原作：《小角色的時代》

作者：宇野常寬

翻譯：柴來人

本翻譯基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學習，如有侵犯您的布爾喬亞法權(quán)，請?zhí)嵝烟栔髁⒖疼`行游士刪文跑路倫理；歡迎有志者私信加入或投稿（翻譯或原創(chuàng)）：lab_on_roof@163.com

譯者閑聊：包括附錄，共翻譯近6w字。加上零零年代，對于宇野已經(jīng)品鑒到不想再看、端下去罷。他的特攝評論，總的來說不算很高明（有些東西復讀的我都煩了），但至少提供了一種合格以上的有說服力的社會派作品論，沒有離開作品假大空地從外部摁批什么毒草，并且把昭和-平成、奧特曼-假面騎士（包括怪獸電影）的日本文化史-社會史給串了起來，對于特攝文化愛好者來說，我想還是推薦看的。對于他給出的社會出路分析，可以無視。

17. 關(guān)于“不可回避的父性”

相對于第8作《電王》——再定義了“變身”、并以此新形象大大更新了自戀的描述方式——第9作《假面騎士Kiva》與之相反、志向著正義\邪惡的再設(shè)定 = 假面騎士的復數(shù)化 = 《冷酷仙境》——實現(xiàn)了這個方向特化的進化。以1980年代以來日本國內(nèi)的性別史為背景，本作尋求著小角色時代所伴隨的（矮小的）父性以及發(fā)達資本主義的享樂（快楽），與此同時也提出了一種“父親”的形象——作為不可避免的介入之成本。
擔任了『アギト』『５５５』以及《響鬼》后半期的腳本家井上敏樹在《Kiva》中再次登場，而本作核心存在的主題有二：其一是在前述作品中雖被揭示但沒有得到充分展開的“民族”，其二是作為《響鬼》后半期之復歸（再話）的“父性”這一主題。
本作具有著在2008年（現(xiàn)在）與1986年（過去）兩個時代的兩個故事并行展開、且不時交錯的復雜結(jié)構(gòu)。
現(xiàn)代編的主人公是一個小提琴家（職人）青年，紅渡。在劇中的世界里，一個名叫牙血鬼（Fangire）的吸血鬼（怪人）種族在暗中活躍、經(jīng)常捕食人類。渡在牙血鬼想要襲擊人類時察覺到它的存在、本能地變身為假面騎士Kiva并擊退怪物，渡就重復著這一的生活。對于自己為什么能夠變身、為什么與牙血鬼進行戰(zhàn)斗，渡完全沒有理解。但是，由于渡偶然地參與到了人類側(cè)為了對抗牙血鬼而組織的秘密結(jié)社“至上藍天會（素晴らしき青空の會）”，逐漸知曉了自己出生的秘密與殘酷的命運。
另一邊，過去編的主人公叫紅音也——是一位年紀輕輕就取得天才小提琴手/職人之名聲、在泡沫經(jīng)濟前夜的東京跟著欲望盡情享受的青年。音也偶然得知了牙血鬼和“至上藍天會”的存在，并作為該會的會員而活躍。音也在戰(zhàn)斗中與牙血鬼的女王（王之妻）真夜相遇、并跨越種族藩籬而結(jié)成不倫關(guān)系。其結(jié)果就是音也與真夜所生的孩子 = 人類與吸血鬼之間的混血兒·紅渡。渡有著繼承父親遺志、對抗牙血鬼的命運，同時也有著作為牙血鬼的王族而統(tǒng)率其族的命運，因此渡被卷入了與同母異父的兄弟登太牙之間的繼承者紛爭之中。
在本作，有4位、或者說4種類型的“假面騎士”登場，不過大致也可分為2個系統(tǒng)。首先是牙血鬼的王族為了自衛(wèi)而開發(fā)的鎧甲（強化皮套）的穿著者們。比如現(xiàn)代編的主人公渡，就幾乎獨占地擁有著從母親（真夜）處所托付的被稱為“黃金之Kiva”的鎧甲、并以此變身為假面騎士Kiva。而同父異母的兄弟太牙則穿著作為Kiva原型版本的“Saga”、變身為假面騎士Saga。另外在過去篇中，太牙的父親 = 真夜的丈夫即牙血鬼之王擁有著“暗之Kiva”鎧甲（假面騎士Dark Kiva）。本作中最強的鎧甲，其所有/穿著者從過去篇的音也轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代篇的太牙。
依據(jù)血脈而繼承的Kiva鎧甲（以及類似的鎧甲）是“命運”的象征。因此，在過去編中，牙血鬼之王所擁有的這個鎧甲（甚至連同其妻子真夜）被音也（作為80年代發(fā)達資本主義/消費社會之體現(xiàn)者）所奪取了。而在現(xiàn)代編中，渡在不知道來龍去脈的情況下就不可避免地繼承了鎧甲，而他也為了反抗這副鎧甲所象征的命運——作為（矮小的）“父親”，被迫介入圍繞著牙血鬼的諸問題——而不斷掙扎著。

