)》當中粵江取景于珠海，作為香港人的家。

《樹大招風》取景廣州番禺?！冻穭〗M前往大灣區(qū)中的江門進行取景，展現(xiàn)上個世紀90年代的內(nèi)地空間。《追龍2》的空間背景更是覆蓋了粵港澳三地。

人物上，人物本土個性弱化，不再區(qū)分香港人或者內(nèi)地人的形象，同為中國人的形象出現(xiàn)。

如《除暴》當中吳彥祖扮演的張隼，吳彥祖不再是港人的形象出現(xiàn)，像《新警察故事》里的關(guān)祖或是《北京樂與路》當中的米高，而是以區(qū)域化的身份出現(xiàn)。

還有《毒戰(zhàn)》中古天樂等一眾港人雖來自香港，可已經(jīng)在以珠海為取景的粵江生活多年。

電影淡化了人物個性，人物是香港人還是內(nèi)地人的身份不再重要，強化了香港人與內(nèi)地人相同的共性。

在故事設(shè)計上，淡化了香港地區(qū)的現(xiàn)代都市文化，而是尋找大灣區(qū)的共同的文化來創(chuàng)作故事。如《除暴》當中張隼作為內(nèi)地人說著粵語和吃著云吞面，代表著嶺南的粵語文化與飲食文化。

目前香港電影的發(fā)展正朝著突破本土敘事的方向努力，借助大灣區(qū)的框架對敘事進行創(chuàng)新，粵港澳大灣區(qū)的城市在傳統(tǒng)習俗、地域語言和文化淵源上存在共通性。

以香港電影帶頭的城市群講述大灣區(qū)的故事，能夠吸引更多的受眾。

以現(xiàn)有上映的香港警匪電影為啟發(fā)，提出粵港澳大灣區(qū)電影的敘事概念，為大灣區(qū)的警匪電影乃至香港電影良好發(fā)展提供范本。

粵港澳大灣區(qū)電影敘事指時間上圍繞1978年改革開放、1997年香港回歸、1999年澳門回歸等大灣區(qū)范圍發(fā)生的重大時間節(jié)點。

空間上取景于粵港澳三地的其中兩地，其中主要以廣東地區(qū)為主。主要人物出生或成長地涉及到粵港澳地區(qū)。

故事或人物文化背景反映了沿海文化、嶺南文化、傳統(tǒng)文化等代表性中國文化、灣區(qū)文化。

故事文本涉及大灣區(qū)整體發(fā)展的重大歷史事件，如改革開放、港澳回歸祖國、大灣區(qū)建設(shè)等。

總之，廣東地區(qū)具有與香港更多相同的文化，該地能夠很好的作為香港風貌的延續(xù)，未來深挖粵港澳大灣區(qū)的電影敘事，能夠擴大電影涉及到的文化群體，因文化的相近性而產(chǎn)生好感。

除此之外，在電影當中融入家國概念、中華傳統(tǒng)文化、內(nèi)地政策同樣也能夠幫助受眾進一步調(diào)動受眾情感，幫助受眾建構(gòu)現(xiàn)實的文化身份，一定程度實現(xiàn)電影與現(xiàn)實受眾的文化身份認同共生發(fā)展。