???????用大型陶瓶作為墳?zāi)箻?biāo)志的習(xí)俗，公元前7世紀(jì)在雅典地區(qū)消失了，不過陶瓶依然被置于墓中或離墓很近。從公元前6世紀(jì)末開始，雅典地區(qū)留存下來的墳?zāi)箶?shù)量突然大幅增加，有一種陶瓶器型，細(xì)頸有柄長油瓶或萊基索斯瓶(lekythos)，逐漸成為墓葬陶瓶的主體。細(xì)頸有柄長油瓶似乎是在喪葬儀式中將油作為祭品奉獻(xiàn)時(shí)使用的，也會(huì)被存放在墓中。但和外在的體量相比，許多細(xì)頸有柄長油瓶有意將盛油容量設(shè)計(jì)得很小，這表明達(dá)到令人印象深刻的較大器型(通常20至30厘米)、提供大面積的裝飾區(qū)域變得非常重要。

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? ? ? ?如圖所示，在那個(gè)年輕人和婦女造訪的墓室里，細(xì)頸有柄長油瓶是安放其中的各類陶器中最主要的一類。古典時(shí)期墓室中陳列的陶瓶的確以細(xì)頸有柄長油瓶為主。墓室頂部放置的是一把里拉琴。

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???????公元前5世紀(jì)，盡管陶瓶繪畫最初仍比較保守地以黑繪風(fēng)格為主，但細(xì)頸有柄長油瓶上的繪畫無論在技巧還是圖像上都有顯著創(chuàng)新。從繪畫技巧而言，重要的發(fā)展之一是不再將黑繪施于紅的陶土色背景，而是畫在白色背景里。這一改變本身的意義有限，仍然在繼續(xù)沿用黑繪技巧描繪人物形象，產(chǎn)生剪影效果；但其重要之處在于這一改變具備了革命的潛質(zhì)，即將來一旦紅繪技巧被施于白色背景，重大變革就會(huì)出現(xiàn)。就圖像而言，一些與死亡有關(guān)的神話場(chǎng)景出現(xiàn)了，其中一部分為人們熟知，比如珀利阿斯(Pelias)的女兒煮一頭公羊；其他一些則首次在雅典瓶畫中出現(xiàn)，比如斯芬克斯奪走一個(gè)年輕男孩的生命。但是，也有些場(chǎng)景與死亡的聯(lián)系并不十分緊密：薩梯與酒神狂女是常見形象。曾有一系列重要的細(xì)頸有柄長油瓶呈現(xiàn)了酒神狂女在某種祭祀活動(dòng)中圍繞狄俄尼索斯的面具跳舞。40年后，類似圖像將出現(xiàn)在一組紅繪風(fēng)格的貯酒罐上，那么細(xì)頸有柄長油瓶似乎早已率先對(duì)一種獨(dú)特的宗教儀式進(jìn)行過探索(即使不是準(zhǔn)確再現(xiàn)，薩梯也會(huì)出現(xiàn)在這些場(chǎng)景之中)。還有一件細(xì)頸有柄長油瓶上的圖像將我們引入一個(gè)之前不曾遇到的幻想世界，展現(xiàn)了薩梯對(duì)綁在樹上的女人用鞭打等形式進(jìn)行折磨。

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? ? ? ?該陶瓶上展現(xiàn)了非常獨(dú)特的場(chǎng)景，無法與任何已知的神話故事相聯(lián)系：四個(gè)薩梯在折磨一位被綁在樹上的裸體女人，用鞭子、大棍子和鉗子攻擊她。第五個(gè)薩梯則直接看向畫面之外，暗示觀眾也在其中。樹的畫法高度風(fēng)格化。

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? ? ? ?黑繪風(fēng)格的細(xì)頸有柄長油瓶大量出口，特別是出口到西西里島，但在藝術(shù)上并不具有挑戰(zhàn)性。[1]至少在雅典的語境中，我們可以更加確定陶瓶買主得到了他們想要的畫。最有意思的地方在于，圖像告訴我們，在買主的想象中，逝者被置于哪個(gè)世界。任何人的死亡都可以想象成赫拉克勒斯與巨人之戰(zhàn)、珀?duì)栃匏古c美杜莎之戰(zhàn)、阿喀琉斯與彭忒西勒婭之戰(zhàn)的一部分。其中，每個(gè)靈魂都將被眾神度量。眾神的世界屬于馬車和交際酒會(huì)。窮人墳?zāi)古c富人墳?zāi)沟牟顒e在于，富人墓中放置更多的細(xì)頸有柄長油瓶，或許還會(huì)添上一件紅繪風(fēng)格的陶器或是珠寶，但無論富人與窮人，采用的都是類似的身體意象。

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? ? ? ?墻上物品引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)室內(nèi)空間，頭盔和盾牌表明了對(duì)空間的闖入。色彩的運(yùn)用使女性衣著的柔軟與頭盔的堅(jiān)硬邊角產(chǎn)生對(duì)比。

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? ? ? ?早在公元前5世紀(jì)，瓶畫家就開始在細(xì)頸有柄長油瓶的白色背景中，嘗試用外輪廓線的方法(紅繪技巧)描繪，有時(shí)與黑繪技巧同時(shí)運(yùn)用，有時(shí)則取代了黑繪技巧。如此裝飾的細(xì)頸有柄長油瓶開始成為內(nèi)部市場(chǎng)而不是出口市場(chǎng)中此類陶器的主要類型。在白色背景中運(yùn)用新的輪廓線畫法將慢慢地釋放出圖繪技巧上的潛能，但對(duì)于圖像的顯著影響幾乎立刻就產(chǎn)生了。

? ? ? ?在淺色背景與深色背景中運(yùn)用輪廓線畫法產(chǎn)生的效果差異顯著，主要由于淺色背景中的人物被置入一種空間，而深色背景卻無法實(shí)現(xiàn)。不僅如此，淺色背景的運(yùn)用為添加一系列豐富色彩提供了可能性，不僅可運(yùn)用黑繪風(fēng)格畫家曾經(jīng)使用的多種紅色和紫色，還包括粉色、奶油色、黃色等各種顏色，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候還能添加些綠色和藍(lán)色。黑繪和紅繪技巧中色彩的巧妙運(yùn)用能表達(dá)出人物形象的豐富細(xì)節(jié)。在白色背景的襯托下，色彩可以廣泛用于塑造肌肉或布料的質(zhì)感?？傮w而言，白色背景為繪畫技巧提供了新的發(fā)展空間，盡管紅繪技巧描繪的人物形象仍然局限于用線造型。

? ? ? ?在白色背景中運(yùn)用輪廓線畫法使所繪圖像的本質(zhì)改變了：無論黑繪與紅繪技巧在展現(xiàn)姿態(tài)與行動(dòng)方面多么精彩，白色背景上的輪廓線畫法卻無法達(dá)到類似效果。不過，色彩的運(yùn)用使不同的人物形象得以并置在同一圖像中。白色背景產(chǎn)生出活動(dòng)的空間感。描繪的即便是些普通線條，在淺色背景的映襯下也能展現(xiàn)出更豐富的線條質(zhì)感，所繪圖畫也更富于表現(xiàn)性。但是，以上這些特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)更多地體現(xiàn)在描繪引發(fā)思考的畫面，而非再現(xiàn)神話行動(dòng)的畫面中。黑繪風(fēng)格與早期紅繪風(fēng)格細(xì)頸有柄長油瓶的圖像世界非常接近；白色背景的細(xì)頸有柄長油瓶則遠(yuǎn)離神話冒險(xiǎn)，遠(yuǎn)離薩梯和酒神狂女，遠(yuǎn)離交際酒會(huì)，反之表現(xiàn)的是戰(zhàn)士的離別、女士及其侍女、墳?zāi)怪械乃勒?、墓中的訪客、赫爾墨斯，或者是將死者靈魂運(yùn)過冥河，將死者帶到冥府的查融(Charon)。逝者如果用白色背景的細(xì)頸有柄長油瓶隨葬，與那些之前采用黑繪風(fēng)格描繪出的墓葬世界相比而言，存在明顯差異。

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? ? ? ?畫家R小組的作品在白色背景中引入了新的同時(shí)又非常脆弱的色彩——綠色和藍(lán)色。甚至當(dāng)大部分的顏色已經(jīng)褪去，如圖中陶器所示，這些顏色的亮度仍然使畫面產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)感，與主要人物面部的寫實(shí)描繪形成對(duì)比。

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? ? ? ?如果將白色背景中的技術(shù)革新看成導(dǎo)致逝者圖像世界內(nèi)容轉(zhuǎn)變的原因，這樣做很吸引人，但也很可能有些夸大其辭。由于圖像內(nèi)容的改變，一些黑繪風(fēng)格細(xì)頸有柄長油瓶上從未出現(xiàn)過的人物形象，如查融等，成為圖像新世界中的關(guān)鍵人物。這些人物形象在白色背景的細(xì)頸有柄長油瓶上出現(xiàn)之前，幾乎從未被觀眾所見。新的藝術(shù)技巧的確使新世界得到呈現(xiàn)，但是那個(gè)新世界或許正是新的藝術(shù)技巧被發(fā)明創(chuàng)造的原因。波斯戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，在黑繪風(fēng)格的細(xì)頸有柄長油瓶上最先出現(xiàn)了輪廓線繪畫技巧，到公元前5世紀(jì)60年代，輪廓線繪畫技巧伴隨新圖像的出現(xiàn)而得到廣泛傳播與普及，兩種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變說明，技巧的進(jìn)步需要時(shí)間和契機(jī)。不僅如此，白色背景的細(xì)頸有柄長油瓶?jī)H僅出現(xiàn)在阿提卡和鄰近的尤卑亞島，遠(yuǎn)沒有黑繪風(fēng)格的細(xì)頸有柄長油瓶那樣被普遍接受，這表明了其他地區(qū)消費(fèi)者對(duì)新風(fēng)格的抵制。這種抵制可能與內(nèi)容和技巧都有關(guān)系。

? ? ? ?但是，新技巧本身即使并未導(dǎo)致新的逝者世界的出現(xiàn)，也有可能改變了人們對(duì)于死者、對(duì)于死者的紀(jì)念所持的態(tài)度。毫無疑問，如何紀(jì)念死者是雅典的一項(xiàng)民主議題。更何況，在波斯戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前不久，可能曾有法令頒布，對(duì)墓碑加以種種限制。古典時(shí)期，羅列戰(zhàn)爭(zhēng)死難者名單的做法是標(biāo)明死者所屬“宗族”和他們自己的姓名，但并不會(huì)標(biāo)出死者父親或村莊或行政區(qū)的名字。曾以立法形式對(duì)墓碑加以限制的可能性表明了以城邦名義紀(jì)念逝去公民的愿望，而不是將榮譽(yù)歸于某一可識(shí)別的個(gè)人(有座紀(jì)念碑同時(shí)記錄了不少于三位屬于同一宗族、姓名相同的死難者。死者因而難以相互區(qū)別)。盡管不會(huì)提升個(gè)人，但黑繪風(fēng)格細(xì)頸有柄長油瓶上的圖像仍然將死者置于精英者的行列。但是，白色背景的細(xì)頸有柄長油瓶上的圖像卻并未聚焦精英世界。圖像中的確出現(xiàn)了戰(zhàn)士的形象，可我們所見的是戰(zhàn)士離開家庭；墳?zāi)怪械淖诮虄x式突出的是家庭哀悼活動(dòng)，而非死者；由查融或赫爾墨斯帶入冥府是所有死者的命運(yùn)，無一特例。關(guān)注的焦點(diǎn)從活著的生活轉(zhuǎn)移到死亡導(dǎo)致的損失，以及死亡的狀態(tài)。即使在那些最講求平等的民主主義者看來，新圖像也不會(huì)有任何冒犯之處。

? ? ? ?對(duì)于白色背景細(xì)頸有柄長油瓶上的繪畫在風(fēng)格與圖像上發(fā)生的轉(zhuǎn)變，我們不僅應(yīng)當(dāng)看到存在哪些回避之處，重要的還在于應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到其中著力提倡之處。以下兩個(gè)方面值得強(qiáng)調(diào)：首先，死亡不再可怕，再也不是古風(fēng)時(shí)期紀(jì)念碑上斯芬克斯和帶翼惡魔表現(xiàn)的那般恐怖，死亡是在查融和赫爾墨斯的護(hù)送之下，所有人即將開啟的一次旅程；其次，死亡主要是一次家庭事件，將祭品帶到墓室里的人是家庭成員。正是家庭的內(nèi)部空間成為“小姐與侍女”或者離別戰(zhàn)士等情境的發(fā)生之所。家庭氛圍被及時(shí)捕捉了：女人和孩子一同出現(xiàn)，突出了他們?cè)诨橐鲋械淖饔?，不過很少有圖像將家庭作為一個(gè)數(shù)代人的集合體來表現(xiàn)，這一點(diǎn)與古風(fēng)時(shí)期的碑文形成對(duì)照。后者強(qiáng)調(diào)年輕人的去世，以及被紀(jì)念的一代與豎立紀(jì)念碑的一代之間的關(guān)系。因而，這一古典時(shí)期圖像表現(xiàn)的并非是作為財(cái)產(chǎn)、財(cái)富和權(quán)力基礎(chǔ)的父系家庭形象，而是以女性為主導(dǎo)、充滿感情的家庭形象。

? ? ? ?在這一話語系統(tǒng)中，畫家阿喀琉斯所繪的一件大型細(xì)頸有柄長油瓶上的圖像很好地體現(xiàn)出繪畫風(fēng)格發(fā)揮的作用。畫中一位穿著得體的女人隨意地坐著，她的胳膊垂在椅背處，手放松地懸著，而那個(gè)男人，大概是她丈夫，站在她面前，手上拿著頭盔和盾牌。她輕輕將穿著便鞋的右腳放在他的右腳之上，兩人彼此沉默不語。雖然服飾部分的顏色褪去，使衣服之下身體的輪廓顯得更加清晰，但從原畫就應(yīng)當(dāng)可以透過衣服看到男性陰莖和女性乳房。畫中，兩者頭部都呈側(cè)面，身體卻大致呈現(xiàn)為四分之三側(cè)面。人物的整個(gè)身體都再現(xiàn)出來，盾牌的弧線進(jìn)一步突出了身體曲線。對(duì)身體的呈現(xiàn)加強(qiáng)了人物間的親密感，觀眾仿佛正注視著一幕私人場(chǎng)景。兩者側(cè)面像顯得過于優(yōu)雅，卻毫無表情。此外，人物年齡無法確定(如果她是他的妻子，她應(yīng)當(dāng)比他年輕十五歲左右；如果他是她的兒子，他則應(yīng)當(dāng)比她至少年輕十五歲……)，橫亙?cè)谌宋锖退姷默F(xiàn)實(shí)世界之間。受到該陶瓶的器型所限，觀眾一次只能較好地觀察一個(gè)人物：必須轉(zhuǎn)動(dòng)瓶子才能發(fā)現(xiàn)整個(gè)場(chǎng)景。由于單個(gè)人物的呈現(xiàn)是不完整的，因而畫面重點(diǎn)不在單個(gè)人物，而在兩者的關(guān)系。觀眾受到鼓勵(lì)通過移情來體會(huì)畫面，同時(shí)又與每位人物都保持距離。

普利尼關(guān)于畫家帕拉西奧斯成就的記述

? ? ? ?帕拉西奧斯出生于以弗所(Ephesos)，在藝術(shù)上作出了多方面的貢獻(xiàn)。他是第一位在繪畫中運(yùn)用對(duì)稱，第一位使人物的面部表情充滿生氣，頭發(fā)盡顯優(yōu)雅，嘴唇流露智慧的藝術(shù)家。藝術(shù)家自認(rèn)他在輪廓線的描繪上才華橫溢。他的線描是繪畫中最微妙的部分。用色彩塑造身體和物質(zhì)是偉大技巧的標(biāo)志，也是很多藝術(shù)家的成名之處。但是，運(yùn)用輪廓線描繪身體輪廓，用繪畫線條捕捉真實(shí)身體動(dòng)態(tài)的藝術(shù)家卻很少能在藝術(shù)上取得成功。正是隨著輪廓線的流轉(zhuǎn)使其能夠突破局限，傳達(dá)出線條背后的東西，甚至展現(xiàn)隱秘之處。

? ? ? ?普利尼，《自然史》第35頁、第67-68頁。帕拉西奧斯在公元前5世紀(jì)末的雅典很有聲望。帕拉西奧斯和他同時(shí)代的雅典的阿波羅多洛斯(Apollodoros)以及赫拉克雷亞(Herakleia)的宙克西斯(Zeuxis)，似乎曾就究竟是線條還是明暗才是表現(xiàn)輪廓、展示形態(tài)的最好手段的問題進(jìn)行過辯論。