而“假面騎士”的另一個系統(tǒng)，則是“至上藍天會”所開發(fā)的名為“Ixa/イクサ”的強化皮套（騎士系統(tǒng)）的穿著者們（假面騎士Ixa）。lxa是近現(xiàn)代式的“自我決定”的象征。lxa只要使用變身道具（Ixa拳銃）、基本上誰都可以變身為騎士。從這個設(shè)定可以明顯看出，圍繞lxa的故事是作為《555》中變身腰帶爭奪戰(zhàn)的復歸而登場的。也就是說，有好幾個登場人物追求著作為自我確認之手段的“變身為假面騎士lxa”，并為此展開了爭奪戰(zhàn)。這一定位在作品中圍繞女性性的故事展開里表現(xiàn)得最為顯著。
lxa的推出是在作為過去編之舞臺的1986年那會，而這個1986年（在現(xiàn)實的日本）正是男女雇傭機會均等法所施行的年份。該法旨在緩解男女之間在就業(yè)（招聘雇用）、人事（分工升遷）以及待遇（福利社保與教育制度、退休年份等退休條件）等諸方面的歧視，據(jù)稱這些措施大大地推動了女性的社會進出（譯注：指女性參與有酬勞動、參政等社會活動，泛指離開家庭領(lǐng)域、進入社會公共領(lǐng)域）。其結(jié)果是，企業(yè)難以再明目張膽地以區(qū)分男女的方式招聘，而綜合職/一般職這樣的區(qū)分則替代性地流行開來（譯注：綜合職≈管培生，晉升機會多；一般職≈特定的職能序列，晉升機會很少）。但是呢，眾所周知，當時的大手子企業(yè)在綜合職錄用時仍然持續(xù)著有利于男性的傾向，而與此現(xiàn)實相反，也有著女性綜合職這般“名譽男性”被作為時代的象征來擺弄的例子。
過去編的女主人公麻生百合，正是作為體現(xiàn)著雇傭機會均等法所象征的當時的“戰(zhàn)斗女性”之狀況的存在而登場。百合把“不輸給男人”的生活方式強加給自己、并且擁有著母親被牙血鬼所殺害之過往，她過度地執(zhí)著于成為Ixa的佩戴者，而組織卻也將她的這種過度執(zhí)著視為危險的信號，使得她總是很難被選上。然后，百合的女兒·現(xiàn)代編的女主人公麻生惠也隸屬于“至上藍天會”，也表現(xiàn)出和母親一樣的對于選拔成為Ixa佩戴者的偏執(zhí)。并且，和母親一樣，因為這種偏執(zhí)（空回り），她也沒有被選中。從1986年至今二十多年，與作為“名譽男性”而工作的女性相碰撞的男權(quán)社會，以及只能在這般社會里渺?？辙D(zhuǎn)的女性性之困難——《假面騎士Kiva》以反諷的方式描繪了兩者。當然，這也是以《假面騎士》系列之現(xiàn)實為背景的自畫像：由于商業(yè)上的制約，基本上只可能讓男性的“假面騎士”登場。
20年來圍繞著女性的環(huán)境沒有改變，但也有事物發(fā)生了重大變化。這就是男性性——特別是圍繞著父性的環(huán)境。在過去編里，Ixa的佩戴者幾經(jīng)周折地落在了音也身上。在過去編里描繪的故事，是消費社會所溶解的大寫的父性姿態(tài)。lxa的佩戴者當時在音也、百合、還有名叫次狼的青年之間展開爭奪。次狼是曾與牙血鬼進行戰(zhàn)爭、落敗陷入滅亡危機的狼人一族的末裔。次狼執(zhí)著于留下自己的血脈 = “做父親”，為了討取初見面的百合的歡心而想要成為lxa的佩戴者。也就是說，次狼也好，百合也罷，都是為了“做父親”（“成為男性”）而想要獲得lxa的力量。
但是，在這場爭奪戰(zhàn)中勝利、成為lxa正式佩戴者的并非這兩人，而是音也?！叭松喽獭５L夜漫漫（人生は、短い。けど夜は長い）?！薄缜八?，音也是耽溺于消費社會的享樂主義者，可以說是所謂家父長制的“男性氣概\陽剛之氣”之相反對立存在。他總是以一種既不認真也不是玩笑的態(tài)度對待別人、對異性和金錢都持有奔放的態(tài)度、也因此招惹上很多的麻煩。因此，音也對于成為lxa佩戴者一事本身并不持有什么目的或意義、只將其是為追求欲望的一種手段。而就是這樣的音也，超越了體現(xiàn)著男性氣概的競爭者以及追求成為名譽男性的百合，占據(jù)了lxa佩戴者的寶座。此外，在過去編的后半，音也還從牙血鬼的王那里奪取（解放）了作為其父權(quán)之象征的妻子（真夜）與鎧甲（暗之Kiva）。音也正是過去編中大寫的父性（老大哥）的破壞者。

村上春樹曾以80年代為舞臺，試圖在因為消費社會的滲透/發(fā)達資本主義的發(fā)展而壞死的老大哥之后、發(fā)現(xiàn)新的“墻壁”（《舞！舞！舞》）。但紅音也是消費社會\發(fā)達資本主義之下無限旋轉(zhuǎn)、連鎖的欲望的體現(xiàn)者。而老大哥，并不是被誰給殺死的；而是在老大哥所帶來的系統(tǒng)中，作為人們自由追求欲望的結(jié)果而自動壞死了的。就像全球資本主義不知不覺間把民族國家放到了資本與互聯(lián)網(wǎng)的下位\從屬地位那樣。通過自由地追求其欲望來使老大哥解體的紅音也這一存在，正是發(fā)達資本主義與消費社會的體現(xiàn)者。
但《假面騎士Kiva》最大的困難是，這個音也卻被設(shè)定為生活于新時代——2008年現(xiàn)代編的主人公·渡的“父親”。
在過去編的結(jié)局中，音也在沒有等到渡的出生的情況下、因戰(zhàn)傷未愈而死亡。而在現(xiàn)代編，渡則作為不知道父親之情況的青年而登場。對于渡而言，作為假面騎士 = 小角色 = 矮小的父親而發(fā)揮作用，僅僅是一種負擔（成本）。為了接受\了解自己的命運，渡去拜訪父親的熟人們。但在那里，并不存在渡所想要追求的偉大的父親之姿態(tài)。因為在本作中，“（大寫的）父性”已經(jīng)是在1986年就被破壞了的過氣之物。
此時在困惑的渡面前出現(xiàn)的，是名為名護啟介的青年。作為“至上藍天會”成員的名護，在現(xiàn)代編前半是作為lxa的正式佩戴者而登場的。對自己有著絕對的自信、而且是完美主義者的名護，幾乎像神經(jīng)癥一般要求著絕對的正義。其背景\原因在于其與父親的過往：名護在少年時代（80年代？）過度地追究了作為議員的父親的不正當嫌疑、最終使其自殺。由于這個緣故，名護變得像是被強迫癥囚禁似的、于人于己都追求著絕對正義。
換句話說，名護無法忍受80年代發(fā)生的大寫之父性的失效 = 老大哥的死亡、可以說是變?yōu)榱诉^敏反應般渴求著父性（在此為絕對的正義）的存在。然后，名護就像曾經(jīng)的次狼和百合那樣、在當代社會中表現(xiàn)出偏執(zhí)于（與麻生惠并肩）作為lxa佩戴者的一面。作為“向后退卻[後ろ向き]的男女平等”（如水無田気流所言）[譯注：意思是大爹的削弱促進了男女平等；下文的正社員理解為一線城市編制或大廠年包幾十萬的offer]，大寫之父性的墮落也使得男人們渴望著“名譽男性”的稱號（lxa）。那也就是說，lxa便是“正社員”那樣的東西。就像《假面騎士555》里沒有“夢想”的無業(yè)青年們被賦予了俄爾以諾這種灰色的身體、并憧憬著變身腰帶的爭奪戰(zhàn)；在《假面騎士Kiva》里，不得不追求著“名譽男性”的女性們（麻生百合、麻生惠這對母女）、邊緣民族群體（次狼）、以及被閹割了的 = 社會不再保證其既得權(quán)益的成年男性（名護），圍繞著曾在老大哥的時代存在過的自我實現(xiàn)之姿態(tài) = （社會所保證了的）父性（表現(xiàn)為從經(jīng)濟高速增長期直到泡沫經(jīng)濟時期的男性正社員）之寶座，展開了沖突抗爭。但是，新時代（小角色的時代）的來臨與日本式公司經(jīng)營的崩壞，讓“向后退卻的男女平等”——使男人們的既得利益失效——得以實現(xiàn)。其結(jié)果是，世界變得到處都是俄爾以諾——通過恢復曾經(jīng)喪失的“父\爹”（變身為假面騎士）來試圖實現(xiàn)自我確認（無論男女）的存在。
渡在名護身上感受到自身追求的父性、成為了名護的小弟，但不久就感知到了其中的矮小、開始與名護保持一定距離。另一邊的名護，沒有察覺到假面騎士Kiva的真實身份是渡、將其視為與牙血鬼相同的存在并單方面地意圖殺死假面騎士Kiva。