? ? ? ?畫家阿喀琉斯作品的突出特點(diǎn)在于，對(duì)色彩，主要是赭石色的有效運(yùn)用，將側(cè)面頭部和非側(cè)面的身體相結(jié)合，避免直接指向死亡(沒有墓室、沒有冥府渡神查融)，以及對(duì)一些富有表達(dá)性的局部，特別是頭和雙手進(jìn)行的著力描繪，而其他部位的描繪則相對(duì)放松得多。后來很少有畫家像他一樣避免指向墳?zāi)?，作品的色彩也日益豐富。其中最優(yōu)秀的畫家對(duì)人物面部富于情感的突出描繪與畫家阿喀琉斯相比更進(jìn)了一步。R小組的作品在這一方面富有代表性。該小組于公元前410年至公元前400年與一位名為畫家蘆葦?shù)漠嫾液献鳌．嫾姨J葦以描繪冥府渡神查融圖像中的植物知名。畫中，一個(gè)年輕男人坐在墳?zāi)骨啊Ｋ纳磉呉慌允菫樗弥^盔的年輕女性，另一邊是一個(gè)年輕男子。對(duì)人物姿態(tài)的捕捉并未達(dá)到畫家阿喀琉斯那般準(zhǔn)確，身體局部的描繪也經(jīng)不起仔細(xì)審視(看看中心人物的右臂)。但是，畫中的那個(gè)年輕人眼神憂郁地望向畫面之外。這一點(diǎn)與我們之前所見的圖像有很大區(qū)別，同時(shí)表現(xiàn)出與木板畫家帕拉西奧斯(Parrhasios)的繪畫創(chuàng)新之間的關(guān)聯(lián)。人物的棕色頭發(fā)既多且厚，偶爾有幾縷逸出來。眼部描繪非常精細(xì)——我們看得到瞳孔和虹膜，上下眼睫毛和眉毛。嘴唇豐滿，表情嚴(yán)肅。畫家似乎要去抵消這些細(xì)節(jié)，雖然衣服部分最初的顏色已經(jīng)褪去，但描繪得非常生動(dòng)，飽蘸顏料的筆觸充滿生氣地描繪出了形狀與重量。墓前男子與同伴之間并無互動(dòng)，我們應(yīng)當(dāng)可以確定將他作為逝者，其他兩人則是悼念者。觀眾無法打擾那位意氣風(fēng)發(fā)的戰(zhàn)士的沉重思緒，但死亡可以。那座紀(jì)念碑式的墳?zāi)箤⑺臉s光紀(jì)念。盡管這一人物占有空間，和畫家阿喀琉斯的作品相比卻沒有健美的身體。盡管他英俊的面孔充滿魅力，卻并不性感。留給觀眾的只有傷感的沉思。

? ? ? ?第二節(jié).使逝者適得其所

? ? ? ?到了畫家R小組創(chuàng)作的年代，細(xì)頸有柄長油瓶畫中的墳?zāi)辜o(jì)念碑已經(jīng)與雅典墓地豎立的紀(jì)念碑非常相似。但在公元前5世紀(jì)60年代，細(xì)頸有柄長油瓶開始出現(xiàn)白色背景的時(shí)候，私人墓碑似乎還尚未在雅典出現(xiàn)，也許曾有明令禁止豎立私人墓碑，或是私人墓碑沒有得到人們普遍認(rèn)可的緣故。學(xué)者們對(duì)以下兩個(gè)問題的看法存在爭(zhēng)議，一是早期白色背景的細(xì)頸有柄長油瓶上所繪紀(jì)念碑是否為木頭紀(jì)念碑，雖然曾經(jīng)的木頭紀(jì)念碑早已腐敗不存；二是瓶畫上的墓碑是否僅僅存在于想象之中。對(duì)于后一個(gè)問題，瓶畫上的紀(jì)念碑或許曾對(duì)之后，也就是公元前450年至公元前425年墳?zāi)故谘诺涞闹匦鲁霈F(xiàn)起到過促進(jìn)作用。

? ? ? ?新的墓碑浮雕與白色背景細(xì)頸有柄長油瓶上的圖像很相似，與古風(fēng)時(shí)期的墓葬浮雕卻相距甚遠(yuǎn)。有些浮雕出現(xiàn)了單個(gè)人物形象，但大多數(shù)浮雕展示了多個(gè)人物；有些是運(yùn)動(dòng)員，更多人物則與軍事相關(guān)，但主要場(chǎng)景都是家庭內(nèi)景。女性事實(shí)上主導(dǎo)了出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)末和公元前4世紀(jì)初屬于古典時(shí)期的雅典墓碑，直至法勒隆的德米特里厄斯(Demetrius of Phaleron)于公元前317年頒布法令加以禁止。

? ? ? ?赫格索(Hegeso)紀(jì)念碑反映出墓碑浮雕與白色背景細(xì)頸有柄長油瓶上的圖像有多么類似。盡管與畫家阿喀琉斯繪制細(xì)頸有柄長油瓶相比晚了40年，但在藝術(shù)技巧(面部呈現(xiàn)為側(cè)面，身體以四分之三視角呈現(xiàn)，對(duì)頭部、雙手和足部的重視，下垂的嘴角表現(xiàn)出的嚴(yán)肅)，以及那位衣著入時(shí)的女士面對(duì)侍女捧來的首飾盒、拿著首飾陷入沉思的整體氛圍方面，浮雕與瓶畫都有共同之處。但是，盡管細(xì)頸有柄長油瓶的圖像常使人得以一瞥私人世界，赫格索石碑卻不是那種完成一次簡(jiǎn)單儀式后便廢棄不用之物。它是為了在墓地的公共空間作永久展示而創(chuàng)作的，有意將私人世界展現(xiàn)在觀眾眼前。幾乎所有墓葬紀(jì)念碑都不斷運(yùn)用以下的修辭法(注意狄克斯里奧斯紀(jì)念碑中那位戰(zhàn)敗的重裝備步兵的膝蓋)，赫格索石碑浮雕中，椅背和仕女與石碑的建筑方框重疊，浮雕人物因而仿佛從厚厚石板的束縛中浮現(xiàn)出來，不再受到空間的局限，將自身植入觀眾所在的空間。

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? ? ? ?與通常情況一樣，浮雕中地位低下的奴隸侍女衣著簡(jiǎn)單、頭發(fā)包起，與赫格索優(yōu)雅的發(fā)型、剪裁寬松的服飾形成鮮明對(duì)照。赫格索的腳踏進(jìn)一步突出了她是位有閑階層的女性。

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? ? ? ?赫格索石碑是一座沉默的紀(jì)念碑，我們只知道她和她丈夫的姓名。這樣訊息有限的作品很常見，雖然偶爾也能碰到較長篇幅的碑文以表明相關(guān)家庭的更多資訊。通常對(duì)死者的紀(jì)念方式是將其呈現(xiàn)為“某類人怎樣怎樣”，但狄克斯里奧斯紀(jì)念碑卻甚至連他離世的特殊年齡都要加以突出。正是由于相對(duì)于通常做法的差異，使狄克斯里奧斯紀(jì)念碑對(duì)于我們以及對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們而言，都會(huì)顯得與眾不同。

? ? ? ?赫格索石碑的沉默既是社會(huì)性的，也是政治性的。有身份的女性活著的時(shí)候不能公開姓名；如果必須在某一過程，如法庭陳述中被提及，女性也應(yīng)表明她與某位男性的關(guān)系，如是某某人的妻子或女兒。這屬于普遍否定女性個(gè)人權(quán)利和行動(dòng)的社會(huì)規(guī)定的一部分。女性在任何一個(gè)希臘城邦都不具有公民身份。在雅典，女性只享有非常有限的財(cái)產(chǎn)權(quán)和法律權(quán)。赫格索墓碑浮雕的風(fēng)格和圖像，既反映又強(qiáng)化了在社會(huì)生活和政治生活中對(duì)女性積極作用的否定。盡管在創(chuàng)作時(shí)間上，赫格索墓碑浮雕晚于帕特農(nóng)神廟三角楣雕塑以及雅典娜勝利女神廟的欄桿浮雕，但赫格索及其侍女，以及其他古典時(shí)期石碑浮雕上大多數(shù)的女性形象都沒有那般明確。事實(shí)上，大多數(shù)女性形象從風(fēng)格而言，和帕特農(nóng)神廟浮雕飾帶上的人物形象更接近——十分出色卻并不性感，也很少表現(xiàn)得堅(jiān)定而自信。而且，由于風(fēng)格上并未炫耀性的誘惑和魅力，因而她們也不曾涉及其他任何獨(dú)立行動(dòng)，特別是沒有任何行為影響到家庭以外的世界。

? ? ? ?這些墓碑浮雕上的女性形象雖然沒有發(fā)揮積極作用，但如果將古風(fēng)時(shí)期與古典時(shí)期的雅典墓地進(jìn)行比較，前者在帶雕塑的紀(jì)念碑中幾乎很難看到女性形象，后者卻以女性形象為主導(dǎo)，那么我們便應(yīng)當(dāng)從更加積極的方面去思考這些形象的意義。畢竟，抑制女性形象，而不是展現(xiàn)女性形象，或許可以看做是對(duì)女性受壓抑的社會(huì)地位的一種更直接的反應(yīng)。為何那些擁有經(jīng)濟(jì)資源去訂制這些墓碑浮雕的男性愿意用這種方式紀(jì)念他們的妻子或者母親？

? ? ? ?當(dāng)那些關(guān)注家庭的白色背景細(xì)頸有柄長油瓶變得十分流行時(shí)，大約在同一時(shí)期，雅典人開始以新的方式自我界定。“生自這片土地”和永遠(yuǎn)生活在阿提卡成為雅典人的信條，這一點(diǎn)可能會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)死難者的悼念詞中加以強(qiáng)調(diào)。大約從公元前451年或前450年開始，根據(jù)伯里克利(Pericles)頒布的法律，要成為雅典公民必須宣稱不僅有身為公民的父親，而且有身為雅典人之女的母親。古風(fēng)時(shí)期，在雅典及其他地方，財(cái)富和地位曾是精英階層的娶妻條件，婚姻經(jīng)?？缭秸芜吔?。但現(xiàn)在，相比于出生于雅典，財(cái)富與地位已降級(jí)為第二位條件。妻子之前屬于私人事務(wù)，現(xiàn)在成為涉及公共政治利益的事件。為了使孩子得到合法權(quán)益，不受限制地獲得雅典公民身份，女性必須從私人領(lǐng)域進(jìn)入公共領(lǐng)域。這一點(diǎn)正是墓碑浮雕能夠發(fā)揮積極作用之處：無論石碑所傳遞信息是否會(huì)對(duì)雅典社會(huì)產(chǎn)生任何更加廣泛的影響，但這些墓碑的確明示了與女性相關(guān)的信息。

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? ? ? ?該浮雕通過展示富有魅力的年輕身體使卡里德莫斯得以躋身于理想者的行列。通過暗示所有的雅典重裝備步兵都如同運(yùn)動(dòng)員冠軍，并且和帕特農(nóng)神廟的裸體騎兵一般具有強(qiáng)健體格，理想化的人物形象成為理想城邦的代表。

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? ? ? ?當(dāng)我們不禁將古典時(shí)期墓碑浮雕中的女性形象與白色背景細(xì)頸有柄長油瓶上的形象進(jìn)行比較時(shí)，古典時(shí)期墓碑浮雕上的男性形象則常常與獨(dú)立雕塑存在更多聯(lián)系?？ɡ锏履购屠锘鶃喫辜o(jì)念碑(Khairedemos and Lykeas)的制作與赫格索石碑大致處于同一時(shí)期，卻和波留克列特斯的持矛者有更多相似之處，無論是人物臀部的擺動(dòng)、身體的扭轉(zhuǎn)，還是越過觀眾的肩膀注視遠(yuǎn)方。雖然他們手持盾牌表明了自己是重裝備步兵，但兩位男性與持矛者一樣遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)。與畫家阿喀琉斯，甚至畫家R小組在細(xì)頸有柄長油瓶上描繪的戰(zhàn)士形象都有所區(qū)別，該浮雕人像脫離了家庭環(huán)境和其他年輕人的陪伴，并排出現(xiàn)。人物成對(duì)出現(xiàn)是為了消除任何個(gè)人英雄主義的指向，脫離普通人的生活是為了掩蓋情感聯(lián)系，就連石碑碑文也并未標(biāo)明父親的姓名或村莊名。雖然兩個(gè)人物在頭發(fā)和相應(yīng)的服飾上有所區(qū)別，成熟的年輕男子和同樣年輕的蓄須男子卻都代表了正在履行職責(zé)的公民。如果說赫格索墓碑陷入了家庭環(huán)境，那么卡里德莫斯和里基亞斯紀(jì)念碑則有效地脫離了家庭支持。

? ? ? ?狄克斯里奧斯紀(jì)念碑反映出運(yùn)用雕塑語言和傳統(tǒng)墓葬手法創(chuàng)造出大型紀(jì)念碑的可能性，并發(fā)表了一種非常獨(dú)特的政治宣言。公元前4世紀(jì)的其他紀(jì)念碑則很少有類似表現(xiàn)。但是，在公元前4世紀(jì)，巨大的墓葬紀(jì)念碑變得日益普遍。那些紀(jì)念碑與其說是浮雕，倒不如說是建筑框架中的獨(dú)立式或接近獨(dú)立式雕塑。大型墓碑不僅出現(xiàn)在具有展示價(jià)值之地的雅典主要墓地，甚至還出現(xiàn)在阿提卡東北方，遙遠(yuǎn)的拉姆諾斯(Rhamnous)，盡管那里只有當(dāng)?shù)卮迕窈婉v地軍隊(duì)才能看見。到公元前4世紀(jì)晚期，越來越無法通過行為來判斷紀(jì)念碑上的個(gè)體身份，但人物之間的關(guān)系卻得到了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。在某些情況之下，觀眾會(huì)受到人物凝視眼光的邀請(qǐng)，直接被人物間的內(nèi)在關(guān)系吸引。

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? ? ? ?石碑上年輕男子的巨大體量使古典時(shí)期的健美年輕男子形象比如卡里德莫斯，相比之下顯得矮?。哼@是表現(xiàn)個(gè)人力量的形象，并非要與公民的理想類型相適應(yīng)。該石碑所能發(fā)揮的作用取決于是否能意識(shí)到不得不屈服于死亡的力量。

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? ? ? ?所有這些紀(jì)念碑中最具感染力的作品或許是一件獻(xiàn)給無名人氏、業(yè)已受損的浮雕。1874年，該浮雕發(fā)現(xiàn)于雅典伊利索斯河(River Ilissos)的河床，體量巨大。一位形象柔和、裸體的無須男子在一個(gè)石柱或石標(biāo)上休息，他的腿輕松地交叉著，一只狩獵棒從一條胳膊上垂下。他凝視著觀眾。在他腿部的下半部分，石碑的基部坐著一個(gè)小男孩，他的胳膊放在膝蓋上，臉伏在胳膊上，睜著眼睛。在年輕男子腿部的另外一邊是一條狗，正伸長了鼻子，在地上繞著棍子和另一男子的腳嗅來嗅去。那個(gè)蓄須的年長男子身披斗篷，他深陷的眼睛正熱切地注視著年輕男子，一只手摩挲著長滿胡須的嘴。男孩令人絕望的痛苦，年長男子深切的驚訝與好奇，狗漫無目的地等待指令……這些全都被精彩地捕捉到了。然而，那一年輕男子的形象使觀眾難以忘懷，他是那樣明確地得到了再現(xiàn)，卻又固執(zhí)地保持缺席：每一元素，如男孩、狗，甚至長者過于強(qiáng)烈的關(guān)注目光，都指向了他的不在場(chǎng)。但是，他的確在那里出現(xiàn)，同時(shí)又保持缺席。他注視著觀眾，期待回應(yīng)。

? ? ? ?如果說墓碑通常紀(jì)念的是普通人，那么這座紀(jì)念碑則使普通人變得不同凡響。學(xué)者們?cè)鴮⒛觊L男子作為父親、男孩作為小奴隸加以討論，但是該雕塑的構(gòu)圖方式，使其并非要在年長男子和年輕人之間，或者年輕男子與男孩之間設(shè)定一種親屬關(guān)系。年長男子的目光并非渴望或充滿感情，而是感到驚奇或疑惑。類似的，認(rèn)為年輕男子的裸體屬于“類英雄式的”的建議則低估了輕松姿態(tài)的作用。觀眾不會(huì)將如此經(jīng)過有意處理的裸體與沒有動(dòng)機(jī)的裸體，比如持矛者或士兵卡里德莫斯的形象等同起來。如果這一年輕男子所倚靠的石碑是塊運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的石標(biāo)，那么他的裸體立刻變得自然起來。人物面部及肌肉的柔軟造型使其遠(yuǎn)離了持矛者的世界，置身于被觀察的世界。就很多方面而言，該雕塑形象與畫家呂卡翁所繪厄爾皮諾的形象存在相似之處。和厄爾皮諾一樣，該年輕男子的形象得到了如此真實(shí)的再現(xiàn)，卻事實(shí)上并不存在其所帶給人們的震驚之感，這是該浮雕的力量所在和迷人之處。

? ? ? ?這一出自伊利索斯河床的墓碑浮雕即使與公元前4世紀(jì)晚期的墓碑雕塑相比，仍然非常出色。雕塑家將通過其他語境、出于其他目的而發(fā)展摸索出的雕塑技巧運(yùn)用在了墓葬紀(jì)念碑雕塑中，才實(shí)現(xiàn)了如此精彩的再現(xiàn)。如果從相似之處關(guān)注該浮雕與帕特農(nóng)神廟的浮雕飾帶，直至最早期的古典時(shí)期墓碑雕塑之間的關(guān)聯(lián)，便會(huì)忽視整體雕塑風(fēng)格與城邦所主宰的社會(huì)觀之間存在的密切聯(lián)系，即使該社會(huì)觀源于同時(shí)代的論爭(zhēng)；該雕塑出人意料地與觀眾開展對(duì)話，并關(guān)注個(gè)體觀眾，如果通過這件作品來判斷公元前4世紀(jì)的希臘雕塑所達(dá)到的成就，那么可以說，我們立刻轉(zhuǎn)向了公元前4世紀(jì)古典時(shí)期理想主義發(fā)生轉(zhuǎn)變這一核心問題。關(guān)于該問題的探討將成為接下來兩個(gè)章節(jié)論述的主題。

? ? ? ?第三節(jié).藝術(shù)與來世

? ? ? ?此處探討的紀(jì)念死者的造型傳統(tǒng)關(guān)注的焦點(diǎn)在于曾經(jīng)的生活、葬禮，甚至涉及抵達(dá)冥府的旅程。這一傳統(tǒng)無疑是雅典藝術(shù)的主流。不過，甚至在雅典也有跡象表明，人們可能也會(huì)思考死后新生活的可能，而非已經(jīng)逝去的過去。公元前5世紀(jì)，位于雅典或鄰近地區(qū)的一座墓葬出土過一套白底陶杯，共三件，均由稱為索塔德斯畫家(Sotades Painter)的雅典畫家繪制而成。陶杯圖像極為細(xì)膩、精美，其中一件的繪畫主題必然與死者的復(fù)活有關(guān)，另外兩件也很可能與該主題相關(guān)。

? ? ? ?這些陶杯上描繪的神話故事使我們無法將死者與任何已知的，相信重生或來世的宗教崇拜相聯(lián)系。但是，類似的宗教崇拜可以通過其他證據(jù)得到很好的證明，其中一個(gè)與俄耳甫斯教(Orphism)有關(guān)。盡管俄耳甫斯教的起源和早期歷史早已籠罩著重重迷霧，但仍有一些出自墓葬的文本資料使我們對(duì)其信仰和宗教實(shí)踐獲得些許了解。意大利南部、塞薩利(Thessaly)和克里特島曾經(jīng)出土帶有銘文的金葉子，上面規(guī)定了死者應(yīng)當(dāng)加入“狄俄尼索斯的追隨者之列”，有時(shí)說應(yīng)當(dāng)參加被冥王哈德斯劫走的、女神德墨忒耳之女珀?duì)柸Ｄ媲芭e行的審判，還有時(shí)則明確表明相信死者靈魂將借助某些其他生物獲得重生。馬其頓德爾維尼(Derveni)的一座墓葬既出土了陪葬品，又出土了未被焚燒殆盡的古文稿碎片。陪葬品表明那是座士兵的墓，古文稿碎片上寫的是對(duì)一首俄耳甫斯詩歌的注釋。俄耳甫斯詩歌及相關(guān)評(píng)論的傳統(tǒng)似乎都反映出俄耳甫斯詩歌與神學(xué)思想有重要關(guān)聯(lián)。

? ? ? ?在希臘大陸，我們很難在藝術(shù)上找到類似信仰留下的痕跡。意大利南部瓶畫不僅與雅典瓶畫同樣表現(xiàn)出對(duì)墳?zāi)够蛩勒呱吧畹呐d趣，而且出現(xiàn)了描繪俄耳甫斯和冥府世界的畫面。其他各種隨葬品還反映出另外的可能性，即某些神話雖與死亡并無直接關(guān)聯(lián)，如留基波(Leukippos)之女遭遇強(qiáng)暴的故事，卻因處在墳?zāi)沟沫h(huán)境之中而獲得一種特殊的意義。

普利尼對(duì)畫家尼克馬克(Nikomakhos)成就的記述

? ? ? ?尼克馬克描繪了強(qiáng)暴珀?duì)柸Ｄ木跋螅贿@幅畫出現(xiàn)在羅馬朱庇特神廟的密涅瓦(Minerva)神殿中，位于青春女神朱文塔斯(Iuventas)的小小神龕之上。他畫過勝利女神在空中駕著馬車的畫。普拉古斯(Plancus)將軍(于公元前43年)將該畫安放在了朱庇特神殿。尼克馬克是第一個(gè)給奧德修斯戴上帽子的畫家。他還畫了阿波羅和達(dá)夫妮(Daphne)，坐在獅子身上的眾神之母，著名的酒神狂女還有悄然靠近她們的薩梯，以及現(xiàn)在展示在羅馬和平神廟(the Temple of Peace)的吞食船員的女妖斯庫拉(Scylla)。沒有別的畫家可以畫得和他一樣快。人們說，西錫安(Sikyon)的僭主阿里斯特拉(Aristratos)雇傭尼克馬克為即將豎立的詩人特勒斯蒂(Telestes)的紀(jì)念碑畫畫。繪畫完成的日期有嚴(yán)格規(guī)定。尼克馬克到達(dá)后不久，在僭主有意懲罰他之前，在短短數(shù)天內(nèi)便以高超的技巧和極快的速度完成了繪畫任務(wù)。

? ? ? ?普利尼，《自然史》第35卷第108-110頁。若認(rèn)為尼克馬克就是本章這一部分著重介紹的維爾吉納壁畫《強(qiáng)暴珀?duì)柸Ｄ返淖髡撸鐗災(zāi)沟耐诰蛘咚?，結(jié)論似乎走得過遠(yuǎn)。但是，快速繪畫的技巧和對(duì)珀?duì)柸Ｄ榜R車?yán)L畫的記述之間存在的一致性的確值得關(guān)注。這部分的敘述同樣表明了羅馬人掠奪的希臘古跡還包括繪畫及雕塑。

? ? ? ?不過，對(duì)靈魂在死后世界命運(yùn)的關(guān)注和來世信仰并不僅僅屬于瘋狂的少數(shù)人。近期，位于維爾吉納(Vergina)的一個(gè)馬其頓皇家墓葬的出土，為此提供了最好的藝術(shù)證明。一幅描繪冥王哈德斯駕著馬車掠走珀?duì)柸Ｄ睦L畫，被發(fā)現(xiàn)于該墓地一個(gè)小墓葬的墻壁上。作品用迅捷又自信的筆觸畫成。以四分之三視角呈現(xiàn)的馬車和馬的描繪如此精彩，仿佛會(huì)從墻上一躍而出。圖繪的手勢(shì)和面部表情及其他一切畫面因素都充滿暴力、騷動(dòng)和激情。該壁畫提供了如此珍貴的機(jī)會(huì)，使我們得以了解公元前4世紀(jì)壁畫家的繪畫水平，否則只能從后世作家的文本中略知一二。畫家通過線條與色彩創(chuàng)造出強(qiáng)烈的戲劇感。無論是誰為該墳?zāi)褂喼屏诉@幅壁畫，都并未將死亡僅僅看做生命的消亡，而是一場(chǎng)激烈斗爭(zhēng)和新的戲劇性的開始。

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? ? ? ?沒有任何瓶畫，甚至連畫家R小組作品展示的敏銳自由，也無法使我們預(yù)期到該壁畫與公元前5世紀(jì)的跳水者之墓壁畫在色彩處理上會(huì)形成如此強(qiáng)烈的反差。我們因而深刻地意識(shí)到，由于壁畫與木板繪畫的缺失而存在著多少資料的空白。不過如圖所示，繪制該壁畫的同一時(shí)期存在與之完全不同的繪畫風(fēng)格。

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? ? ? ?對(duì)來世將會(huì)是更美好的開始的某種承諾，成為依洛西斯秘密儀式(Eleusinian Mysteries)的特點(diǎn)之一。依洛西斯秘密儀式在大約公元前600年已發(fā)展完備。公元前6世紀(jì)下半葉，畢達(dá)哥拉斯及其在意大利南部成立的團(tuán)體已經(jīng)提出了靈魂輪回說。但是，有關(guān)死后靈魂的經(jīng)歷、對(duì)俄耳甫斯和狄俄尼索斯神話產(chǎn)生廣泛興趣的現(xiàn)象，出現(xiàn)在公元前5世紀(jì)末和公元前4世紀(jì)。在神秘崇拜和藝術(shù)發(fā)展之間，我們能夠發(fā)現(xiàn)多少松散的聯(lián)系，并不確定。但是，正如接下來的章節(jié)試圖展開的，公元前4世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展既表現(xiàn)出對(duì)于戲劇性敘述中個(gè)人所處位置的關(guān)注，也反映出對(duì)于暴力事件激發(fā)情感影響的興趣。公元前4世紀(jì)的藝術(shù)將維爾吉納墓室壁畫的藝術(shù)技巧運(yùn)用在了一個(gè)更為廣闊、更加公共的語境之中。

注釋：

[1]作者指出，黑繪風(fēng)格細(xì)頸有柄長油瓶并不屬于最上乘的藝術(shù)之作，看上去是快速畫成。我們無法得知是哪些人選擇出口到西西里的陶瓶，也可能西西里的買家對(duì)所購得陶器上的圖像并沒有選擇權(quán)。但是，可以更加確定的是，雅典的陶瓶消費(fèi)者有可能最終買到了出口到西西里的陶器，因而可以說雅典買家在對(duì)圖像的選擇方面起到了積極作用。

第十一章.城邦之內(nèi)的個(gè)人和沒有城邦的個(gè)人

? ? ? ?第一節(jié).打破古典模型

? ? ? ?本書第九章對(duì)大型公共雕塑的探討，第十章對(duì)私人紀(jì)念碑的探討，都反映出在帝國主義的雅典、在具有自我意識(shí)的民主雅典進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所遭遇的種種限制。雅典藝術(shù)家或順應(yīng)，或反抗。如果植入不同語境，同樣的藝術(shù)家將創(chuàng)作出完全不同的作品。本章中，我將把公元前5世紀(jì)在城邦內(nèi)形成的藝術(shù)形式置于公元前4世紀(jì)，置于雅典之外和希臘城邦世界邊緣的一個(gè)相當(dāng)不同的社會(huì)和政治情境中，進(jìn)而探索藝術(shù)發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

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? ? ? ?這座阿波羅神廟矗立于阿卡迪亞西南部的巴賽山上，位于政治上微不足道的小城腓伽雷亞的邊緣。該神廟的存在昭示了，即使非常小的社群也盡其所能為崇拜的神建造膜拜之所。

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? ? ? ?根據(jù)鮑桑尼亞的記述，位于伯羅奔尼撒半島阿卡迪亞西南部的小城腓伽雷亞(Phigaleia)，有位曾參與帕特農(nóng)神廟設(shè)計(jì)的建筑師，伊克提諾斯(Iktinos)，他重建了腓伽雷亞城邦之外，位于巴賽(Bassai)山上的阿波羅神廟。該神廟用當(dāng)?shù)氐纳罨疑沂ㄔ於桑闹芮嗖菥d延，不是光禿禿的巖石。這座神廟的狹長比例與帕特農(nóng)神廟的比例結(jié)構(gòu)大不相同，似乎沿用了建于原址的一座更早期神廟的建筑比例。但是，該神廟雖然從建筑外觀而言相當(dāng)老舊，內(nèi)部卻和雅典帕特農(nóng)神廟既寬且短的內(nèi)殿部分一樣，實(shí)現(xiàn)了建筑的創(chuàng)新。

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? ? ? ?來自四周的光源以及矮墻的設(shè)計(jì)，使明亮的光線和深深的陰影形成強(qiáng)烈對(duì)比，為觀看浮雕飾帶上的激烈沖突營造出高度戲劇性的氛圍。

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? ? ? ?人們常誤以為巴賽神廟的內(nèi)部有一條愛奧尼亞式柱廊，但實(shí)際上所謂柱廊只是墻端(wall-end)[1]。墻端上有雕刻裝飾，柱基部分由寬大外擴(kuò)的線條裝飾。柱頭呈現(xiàn)為連續(xù)的裝飾曲線，柱頭之精美鮮有能與之媲美者，“柱廊”之上是浮雕裝飾的中楣橫飾帶。此外，該建筑還設(shè)計(jì)有(第一個(gè))科林斯柱頭(位于正對(duì)大門，同時(shí)處在內(nèi)殿后墻前面的柱子上)和一扇邊門。邊門的存在使光線能直接射入科林斯柱子后面的內(nèi)殿，光影變幻使參觀者身在神廟時(shí)常感到迷惑，以致無法判斷方向。

? ? ? ?帕特農(nóng)神廟的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)突出了由黃金和象牙制成的雅典娜神像的視覺效果；巴賽神像的類型卻并不十分清楚，但可以說，神廟內(nèi)部利用陰影和出人意料的光線互動(dòng)，產(chǎn)生特殊氛圍，為觀眾營造出一種強(qiáng)烈的戲劇效果，與帕特農(nóng)神廟那種由不同尋常的寬大空間、明亮光線和令人目眩的財(cái)富造就的效果大為不同。戲劇性效果的營造與該神廟可能安放過的任何獨(dú)立式阿波羅神像并無直接關(guān)系。不僅如此，環(huán)繞觀眾頭部，位于愛奧尼亞柱廊頂端的浮雕飾帶呈現(xiàn)出的戲劇性場(chǎng)面，將戲劇性效果進(jìn)一步凸現(xiàn)出來。伊克提諾斯曾與菲迪亞斯及其他雕塑家在帕特農(nóng)神廟項(xiàng)目中通力合作，為浮雕飾帶創(chuàng)造出新的空間，引領(lǐng)朝拜的人環(huán)繞神廟并最終發(fā)現(xiàn)偉大的雅典娜女神像。在巴賽神廟，建筑師和雕塑家應(yīng)同樣密切合作，但不同的是，該神廟將觀眾的注意力分散了，而不是引向中心神像。

? ? ? ?巴賽神廟的外部沒有安放雕塑，但在前后門廊處有帶浮雕的柱間壁。早期神廟的柱間壁往往每一面展現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立動(dòng)作，最多將一個(gè)動(dòng)作分在兩面柱間壁展現(xiàn)。但是，巴賽神廟兩端的柱間壁浮雕明顯構(gòu)成了完整序列，仿佛它們的確是條連續(xù)飾帶，只是被三隴板(triglyph)分隔開了而已。雖然保存狀況不佳，有些只殘留局部，但仍然可以依稀判斷后部門廊的柱間壁似乎展現(xiàn)的是卡斯托爾(Kastor)和波利杜克斯(Polydeukes)帶走柳西波斯(Leucippus)的柳西皮黛(Leukippidai)。她真正的生父是不朽的阿波羅。前部柱間壁上展現(xiàn)了跳舞的女人，慶祝阿波羅從嚴(yán)寒的極北樂土帶來春天的回歸。阿弗洛狄忒和阿耳忒彌斯的形象似乎也出現(xiàn)在柱間壁上。巴賽神廟中專門有阿弗洛狄忒的祭祀之所。另一個(gè)一同出現(xiàn)的人物可能是阿卡斯(Arkas)，阿卡迪亞的名字正是源于阿卡斯。通過前后兩組柱間壁浮雕，觀眾將認(rèn)識(shí)到阿波羅的積極力量，同時(shí)對(duì)生育和繁殖力可能引發(fā)的暴力保持警惕。

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? ? ? ?觀眾受到鼓勵(lì)，會(huì)快速地將浮雕飾帶看一遍。充滿動(dòng)感的線條從一個(gè)人物自然地流淌到另一個(gè)人物。圖中，馬人身體的線條自拉庇泰族人的右腳至左膝延續(xù)而來，延伸到抱住神像的女人頭部，直至她左側(cè)的女人伸出的右手。

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? ? ? ?巴賽神廟內(nèi)部連續(xù)的浮雕飾帶上展現(xiàn)了兩種暴力爭(zhēng)斗：攻擊女人的半人馬怪肯陶洛斯和攻擊男人的亞馬孫女戰(zhàn)士。柱間壁上，女性作為受害者，作為慶祝儀式的一部分出現(xiàn)；浮雕飾帶上，女性既受到攻擊又充滿威脅力。帕特農(nóng)神廟的柱間壁曾經(jīng)展現(xiàn)半人馬怪肯陶洛斯之戰(zhàn)和亞馬孫人之戰(zhàn)，奧林匹亞神廟的西面三角楣也出現(xiàn)過半人馬怪肯陶洛斯之戰(zhàn)，但是將戰(zhàn)斗作為連續(xù)呈現(xiàn)的浮雕飾帶的一部分，則戲劇性地改變了觀眾的參與。帕特農(nóng)神廟的柱間壁浮雕是單獨(dú)呈現(xiàn)的特定相遇，奧林匹亞神廟的三角楣浮雕關(guān)注的是特定時(shí)刻，而巴賽山上阿波羅神廟的浮雕飾帶是持續(xù)地、源源不斷地將一個(gè)個(gè)暴力與英雄主義的個(gè)體事件連續(xù)呈現(xiàn)，觀眾的眼睛不得休息。學(xué)者們?cè)透〉耧棊栋遄畛醯姆胖庙樞騿栴}爭(zhēng)論不休。這一現(xiàn)象不僅說明該浮雕飾帶的局部構(gòu)成令人迷惑，而且表明事件之間沒有等級(jí)差異，也沒有一個(gè)故事從頭至尾得到完整敘述。

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? ? ? ?整個(gè)中楣浮雕呈現(xiàn)出表面與形狀的持續(xù)對(duì)比。堅(jiān)硬的圓形盾牌與右側(cè)戰(zhàn)士緊張的肌肉、圖像中部亞馬孫人繃緊的衣服構(gòu)成平衡。左側(cè)戰(zhàn)士的肌肉與受難的亞馬孫人衣服的皺褶形成對(duì)比。

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? ? ? ?參觀過帕特農(nóng)神廟的觀眾會(huì)對(duì)巴賽神廟浮雕飾帶的圖像感到新鮮乃至震驚。帕特農(nóng)神廟浮雕飾帶上最烈性的馬匹也服從于秩序，而在巴賽神廟的浮雕飾帶上，秩序化解為閃爍的對(duì)角線；帕特農(nóng)神廟浮雕飾帶上年輕性感、姿態(tài)優(yōu)雅的騎兵形象，在此處被相當(dāng)矮小粗壯的人物形象所取代。人物形象還經(jīng)常出現(xiàn)變形乃至顯得并不好看。帕特農(nóng)神廟浮雕飾帶上衣服的垂飾加強(qiáng)了城邦公民理想化形象的尊嚴(yán)感，而巴賽神廟浮雕飾帶上的衣服垂飾，在丑陋的自然主義和縱橫恣肆的幻想之間不斷轉(zhuǎn)變。前者從雕塑家堅(jiān)持將亞馬孫女戰(zhàn)士腿部的衣服繃緊，呈現(xiàn)出一道道橫向皺褶上可見一斑；后者表現(xiàn)在斗篷在人物頭部或足部形成曲線，以一種夸張且遠(yuǎn)離真實(shí)的展示方式填補(bǔ)空間。