“不可避免地作為小爹之人[小さな父]” = 渡，“挑戰(zhàn)成為大爹[偉大な父]的不可能性之人”=名護——描寫這兩人的對比，可以說正是描寫了小爹 = 小角色們的亂立及其關(guān)系性（游戲）的平成“假面騎士”系列之核心主題——正義/邪惡的再設(shè)定，或者說當代式的暴力——的必然處理。然而， 在《假面騎士Kiva》故事的后半，這個渡與名護的對比結(jié)構(gòu)在事實上消失了。
在第27、28集，名護居然穿越到了1986年，試圖改變歷史，以回避“至上藍天會”在后來將遇到的危機。在這個過程中，名護遇到了音也并受到了決定性的影響。不會融通的硬派男名護與軟派男音也馬上產(chǎn)生了沖突，名護還毆打了音也。然而音也仍然輕視名護，他跟名護這樣講，“認真打起來的話，大概你更強；但是你贏不了我；為什么？因為你沒有玩心（遊び心），心里沒有余裕。逞強緊繃的繩弦會很容易斷裂，就是這么回事?！薄@個場景本身只是一個以滑稽喜劇方式演出的尋常場景。然而，名護的角色（キャラクタ）因為這個場景所象征的與音也的接觸，而發(fā)生了事實上的變更。
回到當代后，名護開始像過去編中的音也一樣，作為利用其非常識性的搞笑役發(fā)揮作用。此外，通過穿越到1986年，名護領(lǐng)悟到渡是音也和真夜的孩子——也就是說，人類和吸血鬼的混血兒。而在故事的后半部分──當假面騎士Kiva的真實身份被揭曉是渡，而“至上藍天會”決定消滅假面騎士Kiva = 渡時，名護反抗起了組織，并作為渡的理解者開始行動。
名護轉(zhuǎn)向（角色變更）后不久，麻生百合/麻生惠的母女故事也迅速結(jié)束。在第31集的過去編/當代編兩邊，描寫了百合/惠各自從音也/名護手中接過Ixa，并追捕/殺死作為百合的母親/惠的祖母之仇敵牙血鬼·ルーク的過程。之后，百合/惠都從故事的中心舞臺退場了。
仿佛是宣稱圍繞著“做父親”的問題不值得講到最后，《Kiva》在故事中盤就讓lxa所象征的故事完結(jié)了（在過去編里，不把“做父親”當作目標的音也成為了lxa的佩戴者，而在當代編里，受到音也影響的名護則轉(zhuǎn)向了）。
在Ixa的故事完結(jié)之后，從第32集開始渡的同母異父兄弟·太牙登場，故事焦點轉(zhuǎn)移到了作為“（不可避免的）小爹 = 假面騎士/小角色”發(fā)揮作用——牙血鬼王族之間的爭斗。畢竟，問題已經(jīng)不是如何成為“父親”了；問題僅僅是：如何面對\磨合這個已經(jīng)不可避免地作為“父親”發(fā)揮作用的身體。
故事的結(jié)局——因卷入與太牙的沖突而失去戀人、受傷的渡（像名護那樣）穿越到了1986年，并計劃阻止音也與真夜的結(jié)合。渡無法忍受作為小爹發(fā)揮作用，想要抹去自己的存在。然而，就像曾經(jīng)的名護那樣，通過接觸音也的存在，渡轉(zhuǎn)向\改變主意了。

此時，對于音也來說，從未來到訪、自稱“兒子”的渡的存在，可以說是可能世界意義上的存在，也是使自己不可回避地作為“父親”發(fā)揮作用的存在。對音也來說，成為“父親”并非目的，而是不可回避的條件，而他接受了這一事實。為了拯救渡，音也從真夜的丈夫 = 牙血鬼的王手中搶走了暗之Kiva的鎧甲（不可回避的命運之象征）（而不是搶走lxa——近現(xiàn)代式的自我實現(xiàn)之象征），并穿上了它。與音也相反，King\王被一以貫之地描繪成通過擁有妻子（真夜）和太牙（孩子）來進行自我確認的人物——老大哥/家父長制的存在。為了解放真夜和太牙，音也與渡協(xié)力擊敗了王，但自己也因為暗之Kiva鎧甲的副作用而倒下死去。在得知音也死去的經(jīng)過并回到當代后，渡承擔了作為矮小之父親的責任，與太牙對決并最終和解。然后，兄弟兩人擊敗了在當代復活的王的亡靈（老大哥的亡靈），回到了母親 = 真夜身邊，故事至此結(jié)束了。
前作《假面騎士電王》與本作《假面騎士Kiva》大概有著雙子的關(guān)系。與《電王》特化了自戀的描述方式 = 《世界盡頭》 = 變身的再定義，從而實現(xiàn)了畸形\奇異的發(fā)展相對，《Kiva》則充斥著關(guān)于正義/邪惡的再設(shè)定 = 《冷酷仙境》 = 假面騎士之間的戰(zhàn)斗、特別是父性的觀點論爭。這正是井上敏樹擔當腳本的『アギト』『５５５』里揭示了的民族這一主題的間接繼承，也是《響鬼》后半的直接復歸。將響鬼作為已經(jīng)無法成立“偉大的父親”來描寫的敏鬼，也將音也——能在當代發(fā)揮作用的“矮小的（但可-愛的）父親”——作為這個主題的回答揭示了出來。
然后，就像《電王》因為特化了自戀的描寫方式而失去了正義/邪惡的再設(shè)定（圍繞著父性與暴力的問題）這一主題，反之，《Kiva》則失去了經(jīng)由系列發(fā)展而奇異變化了的前者主題——具體而言就是圍繞“變身”這一回路的根本性想象力。作為其象征的是，圍繞lxa（不管是誰戴上就能變身為假面騎士）的佩戴者的故事在前半段逐漸淡出、故事后半的焦點集中在依據(jù)血脈繼承變身能力上。
在《假面騎士555》到達了一個臨界點的平成假面騎士系列，通過將其內(nèi)含的兩個主題分離、舍棄一方而使另一方膨脹肥大，選擇了畸形\奇異的進化之路。
而在2009年——零零年代這一21世紀最初的10年期（decade）的終點，迎來第10年的平成假面騎士嘗試將兩個主題予以再統(tǒng)合、作為系列的總決算。

18.?破壞一切，連結(jié)一切

平成假面騎士系列第10作及其集大成者的《假面騎士decade》，作為元虛構(gòu)作品——旅行穿梭于過去九年間放映的其他假面騎士的世界——而登場了。被冠名為“十年期（decade）”的英雄，體現(xiàn)了（“假面騎士”這一）角色數(shù)據(jù)庫以及由此產(chǎn)生的二次創(chuàng)作群。那也是《世界盡頭》（“變身”的再定義）與《冷酷仙境》（正義/邪惡的再設(shè)定）之間實現(xiàn)再統(tǒng)合的高度的元虛構(gòu)作品，因此本作也幾乎放棄了敘事（意義上的故事）。
從巨大的單個事物，到矮小的復數(shù)事物。從向外部祈禱，到向內(nèi)部潛入。巨大的事物已經(jīng)無法孕育人格（老大哥）、而是作為無機質(zhì)的系統(tǒng)或者說環(huán)境、單單在那里存在。然后殘留下來的矮小的人格們（小角色）的關(guān)系性（游戲）則無限d地連鎖下去。
平成假面騎士系列在10年的歷史中，孕育了以小角色的時代為背景的嶄新想象力。這是在沒有正義的時代里、不得不描寫正義（或相似之物）這一市場要求所悖論地帶來的多樣性和進化。正義/邪惡被欲望所重寫，而復數(shù)化的英雄 = 假面騎士們依據(jù)各自的欲望來不斷重復這種游戲。在此處，“做父親”并不帶來價值?！安豢苫乇艿刈鳛楦赣H發(fā)揮作用”的我們的生命，每個人都已經(jīng)像是假面騎士那樣的存在了。余下的只有假面騎士 = 小角色們的關(guān)系性（游戲）所帶來的東西，而如今也實現(xiàn)了畸形\奇異的進化。
作為紀念平成假面騎士系列邁入第10作而登場的《decade》，幾乎可以說是走到了這個畸形進化之盡頭的死胡同。其名《假面騎士decade》——以意味著“十年期”的詞語“decade”冠名的本作，竟然是極其復雜且高度元-虛構(gòu)的作品：主人公在至今為止的九個平成假面騎士世界里旅行穿梭（以及昭和騎士、超級戰(zhàn)隊的世界也有聯(lián)動）。