普利尼關(guān)于宙克西斯與葡萄的記述

? ? ? ?據(jù)說帕拉西奧斯參與了和宙克西斯的競(jìng)爭(zhēng)。宙克西斯展示作品之后，舞臺(tái)上的葡萄畫得如此成功，以致吸引鳥兒飛來。帕拉西奧斯展示的是一幅被簾子遮住的畫。簾子畫得如此逼真，以致沉浸在成功欺騙鳥兒眼睛的榮光之中的宙克西斯要求把簾子拉開看看簾子后面的畫面。當(dāng)意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，宙克西斯真誠地感到羞愧，承認(rèn)帕拉西奧斯獲勝，因?yàn)樗_過了小鳥，而帕拉西奧斯騙過了他。聽說，后來宙克西斯又畫了拿葡萄的男孩。鳥兒受到葡萄的吸引飛向畫作的時(shí)候，宙克西斯走近作品，以同樣坦誠的態(tài)度說：“我的葡萄畫得比男孩更成功。如果我把男孩也畫得很好，鳥兒就會(huì)因?yàn)楹ε履泻⒍桓绎w下來。”

? ? ? ?普利尼，《自然史》，第35卷第65章。這段文字是藝術(shù)作為摹仿理論的基礎(chǔ)文本。對(duì)自然的摹仿達(dá)到這樣的程度，以致觀眾誤以為摹仿就是自然。但是，摹仿具有的吸引力以及柏拉圖之類批評(píng)家所言的危險(xiǎn)性，與藝術(shù)家如何運(yùn)用一個(gè)帶有如此豐富指向性的形象密切相關(guān)。

? ? ? ?生活的骯臟細(xì)節(jié)與藝術(shù)理想化之間的強(qiáng)烈反差凸現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，使我們關(guān)注再現(xiàn)的過程。當(dāng)藝術(shù)家將那個(gè)衣服被半人馬怪扯掉的女人塑造為依附于神像的造型時(shí)，她肉感的裸體與莊嚴(yán)神像的并置，使藝術(shù)家有選擇性的模仿及觀眾的同情變得引人注目。對(duì)于一個(gè)熟悉普利尼有關(guān)帕拉西奧斯和宙克西斯的記述的現(xiàn)代觀眾而言，浮雕中女性身體的呈現(xiàn)無疑也是藝術(shù)家技巧的呈現(xiàn)。帕拉西奧斯描繪的簾子如此逼真，使得同為藝術(shù)家的宙克西斯試圖把簾子拉開。正如宙克西斯發(fā)現(xiàn)自己不由自主地被帕拉西奧斯所繪的幻象迷惑，觀眾同樣受到巴賽浮雕飾帶的吸引。

? ? ? ?觀眾無法近距離觀察帕特農(nóng)神廟三角楣、柱間壁雕塑以及浮雕飾帶。但是，受到距離的限制也使觀眾能從整體一瞥整個(gè)場(chǎng)面，或?qū)ρ矍俺尸F(xiàn)的行動(dòng)進(jìn)行觀察。巴賽神廟的浮雕飾帶事實(shí)上與觀眾的距離更近，不容許被動(dòng)地旁觀。人物從浮雕中向外凝視，用戲劇性姿態(tài)邀請(qǐng)著觀眾。那位處在觀眾和神像之間張開手臂的女性可以代表中楣浮雕飾帶的整體效果：它有效地參與到觀眾及其崇拜行為中。半人馬怪與受難者正面朝向觀眾，亞馬孫女戰(zhàn)士的頭擺向一側(cè)，目光順對(duì)角線方向投向圖像之外，這些都在邀請(qǐng)觀眾的回應(yīng)。浮雕中，女性既作為受難者呼喚同情，又以遠(yuǎn)非無助的戰(zhàn)斗者形象出現(xiàn)，都吸引觀眾投以關(guān)注的目光，加以回應(yīng)并進(jìn)行區(qū)分。

? ? ? ?帕特農(nóng)神廟的浮雕飾帶邀請(qǐng)觀眾加入行進(jìn)的行列，成為城邦崇拜活動(dòng)的一部分，歡慶獨(dú)一無二、以黃金和象牙制成的雅典娜女神像的光輝現(xiàn)身。巴賽神廟的浮雕飾帶則致力于與個(gè)人溝通，不斷戰(zhàn)斗的希臘戰(zhàn)士形象的展示，卻不斷地被同情的呼聲、敵人、抵抗的人以及觀眾無法直接確認(rèn)并歸類的形象的共謀所打斷。帕特農(nóng)神廟與巴賽神廟的差異或許和各自崇拜的神的差異有關(guān)：雅典娜是雅典主要的守護(hù)女神，每年的雅典娜女神節(jié)是雅典系列大型宗教節(jié)日中影響最為廣泛的一個(gè)；巴賽的阿波羅則是“救星阿波羅”(Apollo Epikourios)或“幫助者阿波羅”(Apollo the Helper)。雖然鮑桑尼亞聽說這些稱呼與阿波羅能夠帶來健康有關(guān)，但不尋常的奉獻(xiàn)物——盔甲在神廟中出現(xiàn)，卻表明救星或許是指其他不同類型的幫助。阿卡迪亞以提供雇傭兵知名。帕特農(nóng)神廟浮雕飾帶上行進(jìn)隊(duì)伍中的城邦士兵是接受指令，為城邦而戰(zhàn)；雇傭兵卻總是以自己的意志行動(dòng)，必須自己作決定。

? ? ? ?但是，如果說巴賽神廟浮雕中的個(gè)人主義來自對(duì)阿波羅的崇拜，由于該神廟遠(yuǎn)離民主城邦雅典的意識(shí)形態(tài)控制，那么同時(shí)，這種個(gè)人主義也是一種對(duì)于更加純粹的藝術(shù)挑戰(zhàn)所作的回應(yīng)。如果從巴賽神廟的浮雕飾帶轉(zhuǎn)向帕特農(nóng)神廟的浮雕飾帶，仿佛從電影轉(zhuǎn)向照片。帕特農(nóng)神廟浮雕展現(xiàn)的每一刻就本質(zhì)而言是相同的，而巴賽神廟浮雕展現(xiàn)的每一刻都涉及即將出現(xiàn)的內(nèi)容，轉(zhuǎn)變的環(huán)境，生命即將失去或獲得等變化的因素。奧林匹亞宙斯神廟東面三角楣呈現(xiàn)的戲劇性的緊張氣氛沒有在帕特農(nóng)神廟出現(xiàn)，但卻在巴賽神廟的浮雕中回歸了。這種戲劇性的緊張氣氛并非某一關(guān)鍵時(shí)刻的緊張，而是面對(duì)不斷出現(xiàn)的機(jī)會(huì)與選擇，需要不斷作出決定的來自生活的緊張感。

? ? ? ?第二節(jié).面對(duì)痛苦

? ? ? ?希臘人的許多宗教活動(dòng)都是社群性的。盡管與神靈面對(duì)面屬于一種個(gè)人體驗(yàn)，但獻(xiàn)祭總是由群體完成或?yàn)榱巳后w而開展。神廟之中，環(huán)繞在信眾周圍的圖像本身有一部分由群體放置并向群體展示。有時(shí)圖像明確，如浮雕上展示的獻(xiàn)祭人群；有時(shí)則較不明確，比如那些慶祝體育勝利的雕像。但是，并非所有祈求神的庇佑的愿望都屬于所有人的共同愿望，尤其是希望病患得以痊愈的愿望，就非常個(gè)人化。專門護(hù)佑治愈的神像在公元前5世紀(jì)有所增加，阿斯克勒庇厄斯(Asklepios)成為諸神中最重要的治愈之神?？梢源_定阿斯克勒庇厄斯神像進(jìn)入雅典的準(zhǔn)確時(shí)間是在公元前420年至公元前419年。大約在同一時(shí)期，英雄安菲阿拉奧斯(Amphiaraos)的形象也被賦予了治愈的力量，該信仰在阿提卡和貝奧提亞(Boitia)邊緣地帶的奧羅波斯(Oropos)發(fā)展起來。

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? ? ? ?阿基諾斯(Arkhinos)將該浮雕敬獻(xiàn)給神安菲阿拉奧斯，慶祝自己與英雄相遇后病體得以康復(fù)。該浮雕同時(shí)以實(shí)際形式和隱喻形式展現(xiàn)出令人康復(fù)的相遇場(chǎng)面。此外，觀眾還將發(fā)現(xiàn)自己與浮雕頂部那雙雕塑的眼睛相遇。

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? ? ? ?康復(fù)之神的形象塑造產(chǎn)生了一種新的浮雕類型。再現(xiàn)諸神群像或是再現(xiàn)向神敬獻(xiàn)動(dòng)物犧牲的獻(xiàn)祭者的形象之中，增添了崇拜者與神會(huì)面并得以康復(fù)的場(chǎng)面。浮雕展現(xiàn)出獻(xiàn)祭者希望發(fā)生的一幕，或是慶祝敬神者相信已經(jīng)發(fā)生的一幕。奧羅波斯的安菲阿拉奧斯的神跡就展現(xiàn)在使受傷肩膀得以治愈的場(chǎng)景中。該浮雕同時(shí)再現(xiàn)了兩個(gè)情境。一是當(dāng)神在神殿的臥榻上睡覺時(shí)，神的蛇訪問了病患(在浮雕中出現(xiàn)的、和該浮雕一樣的獻(xiàn)祭浮雕象征了神殿本身)；二是神以人的形象出現(xiàn)，為病患穿衣?？祻?fù)是在無形之中發(fā)生的。此件浮雕與想象中的、發(fā)生在神廟中的事情相對(duì)應(yīng)。該浮雕標(biāo)志了一種新的藝術(shù)發(fā)展方向，將發(fā)生在個(gè)人身上的特定遭遇轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X敘述，浮雕下方的獻(xiàn)祭銘文中提及了那個(gè)人的名字。浮雕展現(xiàn)的是獻(xiàn)祭者的康復(fù)，而不是神的治愈之力。盡管傳統(tǒng)的獻(xiàn)祭浮雕會(huì)再現(xiàn)敬獻(xiàn)犧牲的過程，以紀(jì)念人為神服務(wù)，但該浮雕則扭轉(zhuǎn)了局面，重點(diǎn)在于神不是作用于人類，而是作用于某一特定的個(gè)人。

? ? ? ?具有康復(fù)之力的神殿中的浮雕即便本身——正如此幅敬獻(xiàn)浮雕一般——在形象上并沒有什么藝術(shù)的創(chuàng)新，但將傳統(tǒng)形象植入新的語境同樣可以產(chǎn)生激進(jìn)的效果。位于阿爾戈利(Argolid)埃皮道洛斯(Epidauros)城郊的阿斯克勒庇厄斯圣殿并不是一座公民神殿，如今以寬敞且保存完好的劇場(chǎng)而聞名于世。埃皮道洛斯城還有另一座獨(dú)立的公民劇場(chǎng)。來到阿斯克勒庇厄斯圣殿的男男女女不是為了加入公民榮耀的慶典或者城邦慶典，而是為了尋求或記錄身體的康復(fù)。不過，建造于公元前370年的阿斯克勒庇厄斯圣殿，仍然再次選擇了洗劫特洛伊城和希臘人與亞馬孫人之戰(zhàn)，作為圣殿三角楣的裝飾主題。神殿權(quán)威被移入一個(gè)以個(gè)人痛苦為主題的世界。帕特農(nóng)神廟展現(xiàn)了同樣主題，但關(guān)注的是來自帝國主義的挑戰(zhàn)；阿斯克勒庇厄斯圣殿的雕塑家則用圖像的方式，通過人物面部表情和身體姿態(tài)展現(xiàn)肉體的努力與疼痛。

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? ? ? ?之前雕塑中的死者形象往往躺臥在戰(zhàn)士的腳下。該雕塑中，亞馬孫女戰(zhàn)士的位置提升了。她的死亡顯然構(gòu)成了敘述的一部分，而不是處在敘事的邊緣。

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? ? ? ?該圣殿雕塑和巴賽神廟中楣的浮雕飾帶一樣，通過捕捉身體姿態(tài)傳達(dá)強(qiáng)烈的身體存在感，而之前的雕塑卻往往回避身體姿態(tài)。死者，這個(gè)亞馬孫女戰(zhàn)士，如果是在帕特農(nóng)神廟的柱間壁上出現(xiàn)，會(huì)作為半人馬怪的受難者舒展身體，儀態(tài)優(yōu)美地躺在地上。但阿斯克勒庇厄斯神廟雕像卻并未這般表現(xiàn)，死者松弛的身體橫跨在馬背上，她的頭無力地垂下，她的胳膊如鉛垂線般落下。觀眾仿佛能感受到死者身體的重量。她的身體舒展著，胸前的衣服糾結(jié)著。人物的身體獲得重量感的同時(shí)失去了死亡的榮耀感。在死亡中放松的平靜的面孔僅僅標(biāo)志著遺失。

? ? ? ?亞馬孫女戰(zhàn)士的臉上沒有表情，卻比埃皮道洛斯其他雕塑人像緊張且充滿感情的面孔更有力。當(dāng)其他人物向觀眾發(fā)出邀請(qǐng)來進(jìn)入他們的思想和激情時(shí)，死去的亞馬孫人的表情卻是一片空白，突出了什么已被死亡帶走。巴賽神廟的浮雕飾帶用身體語言表達(dá)，帕特農(nóng)神廟的浮雕飾帶雖然展示身體卻保持沉默。不過，巴賽神廟和帕特農(nóng)神廟的浮雕一樣，都只有野蠻的半人馬怪肯陶洛斯才用表情說話，而公元前4世紀(jì)伯羅奔尼撒半島的建筑雕塑重新恢復(fù)了面孔在故事敘述中發(fā)揮的作用。

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? ? ? ?和腓伽雷亞一樣，古代的斯基盧(如今的麥茲)不是一個(gè)重要的地方。若不是雅典歷史學(xué)家色諾芬先被放逐，后又定居在那里，我們對(duì)其基本上一無所知。類似技巧高超的神廟建筑雕塑的存在成為一種衡量尺度，借助該尺度我們得以把握，任何一個(gè)構(gòu)成希臘神廟祭祀活動(dòng)組成部分的、對(duì)沖突和個(gè)人關(guān)系的探索已經(jīng)達(dá)到了什么樣的程度。

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? ? ? ?近期在古老的斯基盧(Skillous，即現(xiàn)在的麥茲[Mazi]，位于奧林匹亞的阿爾菲奧斯[Alpheios]對(duì)面)挖掘出土的神廟中發(fā)現(xiàn)了富有特色的三角楣群雕。該群雕展現(xiàn)了眾神與巨人作戰(zhàn)的情景。巨人臉部的塑造帶有強(qiáng)烈的造型特征，和他相比，奧林匹亞神廟的旁觀者雕像都顯得不那么富于表現(xiàn)力了。巨人頭上戴著海怪的頭當(dāng)頭盔。海怪皮膚光滑，眼神呆滯，與巨人的熱切目光形成對(duì)比。全神貫注戰(zhàn)斗中的巨人，不僅是眉毛，而且整個(gè)前額都皺了起來。雕塑中沒有一處表面沒有造型，仿佛歲月和經(jīng)歷在巨人臉上自然留下了痕跡。

? ? ? ?類似充滿活力的塑造只是關(guān)注身體與心理活動(dòng)相關(guān)性的一種方式。半個(gè)世紀(jì)之后，阿卡迪亞東部，位于忒格亞(Tegea)的雅典娜·阿萊亞(Athena Alea)神廟的三角楣雕像則展現(xiàn)出沒有任何突出特點(diǎn)的面孔。不過，雖然沒有突出特點(diǎn)，卻又能將關(guān)注的焦點(diǎn)引向深陷的眼窩。三角楣雕像仍有部分保存至今。人們將扭轉(zhuǎn)頭部的人像辨識(shí)為特勒福斯(Telephos)。特勒福斯與阿喀琉斯之戰(zhàn)出現(xiàn)在西面三角楣浮雕中，人物正投以焦慮的一瞥，使觀眾意識(shí)到英雄對(duì)危險(xiǎn)的洞察。如果人物頭部以水平方式呈現(xiàn)便會(huì)削弱激情，微微后仰則會(huì)突出激情并引發(fā)一種期待之感。奧林匹亞神廟旁觀者的期待主要用以提示即將展開的事件，而特勒福斯的期待使觀眾直接面對(duì)英雄作出決定、面對(duì)危險(xiǎn)的內(nèi)心需求。要洞察濃眉下的雙眼，觀眾必須對(duì)戰(zhàn)斗中的英雄感同身受。

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? ? ? ?特勒福斯是雅典娜·阿萊亞的女祭司奧格(Auge)遭到酒醉的赫拉克勒斯強(qiáng)暴以后產(chǎn)下的孩子。特勒福斯成了米西亞(Mysia)的國王。當(dāng)希臘人遠(yuǎn)征特洛伊卻誤在米西亞登陸的時(shí)候，特勒福斯在戰(zhàn)斗中遇到了阿喀琉斯并在戰(zhàn)斗中負(fù)傷，傷口潰爛了。特勒福斯不得已答應(yīng)指引希臘人前往特洛伊，阿喀琉斯才用自己的長矛給他療傷作為回報(bào)，很久之后傷口才愈合。雕像中，特勒福斯頭戴著父親獨(dú)有的獅子皮。

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? ? ? ?特勒福斯曾是歐里庇得斯一出著名戲劇中的核心人物。該劇以特勒福斯的名字命名。盡管特勒福斯的形象將是希臘化時(shí)期偉大的帕加蒙(Pergamon)祭壇大型紀(jì)念碑的特色之一，但他的形象在這件雕塑中的出現(xiàn)仍是一種創(chuàng)新。忒格亞神廟展示其形象的原因之一無疑與當(dāng)?shù)氐奶厥庑杂嘘P(guān)：阿列亞神廟的東面三角楣展現(xiàn)了獵捕卡呂東野豬的情景，神廟內(nèi)保存了野豬的獠牙和獸皮。特勒福斯與該神廟也有關(guān)聯(lián)。赫拉克勒斯強(qiáng)暴了雅典娜·阿萊亞的女祭司之后，女祭司生下了特勒福斯。但是，鮑桑尼亞曾提及，神廟中豎立了阿斯克勒庇厄斯和治愈女神許葵厄亞(Hygieia)的神像，表明阿喀琉斯給特勒福斯造成的長期潰爛的傷口可能也是非常重要的因素(而且在獵捕野豬的過程中，其中一位獵人已經(jīng)明顯受傷了)。如果這種假設(shè)正確的話，那么公元前5世紀(jì)神廟雕塑轉(zhuǎn)變的重點(diǎn)就一目了然了：雕塑家并沒有向觀眾強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗勝利的榮光，雕塑的重點(diǎn)甚至也不在于必須與那些即便不是人類卻也同樣懷有仁愛之心的對(duì)手作戰(zhàn)的痛苦；作品的關(guān)鍵在于表明戰(zhàn)斗是傷痛的來源。該頭像的力量不能與所處的語境脫離。

? ? ? ?據(jù)鮑桑尼亞所言，雅典娜·阿列亞神廟的建筑師是帕羅斯島的史柯帕斯(Skopas of Paros)。此外，鮑桑尼亞還將位于雅典娜神像兩側(cè)的阿斯克勒庇厄斯和治愈女神許葵厄亞的雕像也歸為史柯帕斯的作品。在古代有關(guān)藝術(shù)的寫作中，作為雕塑家的史柯帕斯得到了非常多的贊美。古代文本提及一連串由他創(chuàng)作的雕塑，幾乎全是神像，但沒有一尊保存下來。甚至在著墨最多的有關(guān)酒神狂女的描述中，盡管滿是贊美之詞，卻很少談及雕塑家怎樣成功地“逃脫了石頭的法則”。如果認(rèn)為史柯帕斯能夠賦予酒神狂女雕像以神性的印象也許有賴于作品對(duì)觀眾發(fā)出了邀請(qǐng)，這種觀點(diǎn)也并非不合情理。作品的確有可能邀請(qǐng)觀眾的參與，體會(huì)人像的所思所想，與特勒福斯像向觀眾發(fā)出的邀約類似。無論留存至今的某些殘損雕塑是否真的出自史柯帕斯之手，我們都獲得了一種最直接的途徑，得以對(duì)公元前4世紀(jì)某位雕塑大師的創(chuàng)作風(fēng)格有所了解。

卡利斯特拉圖(Kallistratos)關(guān)于史柯帕斯的酒神狂女的記述

? ? ? ?史柯帕斯據(jù)說受到某種神啟，將神性注入了雕像創(chuàng)作。為何我并未向您描述他的技藝是如何受到神啟的呢？因?yàn)橛门亮_斯島所產(chǎn)大理石雕刻而成的那尊雕像已經(jīng)變化成了真的酒神狂女。仍然保持著自然形態(tài)的石頭似乎脫離了石頭的法則，盡管雕像展現(xiàn)的只是一個(gè)形象，但雕塑家的技巧卻使藝術(shù)的再現(xiàn)變得相當(dāng)真實(shí)。您看那堅(jiān)硬的石頭被塑造得如此柔軟，展現(xiàn)了女性肉體，恰到好處地散發(fā)出一種光芒。無力移動(dòng)的石頭卻傳達(dá)出酒神的狂歡，與其代表的神相呼應(yīng)。當(dāng)我們目睹雕像的面孔時(shí)，語言將變得蒼白無力。雕像毫無知覺，卻如此準(zhǔn)確地傳達(dá)出感覺。陷入狄俄尼索斯迷狂之中的酒神狂女展現(xiàn)的只有迷狂。被瘋狂刺痛的靈魂所顯露的一切，以及所有激情的表達(dá)，都在神秘理性與雕塑技巧的共同作用下變得熠熠生輝。

? ? ? ?卡利斯特拉圖，《描述II》?；钴S的公元1世紀(jì)至3世紀(jì)，也就是被稱為“第二詭辯學(xué)派”的時(shí)期，出現(xiàn)了希臘文學(xué)的復(fù)興，當(dāng)時(shí)對(duì)于藝術(shù)作品的描述成為一個(gè)流行的文學(xué)類型?？ɡ固乩瓐D在公元3世紀(jì)或4世紀(jì)從事寫作，他的《描述》受到了菲洛斯特拉圖(Philostratos)描述十四件雕像的早期作品的啟發(fā)。

? ? ? ?另一尊象牙頭像發(fā)現(xiàn)于馬其頓維爾吉納的“菲利浦之墓”。對(duì)于雕塑家，我們一無所知。該雕像是十四件象牙頭像中的一件，似乎曾是墓中一件臥榻的奢華浮雕裝飾的一部分。由于缺乏任何進(jìn)一步的信息，我們無法判斷該頭像再現(xiàn)的是某位神話人物、歷史人物，還是同時(shí)代的人物。不過，墓葬挖掘者認(rèn)為這些人像的特征明顯。由于某些人像與其他藝術(shù)品再現(xiàn)的馬其頓皇家人物形象非常相似，因而將其中三個(gè)頭像稱為“菲利浦”、“亞歷山大”和“奧林匹亞斯”。

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? ? ? ?古風(fēng)時(shí)期的神廟象牙雕像保存至今的很少。象牙制品顯然非常重要(如帕特農(nóng)神廟、奧林匹亞神廟及其他地方的黃金和象牙神像)，但面對(duì)持續(xù)不斷的傳統(tǒng)，我們所擁有的古代象牙藝術(shù)品的遺存卻少得可憐。這尊頭像屬于一個(gè)經(jīng)過繁復(fù)裝飾的臥榻的一部分，提示我們?nèi)绱苏滟F的裝飾性藝術(shù)已被歷史湮沒。

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? ? ? ?圖中所示頭像很好地展現(xiàn)出這批人像的強(qiáng)烈感情和獨(dú)特表情。人物眉頭皺起，眼窩深陷，目光朝上，嘴唇稍微分開，下巴后縮。這些都反映出人物身體和情感上的痛苦。其他頭像有的將目光堅(jiān)定地投向前方，有的則將頭部微微傾斜，眼睛稍稍低垂，陷入哀傷的沉思。對(duì)比之下，該頭像的痛苦之感進(jìn)一步突顯出來。雕塑家在這批頭像的塑造上對(duì)象牙表現(xiàn)不同質(zhì)地的可能性進(jìn)行了多方面的探索。年輕肉體的光滑柔軟和年老者的干燥皮膚，特別是在眼窩周圍薄薄的皮膚之下，頭骨的松弛結(jié)構(gòu)形成對(duì)比。

? ? ? ?如果將忒格亞神廟三角楣的特勒福斯頭像與這件來自維爾吉納墓葬臥榻上的頭像進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在不同作品中都展現(xiàn)出對(duì)于個(gè)體面對(duì)環(huán)境作出反應(yīng)的濃厚興趣。公元前5世紀(jì)，紀(jì)念碑雕塑與廉價(jià)的繪畫陶器都反映出與環(huán)境達(dá)成妥協(xié)、面對(duì)威脅團(tuán)結(jié)一致這一人類共有的能力，個(gè)人行動(dòng)和決策如鏡像般反映出所有人的決策與行動(dòng)。到了公元前4世紀(jì)，藝術(shù)拒絕將獨(dú)特歸為一般，鼓勵(lì)觀眾參與作品，體會(huì)被再現(xiàn)人物的感受。但這種參與和體會(huì)不是強(qiáng)化觀眾的共同體驗(yàn)之感，而是有關(guān)不同個(gè)體必須面對(duì)和處理各種壓力。

? ? ? ?個(gè)人利益與個(gè)人所屬的群體利益之間存在著持續(xù)的緊張關(guān)系。這種緊張與沖突成為史詩《伊利亞特》對(duì)阿喀琉斯的憤怒進(jìn)行探索的主要方面，也是歷史學(xué)家修昔底德在有關(guān)雅典和斯巴達(dá)之戰(zhàn)(公元前431年至公元前404年)的歷史敘述中，借伯里克利之口訴說的主要議題。任何時(shí)候，希臘城邦都不得不認(rèn)識(shí)到，面對(duì)居民的各種需求與欲望，保持共同利益的假象非常困難。帕特農(nóng)神廟雕塑有所虛構(gòu)：與半人馬怪戰(zhàn)斗的，或在浮雕飾帶參與行進(jìn)行列的希臘人的形象非常統(tǒng)一，而半人馬怪卻形態(tài)各異。維爾吉納墓葬的臥榻浮雕和忒格亞神廟的三角楣雕塑事實(shí)上承認(rèn)了下面一點(diǎn)同樣也是一種虛構(gòu)：必須與差異妥協(xié)而非忽視差異，才能建構(gòu)社群。無論對(duì)于阿卡迪亞城邦聯(lián)盟，還是腓力的馬其頓，如何面對(duì)差異成為一個(gè)公開的問題。忒格亞曾在公元前4世紀(jì)60年代隸屬于阿卡迪亞城邦聯(lián)盟。而在腓力的馬其頓，地區(qū)的緊張關(guān)系最終導(dǎo)致了亞歷山大大帝的父親、馬其頓的腓力二世(Philip II of Macedon)被暗殺。特勒福斯的創(chuàng)傷只有通過給他帶來傷害的人及其武器才能得到治愈。

? ? ? ?第三節(jié).生命故事

? ? ? ?盡管處在民主雅典的意識(shí)形態(tài)的束縛之外，巴賽、麥茲、埃皮道洛斯和忒格亞的神廟空間仍然屬于社群。雕塑人體的溝通語言盡管用于分析個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，卻仍使用城邦公民的語言。但維爾吉納墓葬的臥榻是敬獻(xiàn)給一位偉大人物的另一重空間。希臘城邦之前從未聽說過此類空間的存在，甚至在古風(fēng)時(shí)期，當(dāng)希臘出現(xiàn)為自己攫取政治權(quán)力、無視憲法準(zhǔn)則的“僭主”傳統(tǒng)時(shí)，城邦空間仍然是社群空間。而在公元前4世紀(jì)，特別是在希臘世界的邊緣地區(qū)，大人物開始以紀(jì)念碑的形式在希臘城邦留下自己的印記。

? ? ? ?示范性的“大人物”紀(jì)念碑始于敬獻(xiàn)給摩索拉斯王(Mausolos)的那座紀(jì)念碑?！傲昴埂?mausolea)一詞就起源于摩索拉斯王的名字。該紀(jì)念碑位于哈利卡那索斯(Halikarnassos)，超過40米高，建立在一個(gè)30米×36米的基座之上。碑身部分包括一個(gè)墩座墻，上面豎立著愛奧尼亞式柱列和一個(gè)階梯式的金字塔形結(jié)構(gòu)。摩索拉斯王生前修建陵墓或圣殿的時(shí)候便開始建造這座紀(jì)念碑，將自己塑造為英雄。墩座墻的不同層面環(huán)繞著巨大體量的獨(dú)立式雕像和浮雕。人物雕像置于列柱之間，位于紀(jì)念碑最頂端的是一組雙輪馬車。根據(jù)古代文獻(xiàn)的記錄，公元前4世紀(jì)所有最著名的雕塑家——史柯帕斯、布里亞克斯(Bryaxis)、萊奧哈雷斯(Leochares)、普拉克希特列斯(Praxiteles)和提摩特奧斯(Timotheos)，都曾和摩索拉斯王的宮廷雕塑家薩提羅斯(Satyros)在該紀(jì)念碑項(xiàng)目中合作。

? ? ? ?摩索拉斯陵墓有相當(dāng)數(shù)量的雕塑保存至今，雖然雕塑在摩索拉斯陵墓總體遺存物中并未占據(jù)很大比例，但其中大多數(shù)雕塑都保存在大英博物館。學(xué)者曾經(jīng)投入大量的時(shí)間和努力，試圖對(duì)最大的一部分遺存——亞馬孫浮雕飾帶進(jìn)行清理，劃分出人們認(rèn)為曾參與紀(jì)念碑雕塑創(chuàng)作的兩位雕塑家的不同作品。那些遺存至今的雕塑無疑在風(fēng)格和品質(zhì)上存在相當(dāng)大的差異，無節(jié)制的殘暴和古典的平和并置一處，仿佛是雕塑家在嘗試用不同方法去研究男性的骨骼和女性的衣著。曾在巴賽神廟雕塑中出現(xiàn)的那種強(qiáng)健有力并且產(chǎn)生強(qiáng)烈動(dòng)感的對(duì)角線構(gòu)圖，以一種非常極端的方式出現(xiàn)在摩索拉斯紀(jì)念碑的浮雕飾帶中。摩索拉斯紀(jì)念碑浮雕飾帶中的人物顯得更分散，高浮雕的形式凸顯出雕塑線條。巴賽神廟浮雕曾在人物姿態(tài)上進(jìn)行不尋常的嘗試，利用不斷重復(fù)的主題將半人馬怪之戰(zhàn)與亞馬孫之戰(zhàn)聯(lián)系起來。而在摩索拉斯紀(jì)念碑浮雕中，亞馬孫之戰(zhàn)成為唯一的主題，不僅展現(xiàn)出繁多的人物姿態(tài)，還以令人目眩的方式呈現(xiàn)出不大可能出現(xiàn)的場(chǎng)景，比如一個(gè)亞馬孫人騎在跳躍的馬背上身體后仰，還回身向希臘士兵射擊。

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? ? ? ?該中楣浮雕飾帶將不同情節(jié)在嵌板上作了分別展現(xiàn)。這樣做使觀眾圍繞紀(jì)念碑活動(dòng)時(shí)從遠(yuǎn)處也可能欣賞到浮雕上的圖像，同時(shí)不必保持對(duì)浮雕飾帶的連續(xù)觀看。

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? ? ? ?摩索拉斯紀(jì)念碑浮雕飾帶南端一塊嵌板上的浮雕很好地反映出該紀(jì)念碑浮雕的造型特征。嵌板左側(cè)圖像反映出相當(dāng)集中的構(gòu)圖：兩個(gè)士兵，一位將手中的劍高高舉起，俯身靠近倒下的亞馬孫女戰(zhàn)士；女戰(zhàn)士抬頭看著那個(gè)主要攻擊者，深陷的眼睛流露出祈求的神情，她身體的線條延續(xù)到左側(cè)戰(zhàn)士舉起的手臂，與右側(cè)戰(zhàn)士身體的線條平行，她右腿的線條則延續(xù)到右側(cè)戰(zhàn)士結(jié)實(shí)有力的大腿，與她自己的手臂和左側(cè)戰(zhàn)士的身體平行，將她的身體無情地約束住。嵌板右側(cè)，披在希臘士兵肩部的斗篷與他身前的盾牌形成平衡，他正將一個(gè)亞馬孫女人從雕刻生硬的馬背上拉下來。戰(zhàn)士的右臂越過身體向后，與筆直撐住身體的左腿保持平衡；身體呈正面，顯得非常有力。早期雕塑展示的與亞馬孫人進(jìn)行戰(zhàn)斗的場(chǎng)面中，希臘人往往不戴帽子，但在此件浮雕上戰(zhàn)士們大都戴著后推的頭盔，使普通戰(zhàn)士看上去很像伯里克利那類雅典將軍。

? ? ? ?亞馬孫浮雕飾帶僅有60厘米高，安放在該紀(jì)念碑30米或位置更高的地方，因此有多少浮雕局部能清晰可見成為一個(gè)問題。該浮雕被運(yùn)輸?shù)焦撬魉?，安置在并非希臘人的希臘化地區(qū)統(tǒng)治者的紀(jì)念碑上。摩索拉斯王的統(tǒng)治受到波斯人的監(jiān)控，而摩索拉斯王后在政治上發(fā)揮過不同尋常的作用。對(duì)亞馬孫人與希臘人戰(zhàn)斗的再現(xiàn)，獲得了一種希臘大陸神廟雕塑不具備的興奮和恐懼。浮雕構(gòu)圖給其中的人物帶來能量，暴力行為和細(xì)節(jié)特征展示出蘊(yùn)含的激情。能量與激情相結(jié)合，將亞馬孫人之戰(zhàn)這一傳統(tǒng)主題轉(zhuǎn)變?yōu)榕c敵方交手的生命歷史；佩戴上步兵頭盔，自然也佩戴著，或者說肩負(fù)起責(zé)任的生命歷史，以及男人和女人不得不戰(zhàn)斗，而戰(zhàn)斗原因卻從未相同的、無法消除性別差異的生命歷史。