……（譯注：省略一些劇情復讀以及二次創(chuàng)作相關(guān)、如NICONICO和P站的科普）

而《假面騎士decade》就作為東映自身使用平成假面騎士系列的角色群而推出的二次創(chuàng)作、并且是極其自我批評式的二次創(chuàng)作登場了。
這正是《電王》延長線上的想象力——以擁有角色式復數(shù)性的“變身”為根據(jù)的回路。對于Decade而言，所謂變身，就是從數(shù)據(jù)庫中讀取專名。并且在這種變身中，他的身體交給了讀取出來的專名一側(cè)（過去的假面騎士）。士 = Decade（就像良太郎與Imagine們那樣）在到訪的過往作品的世界里，通過構(gòu)筑與各個假面騎士的關(guān)系性來獲得其變身能力。士為了身份認同的確認（自戀的描述），從數(shù)據(jù)庫中讀取其他的角色并將身體讓渡過去/駭客進去。
士 = Decade所旅行的過去作品之世界，實際上是作為過去九年間放映了的作品的模擬器\幻影而登場。比如在「アギトの世界」，就和2001年放映的《假面騎士アギト》一樣，有著作為人類進化體 = 超能力者的アギト以及想要抹殺其的神之使徒（Unknown），還有對抗這些神必存在的警察機構(gòu)——這個結(jié)構(gòu)是沒變，但登場人物卻完全不同，アギト的變身者則是蘆河翔一、從這個名字就能明白這一個人就擔當了原作里三位主人公的角色。士所到訪的「アギトの世界」，正是東映自己制作的《假面騎士アギト》的二次創(chuàng)作。
這明顯是由于制作層面上大人的原因（譯注：即演員的檔期、片酬之類）而產(chǎn)生的設(shè)定——因為很難集齊過去作品中出演過的那些演員，才導入了這種設(shè)定。然而，由于這個設(shè)定，士 = Decade就擔負了這樣的功能：將《電王》中的角色式復數(shù)性適用到過往的騎士作品中。經(jīng)由《Decade》，過往的假面騎士也能通過可能世界式的設(shè)定、而變成無限增值般的存在（因此，只有「電王の世界」沒有作為模擬器，而是啟用了本篇的演員、其世界成為了《電王》本篇的續(xù)篇）。
士 = Decade在過往的九作世界里，被稱作“世界的破壞者”而令人畏懼。因為士連接了作為平行世界而并列存在的九個世界，被連接的各個世界則走向崩壞 = 被分解為無數(shù)的模擬器了。
說起來，為什么士= Decade要連接這些平行世界呢？那是因為失去記憶之前的士 = Decade抱有著征服這些平行世界的野心。在《劇場版 假面騎士Decade 全騎士對大修卡》（作為本作的結(jié)局之一）里，士 = Decade的真實身份被揭曉為，某個平行世界里誕生的企圖征服世界的秘密社團“大修卡”之首領(lǐng)。
大修卡想要通過使用士 = Decade的能力（穿越平行世界之間），確立連平行世界都要征服的計劃。但是，為了抹殺平行世界里的假面騎士而親征的大首領(lǐng) = 士，卻因為某種事故而失去了記憶，導致計劃失敗。大修卡的干部們放逐了回到自己的世界并取回記憶的士，重新開始對于平行世界的侵略。士 = Decade則與過往的假面騎士們協(xié)力合作，與大修卡進行對決。

平成假面騎士史上第一次登場的“企圖征服世界的邪惡秘密社團”，就是這個大修卡。從其名稱可以看出，大修卡也不過是模擬器。其成員也是昭和\平成假面騎士作品里登場過的人氣怪人，組成了極其元-架空（meta-fiction）變成的混合部隊（是經(jīng)由士 = Decade的能力從數(shù)據(jù)庫中召喚來的？），而大修卡的目的也是所謂平行世界的融合與征服 = 系列作品的概括——幾乎稱得上制作方的概念自身的自我言及（《假面騎士》系列的IP品牌運營）。不如說，Decade = 大修卡這個存在本身，就是體現(xiàn)這種元-虛構(gòu)的概念自身的角色、或者說實現(xiàn)這一概念的系統(tǒng)。
不言自明的是，《假面騎士Decade》的商業(yè)目的是在市場中復興\提振過往的平成假面騎士系列（人氣）?！捌茐囊磺?，連結(jié)一切”——這是《Decade》這一節(jié)目被賦予的口號。Decade破壞了過去所有的假面騎士的世界、使其轉(zhuǎn)變?yōu)槟M器，并將其寫入數(shù)據(jù)庫 = 封印到卡片里。然后通過注冊到數(shù)據(jù)庫中，過去的假面騎士們得以通往模擬器無限增殖的N次創(chuàng)作之海洋 = 互聯(lián)網(wǎng)，在某種意義上被“解放”了。
這也能從這一點看出來：Decade的變身道具是以街機卡牌游戲《騎士收藏（ガンバライド）》為原型的。這是在游戲中心（Game Center）和玩具店里設(shè)置的街機機器里游玩的游戲。玩家可以選擇喜歡的假面騎士（畫在專用的交易卡片上）組成隊伍，跟對方的隊伍進行戰(zhàn)斗。也就是說，是從卡片里“召喚”過往的假面騎士們，與其他的玩家進行戰(zhàn)斗的游戲。這個《騎士收藏》游戲可以被界定為卡牌游戲《Magic the gathering（マジック：ザ?ギャザリング）》、《口袋妖怪》的假面騎士版本吧。以這個《騎士收藏》的人氣為背景、以與其的聯(lián)動為前提，假面騎士Decade被設(shè)定了自身的角色。也就是說，商業(yè)上的需求改變了英雄這一表象。這也是很有批評意味的。
不是體現(xiàn)故事、而是體現(xiàn)系統(tǒng)的角色——象征著Decade這一存在的，恐怕是假面騎士Decade·完全形態(tài)（コンプリートフォーム/Complete Form）的設(shè)計吧。假面騎士Decade·完全形態(tài)是旅行了九個世界、獲得了各自世界的假面騎士之力的Decade“完全體”。依據(jù)這個被稱為“行走著的假面騎士圖鑒”的完全形態(tài)，Decade不僅可以變身為過往作品中的假面騎士，還能將他們召喚過來。作為數(shù)據(jù)庫的功能之完成，即對于Decade而言的進化。這正是平成假面騎士系列所追求的自戀之描述 = 《世界盡頭》 = 變身的再定義這一問題意識的終點所找到的奇異進化之產(chǎn)物。
而與Decade這一系統(tǒng)同一化的正義/邪惡，也體現(xiàn)了平成假面騎士系列所追求的另一個主題——正義/邪惡的再設(shè)定 = 《冷酷仙境》 = 假面騎士之間的戰(zhàn)斗（游戲）。
如前所述，Decade侵入九個平行世界的邊境、為了連接而將過往的九作本篇世界給分解掉，產(chǎn)生了無數(shù)的模擬器世界（二次創(chuàng)作）。而Decade = 大修卡介入的結(jié)果是，融合的九個世界開始崩壞，最終不同世界的假面騎士之間賭上其生存權(quán)而開始了相互殘殺的“騎士大戰(zhàn)”。將世界連結(jié)在一起（一個）的力量 = 全球化/互聯(lián)網(wǎng)，也會自動地孕育作為其反作用力的暴力。比如故事終盤的第29話里，不斷融合的“劍Blade”世界的假面騎士們與“Kiva”世界的假面騎士們，為了保存自己的世界而相互殘殺起來。被Decade過度地連接了的世界，不過是全球化/互聯(lián)網(wǎng)的直截了當?shù)谋扔?。Decade這種非人格式的系統(tǒng)即是全球資本主義本身、而其存在本身就會帶來過度\過剩的交流-交往，從而讓小爹們發(fā)生沖突、自動（自發(fā)）催生出暴力的連鎖。在騎士大戰(zhàn)中假面騎士之間的爭斗，是賭上其存在本身的不可回避的游戲。在此沒有某種故事或目的在起作用。為了生存，自動地作為“父親”發(fā)揮作用的角色們卷入無數(shù)的漩渦、只有半自我目的化了的游戲在無限地加速下去。能夠調(diào)停這個游戲的，并非單個的玩家 = 過往的假面騎士們，而是作為系統(tǒng)自身的、非敘事性的存在Decade。
而Decade即是貨幣與信息的互聯(lián)網(wǎng)\網(wǎng)絡(luò)本身。這意味著，Decade這個系統(tǒng)是通過自我更新、通過駭客（hack）自身來排除其內(nèi)部自發(fā)產(chǎn)生的暴力。也就是，只有通過內(nèi)在于貨幣與信息的互聯(lián)網(wǎng)\網(wǎng)絡(luò)之中，才能處理其中自發(fā)產(chǎn)生的暴力。