? ? ? ?如果我們將摩索拉斯陵墓紀(jì)念碑的亞馬孫浮雕飾帶不僅作為摩索拉斯如英雄般偉大的神話反映，而且將其看做希臘化的卡里亞(Caria)地區(qū)的統(tǒng)治者生命故事的圖像，那么位于維爾吉納、人們稱為“菲利浦之墓”的外部壁畫，則可以說以一種更加直接的方式再現(xiàn)了馬其頓統(tǒng)治者的生活。該壁畫飾帶展現(xiàn)了或赤腳或騎馬的年輕男人，在冬季的樹林里獵捕動(dòng)物。打獵在樹木繁茂的馬其頓是一項(xiàng)常見活動(dòng)，但壁畫內(nèi)容并非一次普通的打獵。畫中，四個(gè)不同的動(dòng)物成為獵捕對(duì)象：左側(cè)為一頭鹿，中間是一頭野豬和獅子，右側(cè)動(dòng)物是一只熊。四個(gè)不同的男人參與打獵：有的完全裸體，有的騎在馬上，身穿束帶的麻布貼身衣吉同，有的身披斗篷，頭戴馬其頓式圓帽，還有的男人同時(shí)身穿貼身衣、斗篷、戴著馬其頓式圓帽。普通和奇異的不同種的動(dòng)物混合在一起，處于不同社會(huì)等級(jí)的男人混合在一起。這一情景是挪用了神話故事的生活背景。根據(jù)古代文學(xué)資料的記載，馬其頓的風(fēng)俗規(guī)定，沒有殺死敵人之前，男人必須用笛子演奏者用于控制嘴唇的帶子當(dāng)做腰帶；只有在不使用獵捕網(wǎng)就能殺死野豬之后，男人才能在宴會(huì)上斜倚，之前一直得坐著。此幅壁畫飾帶中，后一種成就似乎表現(xiàn)為第二階段一系列男人成就中的一部分，男人因而得以享受在宴會(huì)上的特權(quán)、不同的服飾，并從赤腳走路升級(jí)為策馬而行。墓葬發(fā)掘者堅(jiān)持認(rèn)為那兩個(gè)騎馬人物是菲利浦自己(畫中唯一的蓄須人物)和亞歷山大。等級(jí)制度成為這一推測(cè)的依據(jù)。該壁畫飾帶如實(shí)地展現(xiàn)出馬其頓社會(huì)等級(jí)的不同提升階段，同時(shí)展現(xiàn)出作為馬其頓上流社會(huì)生活一部分的、與動(dòng)物斗爭(zhēng)和獵捕的圖像。如果說另一個(gè)維爾吉納墓葬壁畫中對(duì)珀?duì)柸Ｄ膹?qiáng)暴內(nèi)容所暗示的死后生活是一種普遍看法，那么這一墓室壁畫或許是有意地置于墳?zāi)雇獠浚罕诋嬎旧钪械亩窢?zhēng)已被逝去的人拋在腦后，死后生活標(biāo)志著新的斗爭(zhēng)的開始。

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? ? ? ?這幅壁畫飾帶比神廟中楣浮雕飾帶更寬，畫中人物相對(duì)于畫幅高度而言顯得較小，結(jié)果使得置于背景中的人物動(dòng)作相對(duì)于浮雕飾帶而言顯得更為肯定，并且預(yù)示了羅馬時(shí)期風(fēng)景畫的出現(xiàn)。

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? ? ? ?該壁畫飾帶的保存狀況并不令人滿意，但在希臘大幅繪畫保存不佳的情況下，這仍然是一件重要的紀(jì)念碑式作品。從多樣化的人物姿態(tài)和對(duì)角線構(gòu)圖可以發(fā)現(xiàn)雕塑和壁畫間存在的共性。該壁畫在空間展示、空間深度，以及對(duì)風(fēng)景元素的利用上具備的特點(diǎn)，在其他現(xiàn)存雕塑或瓶畫中并未出現(xiàn)。當(dāng)摩索拉斯陵墓浮雕將人物形象展現(xiàn)在墻上時(shí)，這一壁畫中的人物，特別是馬匹，卻仿佛不是展現(xiàn)在墻壁上，而是會(huì)從畫框里躍進(jìn)躍出，并橫穿畫面。摩索拉斯陵墓浮雕飾帶遵循舊法(用群青)給背景著色提亮，該壁畫則充分利用淺色背景，描繪樹木和附近巖石，以及多少有些模糊的遠(yuǎn)處山脈的輪廓線。該壁畫對(duì)風(fēng)景環(huán)境的描繪如此成功，卻沒有更早的繪畫遺存或文本可以使我們了解背后的原因。如果認(rèn)為此幅壁畫將人物融入風(fēng)景是馬其頓宮廷中神話和生活相互滲透在藝術(shù)上的反映，或許并非完全臆造。正如在摩索拉斯的卡里亞，在馬其頓宮廷，神話不僅適于思考，而且成為實(shí)際生活的范例，尤其與亞歷山大大帝本人取得的偉大成就相聯(lián)系。希臘化時(shí)期的統(tǒng)治者將繼續(xù)在自己的紀(jì)念碑上呈現(xiàn)他們選擇的神圣人物和神話人物，進(jìn)一步利用這種方式提升自己。

? ? ? ?第四節(jié).肖像與權(quán)力

? ? ? ?如果一尊庫羅斯像或浮雕來自公元前6世紀(jì)的墓葬，那么該雕塑無疑在某種程度上代表了墓主人。石碑上老年男子與狗的浮雕和墓里埋葬的人及其生活中的某種特殊情境相關(guān)。不過，盡管我們可以合理地推測(cè)死者的確是位老人，但石碑上的老年男子與現(xiàn)實(shí)人物事實(shí)上能有多么相似仍屬另外一個(gè)問題，對(duì)于這一問題我們無從回答。老年男子像不屬于庫羅斯青年男子像那種被不斷“重復(fù)”表現(xiàn)的類型，但這并不代表藝術(shù)中的老年男子形象一定要模仿特定個(gè)人。訂制該形象的人有權(quán)決定紀(jì)念自己的方式。

? ? ? ?身體特征可能傳達(dá)出某種指令性內(nèi)容。這些內(nèi)容并不取決于模仿，或者依賴于被認(rèn)為是模仿的存在，盡管通過某些特征可以辨識(shí)出個(gè)人。奧林匹亞宙斯神廟東面三角楣上年老的旁觀者，帕特農(nóng)神廟具有統(tǒng)一性的年輕騎手的造型，都利用了已經(jīng)存在的聯(lián)系，以便觀眾能以特定方式將某些形象與同一場(chǎng)景中的其他人物建立關(guān)聯(lián)。如果要在此類雕塑形象上突出可以辨識(shí)的個(gè)人特征，將個(gè)人歷史帶入藝術(shù)再現(xiàn)的情境，那么會(huì)使觀眾對(duì)整個(gè)場(chǎng)景的闡釋變得復(fù)雜化，同時(shí)還可能在事實(shí)上削弱整個(gè)場(chǎng)景的統(tǒng)一性。

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? ? ? ?意大利南部城市麥塔龐頓采用了雅典人紀(jì)念將軍的戴頭盔的人物類型，塑造了該城的傳奇建立者留基波(Leukippos)在銀幣上的形象。通過采用這一類型的形象，麥塔龐頓宣傳了公民社群將英雄主義賦予士兵階層的價(jià)值觀。

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? ? ? ?將過多的個(gè)人歷史帶入造型會(huì)產(chǎn)生問題，即使用于紀(jì)念特定的個(gè)人也是如此。墓碑可以提醒人們某位熟識(shí)的人逝去了，還會(huì)喚起并不認(rèn)識(shí)死者的男人女人的同情。至關(guān)重要的是，墓碑顯現(xiàn)出逝者與觀眾共享的部分，而不是將他或她與觀眾分開。因此，為紀(jì)念在公共服務(wù)中取得突出成就的個(gè)人而豎立雕像，城邦可能會(huì)特別加以說明，這么做是為了鼓勵(lì)其他人服務(wù)得像他一樣好：紀(jì)念的是被紀(jì)念的對(duì)象實(shí)現(xiàn)的公共功能，而不是他的個(gè)性。因此，在雅典用以慶祝將軍成就而豎立的雕像在形式上看起來都非常相似，最好的例證是，不論被紀(jì)念的將軍是誰，它們都被稱為“伯里克利”。

? ? ? ?類似習(xí)俗帶來更多自由而非限制。當(dāng)相似特征出現(xiàn)在同類紀(jì)念物上，通過相似特征傳達(dá)出了對(duì)于可以類比的成就的需求。不過，的確存在非常多的方式表達(dá)獨(dú)特性。公元2世紀(jì)的作家盧西安(Lucian)曾對(duì)一尊科林斯將軍裴利齊奧(Pellichos)的雕像有所描述。該雕像是公元前4世紀(jì)雅典雕塑家德米特里奧(Demetrios)的作品。盧西安稱：“那人挺著大肚子，光頭，衣服垂下，身體半露。風(fēng)吹起了幾綹胡須，青筋凸顯，看上去和本人一模一樣?！背俗詈蟮脑u(píng)價(jià)，我們可以從該雕像辨認(rèn)出有關(guān)奧德修斯傳統(tǒng)敘述的影響，奧德修斯長有羅圈腿的外表并不足以掩蓋他的英雄氣概和能力，有關(guān)敘述可以一直追溯到荷馬史詩。此外，從該雕塑還可以發(fā)現(xiàn)裴利齊奧的個(gè)人面貌對(duì)再現(xiàn)方式的影響。

? ? ? ?公元前5世紀(jì)后期到公元前4世紀(jì)，雕塑的變化反映出對(duì)個(gè)人經(jīng)歷和業(yè)績(jī)的興趣增強(qiáng)了，男女人物的面貌也呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)。公元前5世紀(jì)已出現(xiàn)詩人阿納克里昂(Anakreon)等逝去名人的雕塑。公元前4世紀(jì)，類似的藝術(shù)再現(xiàn)似乎變得更為普遍。公元前4世紀(jì)40年代，雅典豎立起悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的雕像，并發(fā)展出一種非常獨(dú)特的半身雕像類型用以紀(jì)念蘇格拉底。蘇格拉底像之類的逝者半身像與相應(yīng)人物的實(shí)際形象存在某些相似性。不過通常而言，這類雕像更多地關(guān)注逝去的重要人物具備哪種品質(zhì)，重點(diǎn)并非在于準(zhǔn)確記錄他們的長相。

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? ? ? ?雖然寶石上的圖像常常是雕塑和繪畫的反映，但也有例外的情況出現(xiàn)。該人像就利用了寶石的小尺寸進(jìn)行了近距離的細(xì)致塑造。

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? ? ? ?雖然有關(guān)相術(shù)最著名的古代作品寫于公元前3世紀(jì)(誤歸為亞里士多德所寫)，但公元前4世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)于身體特征和心理特征兩者關(guān)系的關(guān)注。公元前4世紀(jì)的雕塑，甚至后來的復(fù)制品都明顯表現(xiàn)出對(duì)人物性格的探索，似乎還有些作品再現(xiàn)了相當(dāng)多的外貌細(xì)節(jié)。一塊寶石上的浮雕頭像很好地反映出這一點(diǎn)。該頭像大約創(chuàng)作于公元前400年，一個(gè)名叫德克薩門(Dexamenos)的雕塑家在頭像上簽了名，但無法確定頭像再現(xiàn)的是哪個(gè)特定的個(gè)人。這個(gè)寶石頭像展示出清晰的細(xì)節(jié)和強(qiáng)烈的個(gè)性特征，特別是在眼睛部分。觀眾會(huì)不由得認(rèn)為寶石持有者具有與該人物類似的敏銳洞察力。該頭像經(jīng)過精心塑造，硬的額頭和軟的臉頰之間、肉鼻子和軟骨似的耳朵之間都構(gòu)成了對(duì)比，使其從同時(shí)代無數(shù)的錢幣頭像中脫穎而出。那些錢幣頭像無論代表的是神或神的化身，往往都顯得平淡無奇或毫無特點(diǎn)。

? ? ? ?如果說對(duì)他人外貌細(xì)節(jié)的再現(xiàn)或多或少是理解他們的一種方式，那么投射出人物的形象特點(diǎn)則是鼓勵(lì)人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和接受某個(gè)特定人物及其事跡的途徑之一。盡管后來曾有傳說指出菲迪亞斯在帕特農(nóng)神廟的雅典娜盾牌上的亞馬孫之戰(zhàn)浮雕中融合了自己和伯里克利的形象特征，我們卻并未在當(dāng)時(shí)的作品中發(fā)現(xiàn)證據(jù)，直到亞歷山大大帝才出現(xiàn)類似有意為之的形象投射。亞歷山大的父親，馬其頓的腓力二世，在希臘的文化軌道中或許是最早擁有權(quán)力的一個(gè)人物，并有意識(shí)地投射自己的形象。但是，盡管他和兒子一樣建立了以自己的名字命名的城邦，但馬其頓的腓力二世卻并未將自己的頭像印在錢幣上，我們也并不了解是否在他去世前有過任何一尊半身雕像。

? ? ? ?亞歷山大大帝的幾位大將在他死后將其創(chuàng)建的帝國瓜分，他們將亞歷山大大帝的頭像印在錢幣上標(biāo)明與他的聯(lián)系。兩個(gè)錢幣盡管鑄造地區(qū)相距甚遠(yuǎn)，但背后的肖像傳統(tǒng)卻是一致的——那就是利西波斯創(chuàng)造的類型。兩個(gè)銀幣上的亞歷山大大帝都長著角，將他與埃及太陽神阿蒙聯(lián)系起來。在托勒密王一世時(shí)期鑄造的銀幣上，亞歷山大大帝的頭上還披著大象的頭皮。

? ? ? ?亞歷山大大帝似乎敏銳地意識(shí)到自身形象在生活及肖像中的重要性，他決定將形象保持在未長胡須的年齡，并認(rèn)定在那個(gè)年紀(jì)就應(yīng)有意識(shí)地獲得馬其頓的王權(quán)。留存至今的亞歷山大肖像洋溢著一股年輕的活力。文學(xué)作品稱亞歷山大大帝特別授權(quán)并批準(zhǔn)利西波斯(Lysippos)為他塑造形象：他的臉微微上揚(yáng)，眼睛清澈。這一形象與之前存在的肖像傳統(tǒng)并不符合，有必要將其納入神話人物人格化塑造的語境中去理解，正如忒格亞神廟三角楣上史柯帕斯的作品那樣。維爾吉納墓葬的象牙頭像不應(yīng)僅僅被看做是人像本身，從那些頭像，我們很可能發(fā)現(xiàn)亞歷山大大帝開創(chuàng)的新的肖像類型已經(jīng)發(fā)展成一種造型模式，亞歷山大與古典時(shí)期的城邦模式并不相符。正如在生活中，通過效法狄俄尼索斯等神祇、赫拉克勒斯和珀?duì)栃匏沟扔⑿郏瑏啔v山大大帝將神話與現(xiàn)實(shí)混合。加上他對(duì)神性的渴望，他將再現(xiàn)神話的藝術(shù)手法運(yùn)用在了自己的形象建構(gòu)。亞歷山大大帝已將古典時(shí)期的城邦模式真正打破了，這一點(diǎn)同時(shí)反映在政治及藝術(shù)領(lǐng)域：個(gè)人不再被城邦束縛。

注釋：

[1]作者指出，觀察平面圖，在神廟中心可以發(fā)現(xiàn)從那里的墻壁生出一面面小短墻。短墻末端加寬為柱子，從而在墻端呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)帶有凹槽的圓柱形。

第十二章.藝術(shù)的感覺

? ? ? ?本書講述的希臘古風(fēng)時(shí)期與古典時(shí)期的藝術(shù)故事將在一個(gè)符合慣例的地方——亞歷山大大帝那里結(jié)束。和大多數(shù)慣例一樣，這一慣例也帶有任意的成分。雖然本書曾經(jīng)談到的許多希臘藝術(shù)的主題和趨勢(shì)可以一直追溯至希臘化時(shí)期，甚至羅馬時(shí)期，但是，在公元前350年至公元前325年，我們的確可以看到藝術(shù)的結(jié)束和新的開始。

? ? ? ?希臘城邦在馬其頓甚至羅馬征服之后的數(shù)百年仍繼續(xù)存在，在公元前6世紀(jì)和公元前5世紀(jì)發(fā)展出的結(jié)構(gòu)中自主運(yùn)轉(zhuǎn)。但是，至少是古典時(shí)期的主要城邦所突出表現(xiàn)出的獨(dú)立性已經(jīng)喪失，城邦繼續(xù)決定自己的節(jié)慶生活，維護(hù)自己的便利設(shè)施，但是不再通過公民主權(quán)大會(huì)的獨(dú)立決策發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)或簽署條約；即使參加戰(zhàn)斗，公民本人也不再以公民身份為了那片屬于他們而且由他們耕作的土地而戰(zhàn)。城邦內(nèi)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系都發(fā)生了緩慢轉(zhuǎn)變。盡管城邦的民主機(jī)構(gòu)依然保留，城邦卻事實(shí)上已被財(cái)閥集團(tuán)控制。曾經(jīng)到處是獨(dú)立農(nóng)民的小領(lǐng)土不斷轉(zhuǎn)變?yōu)樯贁?shù)富人的田莊。

? ? ? ?城邦不再?zèng)Q定自己的未來，也就不再關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)或與其他城邦的關(guān)系。公元前5世紀(jì)出現(xiàn)在雅典，甚至巴賽的那種大型雕塑項(xiàng)目實(shí)際上已變得無法想象。當(dāng)公民大會(huì)在重要決策地位上的衰落減少了政治參與度，當(dāng)參與政治從一種生活方式轉(zhuǎn)變?yōu)楦蝗说南矔r(shí)，對(duì)于如何呈現(xiàn)個(gè)體自身與其他公民，以及與公民之外的其他人的關(guān)系，也就不再能夠引發(fā)訂制藝術(shù)品的需求。亞歷山大大帝的形象僅僅是第一張“權(quán)力面孔”，在亞歷山大死后不到十年間，雅典人就看到了最后的公民面孔，因?yàn)檠诺涞鸟R其頓最高統(tǒng)治者禁止帶有雕塑的墓碑出現(xiàn)；之后，盡管為紀(jì)念那些肩負(fù)特殊職責(zé)的個(gè)人而出現(xiàn)了大量雕像，但“公民”身份本身已不再值得紀(jì)念。

? ? ? ?但是，如果純粹從損失的角度看待公元前4世紀(jì)末發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，則會(huì)出現(xiàn)謬誤。正如本書最后一章試圖表明的，城邦制度與意識(shí)形態(tài)，在那些和古典時(shí)期的雅典一樣具有嚴(yán)格民主制度的城邦里，可能大多仍有強(qiáng)大的約束力。公元前4世紀(jì)，由于軍事失敗，以及一些人進(jìn)行其他政府形式的理論建構(gòu)和實(shí)踐所帶來的批判，民主自信的基礎(chǔ)逐漸損毀，反倒提升了藝術(shù)家的表現(xiàn)空間，開放了對(duì)個(gè)人和權(quán)力關(guān)系不同的思考方式。

? ? ? ?在最后一章，我將談及公元前4世紀(jì)的藝術(shù)如何對(duì)行動(dòng)和激情進(jìn)行不同的探索，強(qiáng)調(diào)能使觀眾更深地體會(huì)并移情雕塑人物內(nèi)心世界的方式。在本章中，我將考察如何使觀眾接受雕塑人物作為自身世界的一部分，及其導(dǎo)致的藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變。

? ? ? ?第一節(jié).身體語言

? ? ? ?1900年，安梯基齊拉島(Antikythera)附近海域發(fā)現(xiàn)的青銅雕像在許多方面都謹(jǐn)遵傳統(tǒng)而非特立獨(dú)行。雕像中，身體和腿部姿態(tài)及對(duì)肌肉組織的處理延續(xù)了波留克列特斯的持矛者所強(qiáng)化而成的傳統(tǒng)。該雕像的兩大特征，頭部和舉起的手臂，使其從公元前350年至公元前325年間的雕塑中脫穎而出。

? ? ? ?該人像頭部的塑造在很大程度上并不會(huì)使一位公元前5世紀(jì)的觀眾感到驚訝：他雖然表現(xiàn)出不同尋常的主動(dòng)性，但造型特征卻顯得冷漠，缺乏戲劇感，頭發(fā)規(guī)整。不過，深陷的眼窩和稍稍抬起、皺著的眉毛又將我們引入了上一章探討過的、屬于公元前4世紀(jì)雕塑的表情世界：眼部造型使那個(gè)年輕人露出困惑而不是溫柔沉思的目光；持矛者幾乎是毫無興趣地看著別處的行動(dòng)，而安梯基齊拉島的青銅人像則親自參與了他所置身的世界。

? ? ? ?人像抬起的手臂顯得更有革命性。青銅材料的運(yùn)用使雕塑家在公元前475年至公元前450年間突破了古風(fēng)時(shí)期的庫羅斯像均采用的石雕限制?？鋸埻馍斓氖直凼沟裣竦靡詮奶囟ǖ慕嵌冗M(jìn)一步展示。安梯基齊拉島青銅人像外伸的手臂確保了手臂或身體必須從透視縮短的角度觀察，同時(shí)任何視角都變得不再穩(wěn)定。觀眾不得不環(huán)繞雕像觀察，以便從三維空間捕捉他的形象。該雕像迫使觀眾移動(dòng)并借此將自身置于觀眾的空間，通過陳列柜的玻璃觀察該作品不再可行，觀眾必須接受它，將它納入自己移動(dòng)的世界。

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? ? ? ?這個(gè)年輕男子像被認(rèn)為最有可能是手持美杜莎頭顱的珀?duì)栃匏?，但他頭上并未戴魔法帽，腳上也沒有穿著帶翅膀的靴子。沒有什么能使他離開觀眾的世界，轉(zhuǎn)移至另一個(gè)只能觀看卻無法參與的異質(zhì)世界。

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? ? ? ?手臂產(chǎn)生的不穩(wěn)定感，促使觀眾移動(dòng)并在觀眾和雕塑之間建立聯(lián)系；事實(shí)上，雕塑家利西波斯利用手臂抬起的造型，創(chuàng)作出了更具戲劇化效果的作品，特別是在雕塑“刮擦者”(Aproxyomenos)中，利西波斯塑造出運(yùn)動(dòng)過后用刮身板刮擦汗污的男人像。該雕像目前只有復(fù)制品保存。不過，安梯基齊拉島青銅像中，胳膊并非無緣無故地伸出去。學(xué)者們?cè)?jīng)推測(cè)該人物正在投擲，或是剛剛?cè)映鲆粋€(gè)球，但胳膊所在位置對(duì)于剛完成投擲的手臂來說延伸得不夠長。事實(shí)上，他應(yīng)當(dāng)是拿著某物，最有吸引力的解釋認(rèn)為該人物是手持美杜莎頭顱的珀?duì)栃匏埂⑸甙l(fā)女怪令人石化的目光引入作品不僅加強(qiáng)了伸出手臂的不穩(wěn)定感，而且將敘述引入了由不穩(wěn)定感產(chǎn)生的圍繞雕像的運(yùn)動(dòng)之中。觀眾因而不僅要觀察活動(dòng)中的珀?duì)栃匏?，而且要繞到珀?duì)栃匏沟纳砗罂纯凑l要被變成石頭，移動(dòng)到珀?duì)栃匏购兔蓝派囊暰€之中，然后被石化。隨著觀眾的環(huán)繞體驗(yàn)，不斷改變的主體位置突出了珀?duì)栃匏棺鳛樨?fù)有責(zé)任的參與者的疑問，難怪他的眉毛表現(xiàn)出充滿遺憾的不穩(wěn)定感。

? ? ? ?觀眾參與行動(dòng)意味著在作品中移情不僅僅成為重要因素，觀眾更感受到對(duì)他人有如此大影響的珀?duì)栃匏沟睦Ь常覍⒃谶x擇之間搖擺：要么加入珀?duì)栃匏沟哪抗?，要么參與到他使目光所及都變?yōu)槭^的過程；要么成為凝視的對(duì)象，全身打顫，再變?yōu)槭^，要么觀察珀?duì)栃匏箤土P施予他人。能夠成為合作者、受難者和講故事的人，能夠?qū)嶋H決定故事的講述方式，觀眾和珀?duì)栃匏剐纬赊q證的、引發(fā)爭(zhēng)論的關(guān)系，而不僅僅是表達(dá)同情或反感。

? ? ? ?使身體語言成為作品最重要元素的藝術(shù)家，當(dāng)數(shù)雅典雕塑家普拉克希特列斯，他是雕塑家柯菲索道(Kephisodotos)的兒子。普拉克希特列斯最初從事青銅雕塑的創(chuàng)作，之后興趣轉(zhuǎn)向大理石。他在大理石雕塑中運(yùn)用了青銅雕像創(chuàng)作中發(fā)展出的人物姿態(tài)，但轉(zhuǎn)用半透明的石頭取代了反光的青銅及其堅(jiān)硬的外殼，塑造出更柔軟的表面和不同紡織物的質(zhì)感。

? ? ? ?作為普拉克希特列斯原作保存下來的古代遺物，目前所知只有一件作品。公元2世紀(jì)，旅行家鮑桑尼亞聽說，他在奧林匹亞的赫拉神廟所見的赫爾墨斯和狄俄尼索斯組雕是普拉克希特列斯的作品。鮑桑尼亞所見的雕像于19世紀(jì)在奧林匹亞出土，但該雕像是否確實(shí)出自那位公元前4世紀(jì)的雕塑家之手，還存在爭(zhēng)議。該作品運(yùn)用的技巧和支撐柱上“非常精彩的三維”垂飾都指向一個(gè)更晚的日期，但是人物安排和至少在赫爾墨斯頭部展現(xiàn)的某些特征，與公元前4世紀(jì)的普遍做法吻合，同時(shí)特別符合普拉克希特列斯作品的氣質(zhì)。無論我們能否將這件作品上留下的斧鑿痕跡歸為普拉克希特列斯，無論我們是否將其看做普拉克希特列斯作品的復(fù)制品，或者甚至將其作為受到普拉克希特列斯作品啟發(fā)而創(chuàng)作的作品，這件雕塑都無疑可以反映出那位雕塑大師運(yùn)用的雕塑修辭法。

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? ? ? ?該雕像表面高度光潔。盡管它可能并非普拉克希特列斯親手創(chuàng)作，卻仍能使我們認(rèn)識(shí)到光線在大理石上的漫射能夠很好地表現(xiàn)出肌肉的彈性。

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? ? ? ?赫爾墨斯再一次以波留克列特斯所創(chuàng)人物的姿態(tài)站在那里，右腿受力，左腳跟抬起。但是，普拉克希特列斯使人物臀部的擺動(dòng)稍微加大，仿佛赫爾墨斯由于左臂抱著寶寶狄俄尼索斯而受力的緣故。赫爾墨斯成熟卻仍然年輕，大理石雕刻的頭發(fā)與安梯基齊拉島青銅像的風(fēng)格特征產(chǎn)生呼應(yīng)。他在孩子前面，搖晃著手中現(xiàn)已遺失的一串葡萄，以一種鎮(zhèn)定的態(tài)度觀察著孩子的抓握反應(yīng)。雖然后來的文本的確將赫爾墨斯作為宙斯指派人員中的一位，去保護(hù)狄俄尼索斯免受赫拉的怒火傷害，但用葡萄喂孩子似乎并未反映任何有名的神話事件。這一主題的選擇背后隱含著機(jī)智，而非傳統(tǒng)：小酒神過早地表現(xiàn)出了對(duì)葡萄的興趣。

? ? ? ?這種令人不禁莞爾的奇特幻想，對(duì)雕塑家的表現(xiàn)能力提出了相當(dāng)高的要求。赫爾墨斯和狄俄尼索斯兩個(gè)人都抬高并且伸開的胳膊再次出現(xiàn)在作品中，鼓勵(lì)觀眾圍繞雕像觀察，這與其說是為了與兩者建立聯(lián)系，不如說是發(fā)現(xiàn)兩者的關(guān)系。大約30年前，普拉克希特列斯的父親柯菲索道曾創(chuàng)作一組群像，其中象征和平的女性用胳膊抱著一個(gè)代表財(cái)富的嬰兒。通過將傳統(tǒng)的看護(hù)孩子的女性調(diào)換為赫爾墨斯，引入葡萄替代傳統(tǒng)的嬰兒食品，年幼與年長人物的關(guān)系在普拉克希特列斯的作品中變得更加復(fù)雜。通過賦予赫爾墨斯動(dòng)人的特征(學(xué)者有時(shí)將該特征歸為公元前4世紀(jì)以后的作品)，雕塑家在波留克列特斯式的男性身體和與母親有關(guān)的溫柔目光之間制造出一種緊張關(guān)系，并以此標(biāo)示出性別功能的問題。酒是男人的事，不僅從孩子而且從女性的角度都是如此。在男性神祇的養(yǎng)育之下，狄俄尼索斯初涉男性世界。赫爾墨斯承擔(dān)了母親的角色，卻倒行逆施，想法兒讓孩子上癮。赫爾墨斯本人從出生起便以行騙知名，出生當(dāng)晚就偷了阿波羅的神牛。那么，他是在逗弄小孩兒狄俄尼索斯嗎？那是個(gè)游戲還是有意如此？

? ? ? ?這尊赫爾墨斯和狄俄尼索斯雕像在現(xiàn)代觀眾中激發(fā)了強(qiáng)烈反響。許多人不喜歡它，認(rèn)為它過于甜蜜溫柔、多愁善感。這類強(qiáng)烈的情感本身證實(shí)了作品的成功：觀眾審視兩位神祇的關(guān)系，并引發(fā)判斷。他們進(jìn)入了這些人物所屬的世界并作出反應(yīng)，仿佛他們是現(xiàn)實(shí)世界的人物。公元前5世紀(jì)和公元前4世紀(jì)之間的獨(dú)立式雕塑如此大量地遺失，以致普拉克希特列斯創(chuàng)作的赫爾墨斯和狄俄尼索斯往往給現(xiàn)代觀眾帶來令人不快的驚訝之感?，F(xiàn)代觀眾懷念波留克列特斯創(chuàng)造的具有運(yùn)動(dòng)員般體格的人像，相比之下，普拉克希特列斯的作品將具有運(yùn)動(dòng)員體格的人像置入了逗弄小孩的滑稽關(guān)系之中，過于感情用事；然而不止是作品主題，作品形式也會(huì)使現(xiàn)代觀眾感覺處在尷尬境地。

古代觀眾對(duì)普拉克希特列斯的阿弗洛狄忒像作出的反應(yīng)

? ? ? ?園中植物如此繁茂，目光所及郁郁蔥蔥，我們滿懷歡欣、進(jìn)入神廟。女神像就在神廟中央。它用帕羅斯島的大理石雕成，是最美麗的藝術(shù)品。女神莊重地微笑著，嘴唇稍稍分開。她所有的美都展現(xiàn)了出來，身上沒有衣服遮掩，全身赤裸。一只手平靜地遮擋著胯部。工匠的技巧是那樣偉大，將桀驁不馴的頑石雕成人體。哈利克勒(Kharikles)真的好像瘋了一般大聲呼喊：“神啊，最高的喜悅降臨阿瑞斯(Ares)，只因他走向這位女神。”說完他就跑上前去伸長脖子，仿佛能親吻到那閃亮的嘴唇。但是卡利克拉提達(dá)(Kallikratidas)卻默默地站著，在驚艷中頭腦整個(gè)兒都變得麻木了。

? ? ? ?神廟兩端都有大門，滿足人們的希望，能從背后仔細(xì)欣賞女神身體每一處的美。她沒有一處不令人感嘆。從另一扇門進(jìn)入，在身后欣賞美麗的形式是多么容易。于是，我們決定看到女神全部的美，繞到了神龕背面。當(dāng)守門人用鑰匙把大門打開，我們瞬間被美的奇跡擊中，驚訝于她的美。哦，那個(gè)雅典人，當(dāng)他靜靜地觀看了一會(huì)兒，看到女神的臀部，立刻比哈利克勒還要瘋狂地喊了出來：“哦，天啊！她背部的節(jié)奏多么美妙！側(cè)面多么好！盈盈一握！看那臀部的肉，美麗的弧形輪廓，增之一分則太肥，減之一分則太瘦。沒人能表達(dá)印在臀部的美妙微笑。從大腿、小腿一直到腳，節(jié)奏是多么準(zhǔn)確！愿那好心的伽倪墨德斯為上天的宙斯斟滿美酒佳釀吧！即使赫柏斟酒我也將絕不飲酒?！盵1]當(dāng)卡利克拉提達(dá)說完這些激動(dòng)的話語，哈利克勒因驚訝而發(fā)呆，他的眼睛漸漸濕潤，因內(nèi)心苦痛而眼淚汪汪。

? ? ? ?仿冒盧西安之作(Pseudo-Lucian)，《愛經(jīng)》(Amores)第13至14頁。這一文本保存在公元2世紀(jì)作家薩摩薩塔的盧西安(Lucian of Samosata)的著作中(但并不認(rèn)為是盧西安所寫)，而且經(jīng)過了有意的“夸張”，想象了希臘觀眾如何面對(duì)女神像并利用神話(阿弗洛狄忒與阿瑞斯通奸；漂亮男孩伽倪墨德斯被宙斯抓到奧林匹斯山服侍他)作為表達(dá)自身情感的方式。此段文字還表現(xiàn)出該雕像可能同時(shí)點(diǎn)燃了同性之愛和異性之愛的激情。

? ? ? ?我們對(duì)于古代觀眾如何看待赫爾墨斯和小酒神雕像一無所知，鮑桑尼亞對(duì)此也未置一詞，但是有關(guān)普拉克希特列斯所做的尼多斯(Knidos)的阿弗洛狄忒像，現(xiàn)有的了解卻相當(dāng)充分，雖然目前僅有該雕像的復(fù)制品保存下來。普利尼說普拉克希特列斯做了兩尊阿弗洛狄忒像，一個(gè)著衣，一個(gè)裸體?？扑箥u(Kos)人選擇了著衣的，尼多斯人選擇了裸體的，借此吸引更多旅游者，甚至有希臘化地區(qū)的統(tǒng)治者提議以該雕像作為交換減免他們的國家債務(wù)(他們拒絕了)。非常罕見地，該雕像還引發(fā)了色情事件：據(jù)普利尼所述，“他們說有個(gè)男人為愛情著了魔，在夜幕掩護(hù)下抓住了雕像，精斑說明了他的欲望”。一個(gè)可能出自公元前3世紀(jì)的文本使訪問該雕像成為一場(chǎng)想象中的對(duì)話主題。

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? ? ? ?尼多斯的阿弗洛狄忒像為希臘化時(shí)期一系列裸體或半裸體的阿弗洛狄忒像的創(chuàng)作帶來了靈感——“朱庇特神廟的阿弗洛狄忒”，“米洛斯島的阿弗洛狄忒”，“蹲著的阿弗洛狄忒”，等等。這些阿弗洛狄忒像都以多少有些緊張的姿勢(shì)遮住自己，多少有些暗示對(duì)觀眾的期待，但很少有作品和普拉克希特列斯所做的雕塑一樣，給觀眾提供不同的敘述角度。

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? ? ? ?是否是由于阿弗洛狄忒的裸體激發(fā)了這些敘述？普拉克希特列斯再現(xiàn)了阿弗洛狄忒的裸體，的確打破了傳統(tǒng)。但是，考慮到早期雕塑家在作品中已將衣服緊貼在女性身體上，以致沒給觀眾留下多少想象的空間，那么拋棄衣服或許只是一點(diǎn)微小的改變?？梢哉f，阿弗洛狄忒像與早期對(duì)女性性魅力展示的區(qū)別在于，兩者作用于觀眾的方式不同。我曾在前文談到雅典娜勝利女神神廟的欄桿浮雕對(duì)激發(fā)觀眾欲望的可能性進(jìn)行了探索，將觀眾陷于窺淫癖者的位置，性感的身體展示在眼前，觀眾只能看著，對(duì)于他們而言，甚至去虛構(gòu)一種與雕塑人物的直接關(guān)系也被排除在外。但是，尼多斯的阿弗洛狄忒像是不同的。沿著直線走近雕像基座正面的觀眾會(huì)意識(shí)到自己正窺看著一出戲劇，阿弗洛狄忒相當(dāng)神秘的表情留給觀眾想象與重建的空間：觀眾見到了一位裸體的女神，她正要洗澡或已經(jīng)沐浴完畢，衣服從裝滿水的水甕上垂下；她抬起頭，向左側(cè)看去，本能地移動(dòng)小手遮住私處。觀眾所見是女神受到驚擾嗎？當(dāng)她正準(zhǔn)備沐浴或已經(jīng)洗完，卻出現(xiàn)了來到右側(cè)的不速之客？抑或是這位沐浴的女神正期待著渴望的人兒到來，而那人恰恰就來了？這尊阿弗洛狄忒雕塑的特殊之處在于，觀眾可以改變觀看的位置，并相應(yīng)改變自身在敘述中的位置。觀眾可以走向右側(cè)面對(duì)女神的凝視，看到她的外陰部，成為那位不速之客或是女神期待的情人。觀眾事實(shí)上還可以繞著雕像觀看(尼多斯人特別提到了該雕像位于一座圓形神廟中)，讓自己嘗試另外的敘述，看到其他被女神見到的人，或者自己就可以從女神背后上去抱住她而不被看見。古代故事中記述的觀眾對(duì)尼多斯的阿弗洛狄忒像作出的反應(yīng)，揭示出以上正是他們所為。