雖然摧毀了大修卡、但沒能阻止世界融合的士，在最終集被前作《Kiva》的主人公紅渡——即并非模擬器而是原創(chuàng)\原作的存在（與本篇是相同的演員來扮演的原作主人公）——所聲討，還被大概同樣被認為是過去作品的原作主人公的假面騎士們所襲擊。作為TV版的《Decade》在此就突然終斷結(jié)束了。而作為其姑且的“完結(jié)”被描寫的，則是TV版放映結(jié)束幾個月后公開上映的電影《假面騎士×假面騎士 W&Decade MOVIE大戰(zhàn)2010》。這部作品描寫了Decade自身的死亡和再生。在劇中，就如“Decade沒有故事（ディケイドに物語はない）”這句臺詞所象征的那樣，登場人物們幾乎像是元-評論般反復講出對于Decade這一企劃\項目的自我言及，而士 = Decade也像自己對過往的假面騎士做過的那樣、其存在被破壞 = 失去了生命。接著，Decade通過再生而獲得了“故事”，和過往的假面騎士們一樣被注冊到數(shù)據(jù)庫中、并踏上下一個世界的旅途。
如此這般，該劇場版幾乎像是元-評論，沒有身為電影表現(xiàn)的載體。就這樣，“Decade”這一史無前例的作品以半自毀的形式收場了。然而毫無疑問的是，假面騎士Decade這一想象力席卷了市場，使“假面騎士”這一專名詞匯的存在具有了決定性的價值。并且，這種畸形\奇異的進化——這也是與市場的勾結(jié)所孕育的異形——扎根在了當代流行文化的頂點（極北）。
對這種扭曲起決定作用的想象力，是并非將歷史當作敘事、而是當作數(shù)據(jù)庫予以解釋的視線。曾經(jīng)——比如在民族國家里，有起源也有終點，因此歷史能作為給個人的生命賦予意義的（宏大）“敘事”而發(fā)揮作用；而在上述的想象力（視線）中，歷史則被揭示為隨時隨地都能訪問\連接的數(shù)據(jù)庫。數(shù)據(jù)庫并不給個人的生命賦予意義，但另一方面，它能支撐角色式的復數(shù)性（多元性）。因此，Decade才能自由地改寫并召喚過往作品中的角色們。
如何想象當代社會中“墻\壁” = 系統(tǒng)的形象？如何在老大哥消亡的當代社會中把握巨大存在？——在思考這些問題時，其中似乎包含了一種非常重要的形象（Image）。換言之，《假面騎士Decade》可能是日本英雄節(jié)目中第一個把握到小角色時代的“墻\壁”、并將其形象成功予以展現(xiàn)的作品。這也可以說是數(shù)據(jù)庫的方式 = 卡牌游戲式的想象力。與此同時，日本國內(nèi)加拉帕戈斯化的互聯(lián)網(wǎng)空間所帶來的N次創(chuàng)作市場，也被《Decade》當作核心主題對待。可以說，被看待“歷史”的此種視線貫穿了的《Decade》，正是（白倉在《英雄與正義》里所記述的）由于接受美國特色全球主義而改變了的日本式想象力的結(jié)晶。
因其徹底的內(nèi)在性，故而具有的超越性——“假面騎士”這一英雄的概念，在這十年間不斷深入和進化，最終產(chǎn)生了作為“墻\壁”自身、“系統(tǒng)”本身的英雄。操控著角色式的復數(shù)性、自由地描述其身份認同，能自我排除自身孕育出的暴力 =全球化/互聯(lián)網(wǎng)的反作用力——身為世界的破壞者與守護者的假面騎士Decade，可以說就是當代社會中的“墻\壁” = 系統(tǒng) = 貨幣與信息的互聯(lián)網(wǎng)本身。在小角色時代，曾經(jīng)被切斷了的“墻\壁”和“雞蛋”、（游戲）系統(tǒng)與玩家，在此再度被連接起來了。而作為其代價，失去（放棄）了故事\敘事。
通過將自己化為系統(tǒng)本身來試圖進行控制（介入），并通過依賴數(shù)據(jù)庫之海來放棄用敘事去描述自我身份認同——這就是不可回避地作為“矮小的父親”發(fā)揮作用的假面騎士們，經(jīng)由十年的時間（Decade）所抵達得到的回答。
而經(jīng)過《Decade》這一轉(zhuǎn)折點，在2009年登場的下一個假面騎士，將以與《Decade》完全相反的形式來迎接這個小角色時代。那即是，以“故事\敘事”的力量來將《世界盡頭》與《冷酷仙境》再次連接起來的形式。

19.世界書庫與冷酷仙境

「地球（世界）的書庫」 = 能在腦內(nèi)搜索世界上所有信息的自閉家里蹲「谷歌人類」菲利普，和「半吊子硬漢偵探」 = 繼續(xù)扮演不再成立的硬漢之戲仿的熱血青年·翔太郎——假面騎士W即是兩人「合體」而變身的英雄。在《Decade》中，通過高度的元-虛構(gòu)和敘事的放棄而實現(xiàn)的重新整合，在《W》中則通過在語義學[意味論]層面上使兩者“無法貫徹到底”而實現(xiàn)。
村上春樹面臨的想象力上的困難，可以分為（“墻/壁”化作了非人格式系統(tǒng)的）小角色時代的兩個問題——自戀的記述法(《世界盡頭》)和嶄新的介入模型之探索(《冷酷仙境》)。而平成“假面騎士”系列由于其商業(yè)性，不得不與這兩個問題相對峙，而為了應對市場的需求，在回應貨幣和信息網(wǎng)絡(luò)的欲望漩渦的過程中，假面騎士系列提出了新的想象力。作為其中一個終點的《假面騎士Decade》，通過采取極其復雜的元-虛構(gòu)形式，同時承擔了這兩個問題，或者說以復雜融合的形式提出了激進的形象。但另一方面，《Decade》幾乎失去了敘事的側(cè)面。
接著，經(jīng)過《Decade》這一當代日本的想象力的特別轉(zhuǎn)折點或者說“不肖子孫”[譯者：原文是鬼子，繃，實在不知道咋翻譯]，平成假面騎士系列的嶄新下一步是第11作《假面騎士W》。東映制作人換成了塚田英明，主要執(zhí)筆作家換成了三條陸，將文藝方面的制作陣容煥然一新而企劃的本作，對于上述“村上春樹式的”分裂，極其直接地采用了與前作《Decade》相反的處理方式來嘗試統(tǒng)合。

……（譯注：省略劇情和角色介紹復讀）

菲利普是自我中心[自己完結(jié)]、自閉家里蹲式的存在，是通過孤立\超脫（detachment）來確保其全能感的“地球書庫”；而翔太郎則是明白（硬漢偵探的）不可能性的同時、“仍要”繼續(xù)嘗試介入的“半吊子硬漢”——讀到這里的讀者，肯定已經(jīng)明白兩位主人公各自作為體現(xiàn)著什么的存在而發(fā)揮作用了吧。
沒錯，菲利普是《世界盡頭》的體現(xiàn)者，翔太郎是《冷酷仙境》的體現(xiàn)者。而本作的英雄，假面騎士W通過使用“W啟動器”讓兩位主人公“合體”而誕生——合體變身為“雙人合一的假面騎士”。[1]
平成假面騎士系列為了滿足市場的需求，更加徹底地承擔了村上春樹所抱有的分裂——《世界盡頭》與《冷酷仙境》之間的分裂。因為村上春樹所抱有的分裂，無非就是我們的世界所直面的分裂本身。這一狀況扭曲了假面騎士系列的想象力、并使其發(fā)展出奇異\畸形的進化，最終誕生出《Decade》這一前所未有的元-虛構(gòu)作品。接著，在《Decade》這一臨界點之后登場的假面騎士W，則通過與前者的元-虛構(gòu)操作不同的形式來試圖重新整合春樹式的分裂。至此，《世界盡頭》和《冷酷仙境》在此得以再度統(tǒng)合（順便說一句，在《W》中對硬漢偵探小說作家錢德勒作品《漫長的告別》的引用，差不多都是以村上春樹的翻譯為參考基準的）。
那么這種整合又是何以可能的呢？在此當然需要的是，語義學層面上的操作?！禗ecade》中的這種整合、或者說“合體”，是通過高度的元-虛構(gòu)化才得以（畸形\奇異的）實現(xiàn)的。那么W呢？直接說結(jié)論，是通過使《世界盡頭》與《冷酷仙境》兩者的本質(zhì)“無法”貫徹到底、通過妥協(xié)（歩み寄る）來使其（整合）得以可能的。
例如，翔太郎被定義為“憧憬著”硬漢偵探 = 半吊子硬漢的存在。在本作，硬漢偵探的體現(xiàn)者即鳴海莊吉 = 假面騎士Skull在開頭就死亡了。而村上春樹所使用的（文明批評式的）硬漢偵探，則是一種維護自我中心式的浪漫主義之態(tài)度。也就是，沉浸在自己所接受的小敘事之中、以此獲取生活的意義，但卻不在自身之外尋求其正當性——這是什么態(tài)度呢？不尋求誰的認同，承受孤獨并以此使得正義/邪惡的描述得以可能的態(tài)度。然而，作為硬漢偵探體現(xiàn)者的莊吉在故事開場就退場了，其后繼者 = 半吊子硬漢的翔太郎，卻無法承擔此種倫理式的自我中心之態(tài)度。翔太郎強烈地依賴于“風都的人們”這一本土\在地的共同性，也從這種共同性中尋求自己所依據(jù)的小敘事之正當性（順便，翔太郎所憧憬的硬漢偵探之體現(xiàn)者莊吉 = 假面騎士Skull，是對初代《假面騎士》企劃階段的方案之一“Skull Man(スカルマン)”的致敬，也就是昭和假面騎士的象征）。
另一方面，與《世界盡頭》的主人公——在最后也拒絕走出街道/拒絕自我意識向外部性打開——形成對比的是，面對以翔太郎為中心的“街道”社群\社區(qū)，菲利普漸漸地柔化\打開了原本自閉家里蹲式的自戀態(tài)度，這一過程被描寫出來。菲利普和翔太郎都不能完全承擔世界盡頭/冷酷仙境。而且，菲利普所連接的并不是世界盡頭、而是數(shù)據(jù)庫化了的世界之“書庫”，而翔太郎活出的人生并不是硬漢偵探、而是無法完成自我中心的半吊子硬漢。
其結(jié)果是，《假面騎士W》在維持當代設(shè)定的同時、成功地在故事全篇中展開了制作精良的（well-made）、勸善懲惡式的故事——而這在平成假面騎士系列中幾乎是例外性的。在村上春樹寫下《世界盡頭與冷酷仙境》——《世界盡頭》和《冷酷仙境》分裂大約25年后——兩者再度（直接地）被整合起來。

但這種再整合，在將《假面騎士W》制作成沒有破綻的、制作精良的小品的同時，我認為也大大限制了它的想象力。例如假面騎士W的“合體”變身，作為對昭和英雄中的名作之致敬而引起了話題。但另一方面，這幾乎拋棄了從三部曲（《Agito》《555》《龍騎》）發(fā)展到《電王》再到《Decade》的畸形想象力（即融入了角色式復數(shù)性的想象力）。該“變身”的范疇在于驅(qū)動器的蓋亞記憶體的組合種類（翔太郎這邊3個，菲利普這邊3個，相結(jié)合有9種模式[王牌/金屬/扳機側(cè)形態(tài)]），即停留在了最大公約數(shù)式的想象力上。這樣的命定必然性與最大公約數(shù)性，不僅對于《世界盡頭》 = “變身”的再定義、對于另一個主題即正義/邪惡的再設(shè)定 = 《冷酷仙境》的想象力，也有著重大的制約影響。
另外，支撐著菲利普和翔太郎 = 假面騎士W的正義的，是“風都”本地/在地的共同性。本作幾乎沒有出現(xiàn)“風都”以外的城市，主人公們的動機也一以貫之地專注于“守護風都的和平”。反過來說，正因為把自身閉鎖在狹小的街道里，菲利普和翔太郎才能致力于（介入）清楚明確的、無法動搖的“正義”。
并且如前所述，菲利普/翔太郎的身份認同是根據(jù)于“街道上的人們”的承認/認同。在小角色時代，描述正義/邪惡的困難在于，由老大哥規(guī)定的價值標準所支撐的公共性失效了。你認為的正義/邪惡，和我認為的正義/邪惡，兩者的不一致已經(jīng)成為前提了。正因如此，英雄形象才不得不從“維護世界的和平”的奧特曼，轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆刈o人們的自由”的假面騎士。但是，《假面騎士W》通過將世界限制在風都這一地方性的社區(qū)\社群，將其當作一個正義得到支撐的主題公園來演繹——據(jù)此，再次演繹出了“守護世界的和平”的英雄。那可以說，是對“矮小的正義”的退縮(接受這種退縮的態(tài)度，可以說是一種社群主義)。
而本作的麻煩之處在于，這種向著“矮小的正義”的退縮（可以說是最優(yōu)解的退縮）也幾乎大大地限制了對于當代的另一個主題“暴力”的處理方法。《W》中的怪人 = 摻雜體Dopant是濫用了被稱作蓋亞記憶體的特殊外部記憶裝置而失控暴走的一般市民的形態(tài)。假面騎士W只是破壞這些怪人所使用的記憶體，決不傷害它們的身體。假面騎士W從不認為自己是暴力的主體，他所做的只是讓市民恢復到“正?！钡臓顟B(tài)。消費蓋亞記憶體 = 自身之外的商品來進行自我身份認同的確認，在本作的世界中是必須被糾正的“異?！?。
這種幾乎稱得上規(guī)訓社會式的“無法動搖的正義”，使其描述得以實現(xiàn)的原因是，它存在于“風都”——這個被單個價值觀所規(guī)定著的主題公園——的內(nèi)部。然而，原本說到當代社會中的暴力問題，應該是指小敘事回歸、舉起各自矮小的正義的共同體亂立所產(chǎn)生的東西。而風都的正義，作為前提是與其他街道\社區(qū)的正義是不相同的。但是，《假面騎士W》決不描寫風都之外的街道，半確信犯式地排除了盤旋于小角色時代的最大問題。
舉一個象征性的場景作為例子。在劇場版《仮面ライダーＷ FOREVER AtoZ／運命のガイアメモリ》的結(jié)尾，風都的地標建筑物風都塔被恐怖分子所破壞。在風都被現(xiàn)場直播的場景里，假面騎士W與恐怖分子們進行戰(zhàn)斗，而電視機前的市民們則吶喊著騎士的名字、發(fā)出聲援。通過回應這樣的“市民聲援”，假面騎士W身上發(fā)生了奇跡、其背后長出了翅膀。接著，假面騎士W擊敗了恐怖分子，故事迎來了“感動的”終曲。
這一幕讓人強烈地想起前述的《迪迦奧特曼》《加美拉2 雷歐來襲》這兩個作品。那時，給迪迦奧特曼和加美拉賦予力量的是全日本的孩子們的聲援；然而，給假面騎士W賦予力量的，僅僅是當?shù)?地方上“街道的人們”的聲援。在此可以看出《假面騎士W》所選擇的確信犯式的退縮吧。為了用與Decade不同的方式來應對小角色的時代，假面騎士W退縮到了地方\在地性的社群\社區(qū)。

在前述的劇場版《假面騎士×假面騎士 W&Decade MOVIE大戰(zhàn)2010》——這是《Decade》的完結(jié)篇與《W》的序幕《起始之夜》相交叉的作品，而在《起始之夜》中登場了一個明顯以假面騎士Decade為原型的“怪人”。這個被稱作“dummy(替身) dopant”的怪人，顧名思義，像Decade一樣具有模仿其他所有登場人物的能力。這個“dummy dopant”被描繪為一個矮小的人物，在劇中因為老是模仿他人被女主罵很惡心很難看。這是《W》制作團隊對于《Decade》的事實上的批評。由此可見，《W》是確信犯般的作為《Decade》之反題而予以設(shè)計?！禬》中的命定必然，是有著明確的意圖而提出的。
如同村上春樹（的文學）曾經(jīng)那樣，老大哥的壞死將世界分裂為兩半，即《世界盡頭》和《冷酷仙境》——用老話來講，即所謂“政治和文學”。然而，由于大兄弟徹底亡去而出現(xiàn)的新世界——小角色時代，正在孕育新的分裂。而這種新的分裂，體現(xiàn)為“Decade”和“W”兩個假面騎士。

20.“變身”的想象力

由于商業(yè)上的制約，英雄節(jié)目不得不直面小角色時代的推進，并通過回應消費者在貨幣和信息網(wǎng)絡(luò)中的欲望漩渦，提出了激進的想象力。尤其是“假面騎士”這一內(nèi)在性的英雄，正因為在全球化/互聯(lián)網(wǎng)不斷推進的當代社會中，才能發(fā)揮其潛力。那并不是單純地接受美國特色全球主義，而是在積極的接受過程中將其“變身”成完全不同的東西。在這個失去了“外部”的小角色時代，這是一種通過潛入“內(nèi)部”來將世界多重化、予以改變的想象力。
……
在一個失去了外部的世界里，小爹 = 小角色們一直在重復著游戲 = 自我目的化的交流\交往──可以說，平成假面騎士系列成功地、深刻而犀利地描繪了這個新世界——因為它正面回應了在沒有正義的時代不得不去描繪正義的商業(yè)需求。市場無意識的力量、無數(shù)人欲望的積累所產(chǎn)生的力量，有時甚至凌駕于偉大作家的自我意識之上。
9·11──從這個美國的恐怖襲擊事件的沖擊開始，21世紀的假面騎士們的戰(zhàn)斗開始了。
在資本和信息的網(wǎng)絡(luò)下，小角色們 = 小爹們?yōu)榱烁髯缘恼x而亂立的新世界，表現(xiàn)為假面騎士之間的大逃殺。每個人都是矮小的父親，每個人都擁有矮小的正義——假面騎士們通過永遠的相互殘殺表現(xiàn)了這樣的世界。奧特曼 = 老大哥死后，假面騎士 = 小角色的大逃殺開始了。
這意味著，日本式英雄的想象力隨著全球化/互聯(lián)網(wǎng)的普及而發(fā)生改變。此外，在思想史上，這也符合從歐陸哲學的后現(xiàn)代系權(quán)力論，移行到英美正義論的趨勢。
正是1968年的記憶──從越戰(zhàn)留下的傷痕出發(fā)的羅爾斯之后的美國政治哲學，將彷徨不定的正義界定為分配的，或者說游戲中的公正性的問題，從而把即將到來的新時代納入射程（解釋）之中。其中，既不再把國家這個偉大的父親看作疑似人格來進行精神分析，也不會提出主體能否成為父親的問題。偉大的父親 = 老大哥解體的（后現(xiàn)代）思想也沒有出場機會了。因為偉大的父親早就死透了。而探究我們?nèi)绾纬蔀閈不成為偉大的父親的思想也沒有了出場機會。因為通過虛構(gòu)偉大的父親來驅(qū)動系統(tǒng)的時代 = 近現(xiàn)代已經(jīng)變質(zhì)腐朽了。
曾幾何時，市場從屬于國家。然而，在當代，國家從屬于市場。覆蓋我們世界的最上位的系統(tǒng)，已經(jīng)從疑似人格的民族國家(宏大敘事)，轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨烁袷降呢泿藕托畔⒌幕ヂ?lián)網(wǎng)(巨大非敘事)。
然后，正如我們所看到的那樣，平成假面騎士系列所獲得的想象力，決不是對于美國特色全球主義[譯者：總之可以理解為華盛頓共識\新自由主義]的直接接受。正如白倉伸一郎所說的那樣，反倒是通過徹底接受美國式的東西，將其轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡臼交騺喖殎喪降臇|西，這才應該是平成假面騎士系列的想象力及其畸形/奇異的進化。新的“父親”形象，作為N次創(chuàng)作的復數(shù)性（多元性）系統(tǒng)本身的英雄……這種畸形\奇異的進化，不僅接受了村上春樹所無法應對的全球化/互聯(lián)網(wǎng)的世界變化，還獲得了以日本/亞細亞式的想象力及其新的正義/邪惡之描述，更進一步說，就是獲得了逼近超越性的想象力。何以可能呢？

那是因為，假面騎士是“變身”的英雄；并且，假面騎士不是(像奧特曼一樣)跳到<外部>，而是通過潛入這個世界的<內(nèi)部>而“變身”的英雄。
“變身”——這就是日本式的想象力。當然，超人、蝙蝠俠等美國英雄們也會“變身”。但是他們并不是通過“變身”來發(fā)揮其能力的，他們改變姿態(tài)不如說是為了隱藏真實身份。
但是日本的英雄們——奧特曼和假面騎士——不一樣。他們通過“變身”，得到了完全不同的身體，通過運用寄宿在這種新身體里的力量來與邪惡戰(zhàn)斗?！皺C器人”也是這樣。如前所述，本應是人工智能夢想之結(jié)晶的“機器人”，被進口到日本。而在實現(xiàn)獨特的加拉帕戈斯式的發(fā)展過程中，“機器人”不知不覺地進化成人類得以乘坐、操縱的“擴張的身體”?！白兩怼笔侨毡镜南M社會獨自孕育的“介入”形式。
正因如此，平成的、21世紀的小角色時代的假面騎士們，通過改變這種“變身”的形象(《世界盡頭》=文學)，也改變了介入的形式(《冷酷仙境》 = 政治)。從自我（Ego）的強化，到解離式的交流\交往——“變身”的意義發(fā)生了變化，并且“介入”的形式從敘事回歸，轉(zhuǎn)變?yōu)槊摂⑹掳殡S來的系統(tǒng)-更新。
我認為在這個時代能有效發(fā)揮作用的，恐怕是假面騎士——從誕生之時就是內(nèi)在性的英雄。身高數(shù)十米的巨人·奧特曼一出現(xiàn)在畫面上，就像遙控器從off按到on似的、切換到了某種異世界。從巨人們的視線眺望看到的矮小街道，即使是東京塔、大阪城這樣熟悉的地標，都看起來像是另一個世界。
與此相對，假面騎士們的身影就存在于我們世界的內(nèi)部、存在于風景之中。怪人和假面騎士的戰(zhàn)斗會發(fā)生在我們總是走過的郊外路邊、大樓后面的停車場里。由于他們的存在，我們?nèi)粘５娘L景就會發(fā)生變化。
相對于從“光之國”這個絕對的“外部”來訪的巨人·奧特曼，被邪教式的秘密社團移植了昆蟲力量的改造人類·假面騎士，是從我們世界的“內(nèi)部”產(chǎn)生的英雄。而且，只要擁有從世界“內(nèi)部”涌現(xiàn)出來的這般力量，我們就能行使想象力 = 就能“變身”。
所謂全球化/互聯(lián)網(wǎng)，就是將世界連結(jié)在一起，使“外部”喪失的力量。而當“外部”從世界上真正消失時——即使如此，我們?yōu)榱诵惺瓜胂罅Γ瑸榱恕白兩怼薄凹倜骝T士”又復活了。假面騎士們的“變身”及其意義的更新，使我們能夠在這個喪失了“外部” = “不是這里，是別處”的世界中，給“現(xiàn)在，這里”的多重化賦予可能性。就像是對系統(tǒng)進行駭客和改寫一樣，我們掌握了停留在“現(xiàn)在，這里”的同時改變世界的想象力。其成果可以歸結(jié)為：《Decade》中關(guān)于“墻/壁”(龐然大物)的想象力的更新 = 通過將歷史作為數(shù)據(jù)庫予以把握的駭客式介入的故事展開，以及，作為其反作用的《W》中面向社群主義式的最優(yōu)解的退縮。
假面騎士們立足于“現(xiàn)在，這里”來改變世界。（其方式）并非革命，而是駭客式的。

通過徹底內(nèi)在于全球化/互聯(lián)網(wǎng)，獲得駭客式的改寫系統(tǒng)的想象力──這個構(gòu)想不僅限于英雄節(jié)目（假面騎士），在當代日本（或亞細亞）的很多地方都能發(fā)現(xiàn)。
例如，日本對于互聯(lián)網(wǎng)的接受就是這樣吧。自1995年以來，互聯(lián)網(wǎng)在日本得以爆發(fā)式滲透，極大地改變了日本社會及其交流環(huán)境。人人都可以成為信息發(fā)布者的社會的到來，帶來了對于成熟的公民（市民）社會——日本國民能具有近現(xiàn)代式的責任主體之自覺——的期望，但現(xiàn)實背叛了這種期望。日本的互聯(lián)網(wǎng)并沒有成長為公共性的討論空間，而是成為了匿名的、日本/集團社會[ムラ社會，小圈子]式的共同性的確認場所。即使在以“聯(lián)系無處不在的社會性”為背景的當下，在2ch等匿名公告板以及經(jīng)歷了加拉帕戈斯式進化的其他互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)網(wǎng)站中，自我目的化的交流/交往也仍在不斷重復。
但另一方面，在niconico動畫、pixiv等社區(qū)網(wǎng)站上，匿名的消費者群對于N次創(chuàng)作的欲望被放大，許多獨特的表現(xiàn)——小說、樂曲、影像等——被“生成”出來，形成了一個巨大的市場。
正如豐田和本田（トヨタ，ホンダ）等專名曾經(jīng)將來自美國的汽車轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡?亞細亞式的東西那樣，當代日本的想象力似乎具有將全球化/互聯(lián)網(wǎng)社會從歐風美雨轉(zhuǎn)變?yōu)閬喖殎嗭L格的強大可能性。
在此重要的是，這種日本/亞細亞式的想象力總是通過在市場/互聯(lián)網(wǎng)中、徹底地內(nèi)在化來予以發(fā)動激活。無論是假面騎士、N站還是P站，都是因為徹底迎合了在市場/互聯(lián)網(wǎng)中盤旋的消費者們的欲望，才得以實現(xiàn)其想象力。日本式的想象力，是利用消費這一內(nèi)在于生活空間中的回路，不時地實現(xiàn)其畸形的進化。正如筆者反復說的，它也是一種通過徹底地內(nèi)在而悖論地接近超越性的回路。
世界已經(jīng)不再因革命而改變，只有通過接受并徹底地內(nèi)在于這個世界，并通過駭客的方式予以更新。
為此需要的，不是向不可能存在的“外部”祈禱。而只是，深深地“潛入”這個新世界的“內(nèi)部”。
從革命到駭客——在貨幣和信息的網(wǎng)路“內(nèi)部”，一邊接受這場沒有終結(jié)的游戲，一邊醞釀著超越其的想象力。