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? ? ? ?觀眾的世界與雕像世界之間的障礙消除了。此類公元前4世紀(jì)的雕塑，如安梯基齊拉島青銅像所示，對(duì)身體語言的運(yùn)用在阿弗洛狄忒女神像上被賦予了獨(dú)特功能，打開了一種并非僅僅話語關(guān)系的，而是性關(guān)系的可能性。如果說安梯基齊拉島青銅像展現(xiàn)的關(guān)系涉及侵犯，赫爾墨斯與狄俄尼索斯像與審視下的養(yǎng)育行為有關(guān)，那么尼多斯的阿弗洛狄忒像則類似于促進(jìn)了對(duì)觀眾的性關(guān)系的考察。

? ? ? ?第二節(jié).感覺的藝術(shù)家

? ? ? ?尼多斯的阿弗洛狄忒像不僅激發(fā)了有關(guān)觀眾行為的想象，也產(chǎn)生出有關(guān)藝術(shù)家普拉克希特列斯如何創(chuàng)作該雕像的種種傳聞。一些說法是普拉克希特列斯看見女神的時(shí)候，阿弗洛狄忒正陷入沉思(看見女神裸體在神話中常常導(dǎo)致災(zāi)難性后果)。另一個(gè)版本的故事則是普拉克希特列斯找來真實(shí)的模特，他的情婦弗萊尼(Phryne)，作為阿弗洛狄忒的原型——其他一系列說法都認(rèn)為，普拉克希特列斯的作品直接反映了他自身的經(jīng)歷。

? ? ? ?從普拉克希特列斯和他的情人開始，藝術(shù)家不再是擁有不可思議的技巧來創(chuàng)造奇跡的人，而成為現(xiàn)代世界中有感覺、有欲望的藝術(shù)家。有關(guān)早期雕塑家和畫家的故事，總是集中于他們的技巧或是模仿生活形式的能力；現(xiàn)在，藝術(shù)家進(jìn)入了與作品的關(guān)系中，藝術(shù)家的生活和他的作品結(jié)合在一起。公元前3世紀(jì)塞浦路斯王皮格馬利翁(Pygmalion)愛上了一尊雕塑的故事才第一次出現(xiàn)并非偶然。在愛上自己創(chuàng)造物的雕塑家奧維德(Ovid)的作品中，這種觀眾—情人的轉(zhuǎn)換同樣并非偶然。正是由于現(xiàn)在雕像與活生生的觀眾有可能存在于同一個(gè)世界，因而觀眾與雕像形成一種關(guān)系成為可能。而就雕塑家而言，雕像本身不可能不是某種關(guān)系的產(chǎn)物。

普利尼關(guān)于利西波斯成就的記述

? ? ? ?在利西波斯的作品中有一尊用刮身板刮擦污垢的男人像(刮擦者)。該雕像由馬庫斯·阿格里帕(Marcus Agrippa)豎立在他的浴場(chǎng)前。國王提比略(Tiberius)覺得它非常有趣。盡管提比略國王剛當(dāng)上元首時(shí)行為通常嚴(yán)謹(jǐn)有序，但看到這尊雕像卻無法自控，將它轉(zhuǎn)移到自己的臥室，并在雕像的原有位置補(bǔ)放了另外一尊。羅馬民眾對(duì)這一行為進(jìn)行了持續(xù)的強(qiáng)烈抗議，抗議聲浪如此之大，以致劇院里都出現(xiàn)了要求把該雕像放回原處的呼聲。國王提比略盡管非常喜愛這尊雕像，還是把它放回去了……他(指利西波斯)對(duì)于雕塑藝術(shù)最偉大的貢獻(xiàn)據(jù)說在于雕刻頭發(fā)的方式，以及相對(duì)于以前的雕塑而言，人物頭部所占比例減小了，身體顯得更加優(yōu)雅、“不那么肉感”，他的雕像也因而顯得更高。拉丁語中沒有術(shù)語用來表示造型的尺寸準(zhǔn)則，而利西波斯曾對(duì)造型的尺寸準(zhǔn)則仔細(xì)觀察，并用新的、從未嘗試過的系統(tǒng)，改變了以前的“方形”人像；他常常指出，經(jīng)過其他雕塑家之手，人像與模特一個(gè)模樣；而經(jīng)過他的手，人像與模特似乎很像。利西波斯的特殊技巧似乎蘊(yùn)含在作品的活力之中，通過最細(xì)微的局部表現(xiàn)出來。

? ? ? ?普利尼，《自然史》第34卷，第62章和第65章。在這一段文字中，普利尼指出了利西波斯作品的兩大特征。這兩大特征也是本章的核心論述：一是觀眾充滿激情地投入到雕像作品之中；二是藝術(shù)家利西波斯對(duì)于非現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)的主張。

? ? ? ?本章所述的新發(fā)展的重要性并未被過高估計(jì)，我們討論的議題恰恰是藝術(shù)家的創(chuàng)新。藝術(shù)家的生活進(jìn)入了作品的闡釋之中，正如作品本身進(jìn)入了觀眾的生活。藝術(shù)謊言的議題被懸置了，因?yàn)橹e言取決于對(duì)象及其再現(xiàn)之間存在著根本分歧，乃至將再現(xiàn)作為再現(xiàn)的對(duì)象是“錯(cuò)誤的”。觀眾與普拉克希特列斯的阿弗洛狄忒像之間形成的關(guān)系，并非基于誤將再現(xiàn)作為再現(xiàn)的對(duì)象，而是觀眾和再現(xiàn)本身形成的關(guān)系。

? ? ? ?本書行文至此應(yīng)當(dāng)適時(shí)而止，因?yàn)橐呀?jīng)到了沒有藝術(shù)家的藝術(shù)故事的結(jié)尾部分。當(dāng)?shù)袼軗肀Я擞^眾的空間時(shí)，觀眾也被激發(fā)靈感而擁抱雕塑。作為敘述根本的藝術(shù)與語言的相似性，在此處開始終止。藝術(shù)作品不再是一個(gè)文本，而成為一幕戲劇，藝術(shù)家在劇中同樣是重要演員。

注釋：

[1]作者指出，阿弗洛狄忒像還激發(fā)了卡利克拉提達(dá)的同性之愛，尤其是從背后觀看的時(shí)候。他之所以說即使赫柏斟酒他也不會(huì)喝，是因?yàn)樗麗鄣牟皇桥远悄泻ⅰ?/span>

第十三章.回顧

? ? ? ?本書論及的藝術(shù)不僅反映了產(chǎn)生藝術(shù)的世界，而且在很大程度上創(chuàng)造了那個(gè)世界。正如約定俗成的對(duì)話方式塑造了我們當(dāng)下的社交、文學(xué)、電影的類型，既限制了表達(dá)又促進(jìn)了表達(dá)，在希臘世界由畫家和雕塑家創(chuàng)造和發(fā)展出的藝術(shù)表達(dá)形式和手段，曾經(jīng)傳播，并將繼續(xù)傳播一種強(qiáng)烈的視覺形象。這種強(qiáng)烈的視覺形象不斷地使世界變得更加豐富，同時(shí)產(chǎn)生約束的力量。

? ? ? ?第一節(jié).變革的進(jìn)程

? ? ? ?此處研討的藝術(shù)探索了神話的有限類別：有的關(guān)注巨人之戰(zhàn)——直接表現(xiàn)為怪物，比如與赫拉克勒斯之類的文化英雄戰(zhàn)斗的巨人，或表現(xiàn)為亞馬孫女戰(zhàn)士、半人馬怪肯陶洛斯之類的可怕人物或類人怪獸；有的聚焦人類之戰(zhàn)，如特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)斗雙方具有相同的意圖和目的。我們或許可將這兩類神話歸為來自古希臘史詩《奧德賽》、喜劇和滑稽人羊劇的一類，以及來自古希臘另一大史詩《伊利亞特》和悲劇的一類。兩大類別為如何在世界上生存的問題提供了兩種理解模式。一種模式表明，對(duì)希臘人而言，應(yīng)當(dāng)為對(duì)立的哪一方戰(zhàn)斗是無須考慮的問題；而另一種模式卻是，對(duì)希臘人而言，面對(duì)沖突雙方幾乎無從選擇，不過無論哪方取勝，公民生活的基本模式從不會(huì)受到威脅。在第一種模式中，毀滅就在眼前；而在第二種模式，失去榮譽(yù)則顯而易見。

? ? ? ?古風(fēng)時(shí)期的希臘世界，日常威脅來自其他城邦或來自神。公共詩歌——無論是類似公元前7世紀(jì)在斯巴達(dá)寫作的詩人提爾泰奧斯(Tyrtaios)寫的崇尚武功、鼓舞士氣的文字，還是公元前5世紀(jì)初抒情詩人西蒙尼得斯(Simonides)所寫的警句、雋語和篇幅更長、關(guān)于死者的紀(jì)念文字；以及私人詩歌——比如薩福(Sappho)的抒情詩對(duì)親密關(guān)系的探索，都是在《伊利亞特》模式上彈出的變奏。私人用彩陶，包括帶具象場(chǎng)景的幾何風(fēng)格陶器，以及私人訂制的雕塑，都進(jìn)行了基本相同的探索，這在庫羅斯像上反映得最為明顯。另一方面，作為祭品的神廟雕塑，或置于墓中的陶瓶，造型重點(diǎn)都放在了奧德賽式、與神或超自然的激進(jìn)他者的遭遇上，其中一些超越人類的力量能令人石化或從腦袋里誕生。

? ? ? ?古典時(shí)期的希臘社會(huì)則完全不同。公元前6世紀(jì)下半葉，先是呂底亞人，后是波斯人征服了愛奧尼亞。公元前490年和公元前480年至前479年，波斯人入侵希臘大陸。伴隨這些事件，希臘城邦確確實(shí)實(shí)地與異族敵人面對(duì)面。那一個(gè)個(gè)怪獸，曾出色地代表了不可知的異形神力，從藝術(shù)中逐漸淡出，取而代之的是巨人、半人馬怪肯陶洛斯和亞馬孫女戰(zhàn)士的可怕族群。自從公元前6世紀(jì)末，神廟雕塑不再展示超自然力量的顯現(xiàn)一刻，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)武裝力量相當(dāng)?shù)娜宋镏g的持續(xù)沖突，并通過身體形式使對(duì)立雙方產(chǎn)生或多或少的明顯區(qū)別。將傳統(tǒng)上并無顯著特征的特洛伊人變成野蠻人模樣，在陶瓶和雕塑上，讓異族形象使用標(biāo)準(zhǔn)的希臘武器，或探索希臘內(nèi)外非標(biāo)準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)模式的形式和方法，悲劇不斷檢測(cè)出軍事對(duì)手的差異性。觀眾面對(duì)的挑戰(zhàn)在于如何將這些遭遇分類：我們究竟屬于《伊利亞特》還是《奧德賽》的一部分？

? ? ? ?不斷變化的呈現(xiàn)模式具有獨(dú)特的政治含義。古風(fēng)時(shí)期，觀眾受到鼓勵(lì)來思索人類的團(tuán)結(jié)問題；古典時(shí)期，藝術(shù)的觀眾思索的是希臘人的團(tuán)結(jié)一致，甚至是某一特定公民群體的團(tuán)結(jié)問題，正如帕特農(nóng)神廟中楣浮雕飾帶反映的那樣。古風(fēng)時(shí)期，公共藝術(shù)探索的獨(dú)特性很少存在爭(zhēng)議，人與獸或人與神的鴻溝，只有在超自然力量的干預(yù)下才能打破；而古典時(shí)期，藝術(shù)探索的獨(dú)特性問題始終存在爭(zhēng)論的余地，它取決于相對(duì)模糊的邊界劃分，和古風(fēng)時(shí)期某些私人紀(jì)念碑反映的問題一致。

? ? ? ?古希臘藝術(shù)在某種意義上通過個(gè)人在人類社群內(nèi)部所處位置，對(duì)人類身份進(jìn)行探索。探索的前提在于個(gè)人必須協(xié)商與處理他的(在某種程度上也是她的)自身位置問題。古希臘藝術(shù)的發(fā)展使其從之前的——即便不是全部的——近東藝術(shù)中脫穎而出。學(xué)者們發(fā)現(xiàn)希臘藝術(shù)風(fēng)格的變革并從模仿的本質(zhì)進(jìn)行了描述。古希臘藝術(shù)的變革并非繪畫或雕塑能力方面的技術(shù)突破，而是一種對(duì)藝術(shù)家而言的新進(jìn)程的發(fā)展。個(gè)人與相應(yīng)人類社群的其他公民，以及成員有關(guān)地位和身份的溝通協(xié)商，在該進(jìn)程中發(fā)揮了主導(dǎo)作用。該進(jìn)程及藝術(shù)風(fēng)格對(duì)隨后西方藝術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

? ? ? ?第二節(jié).希臘圖像的力量

? ? ? ?如果說希臘人對(duì)希臘藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)的影響所知甚少，那么西方藝術(shù)則在各種時(shí)機(jī)，有時(shí)甚至被認(rèn)為是出于毫不相干的目的，而不斷有意識(shí)地模仿希臘古典。在羅馬藝術(shù)傳統(tǒng)中，第一位羅馬皇帝奧古斯都渴望與失去共和政體下所享權(quán)力的人民和解，推動(dòng)了對(duì)古典時(shí)期雅典藝術(shù)的模仿。20世紀(jì)，法西斯的新古典主義則面對(duì)完全不同的實(shí)踐，出于類似愿望提倡一種平等主義和自由的形象。而18世紀(jì)晚期的新古典主義對(duì)古典的模仿，在達(dá)維特(David)等藝術(shù)家手中又成了共和革命的武器。

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? ? ? ?這尊蘇格拉底像以薩梯頭像為模型塑造而成，蘇格拉底因而看上去幾乎屬于不同于一般公民的陌生類型。其他蘇格拉底像則淡化了薩梯的特征，以智慧長者的形象取而代之。

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? ? ? ?我們不應(yīng)將上述任何一種對(duì)古希臘藝術(shù)的模仿看做濫用。近東藝術(shù)在許多方面帶有專制主義印記，顯得等級(jí)森嚴(yán)，作為對(duì)比，將古典時(shí)期的希臘城邦，特別是民主雅典的藝術(shù)看成平等自由的藝術(shù)會(huì)很有吸引力，但如此勾勒的畫面會(huì)過于簡(jiǎn)單。正如我們?cè)谇拔乃?，古典時(shí)期的雅典藝術(shù)既鼓勵(lì)持一種批評(píng)的態(tài)度面對(duì)類別上的區(qū)分，又為公民主體提供了一種自我形象，提升排他性的自信。的確，以疑惑的目光審視自我和他者之間的邊界本身，便建立在這一基本信念之上，即自我，這里的自我指的是成年男性公民的自我，事實(shí)上存在差異，但差異的邊界該如何劃分，則需要具體情況具體對(duì)待。以疑惑的目光進(jìn)行審視，事實(shí)上可以作為一種避免激進(jìn)質(zhì)詢的方式。處死蘇格拉底，處死那個(gè)對(duì)雅典民主假定價(jià)值中的問題和矛盾著重考察的蘇格拉底；在帕特農(nóng)神廟中楣的浮雕飾帶中我們找不到一張如蘇格拉底本人一般的丑陋面孔；這一切都絕非偶然。雅典民主、雅典帝國主義和雅典對(duì)奴隸的使用，并非偶然地聯(lián)系在一起：自公元前5世紀(jì)以來，出于對(duì)上述三者的興趣，對(duì)古典時(shí)期雅典藝術(shù)語言的不斷再利用正是三者相關(guān)性的準(zhǔn)確反映。

? ? ? ?藝術(shù)，和其他的溝通形式一樣，是一種工具。特定藝術(shù)語言的魅力取決于該藝術(shù)語言的運(yùn)用能夠有助于解決什么、實(shí)現(xiàn)什么。出于一種目的設(shè)計(jì)的工具或許可以滿足完全不同的需求，之前從未想象過的產(chǎn)品可能由于新工具的發(fā)明而成為現(xiàn)實(shí)。古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期的希臘藝術(shù)，但特別是古典時(shí)期的希臘藝術(shù)，能夠作為工具解決很多問題，自古代以來就被廣泛模仿。正如公元8世紀(jì)以來，意大利模仿古希臘陶瓶器型和裝飾而生產(chǎn)的器皿。有時(shí)，采用希臘風(fēng)格意味著采用一種成功的商業(yè)風(fēng)格。有時(shí)，采用希臘圖像和風(fēng)格是為了生活得像一個(gè)希臘人，或至少像想象中的希臘人。這種情況從古到今都有，在近代更為多見。希臘形式對(duì)于其他民族而言往往代表了一種異邦風(fēng)情，因而有機(jī)會(huì)接觸它們是擁有權(quán)力和影響力的標(biāo)志，是與外國人有接觸、能交往的標(biāo)志，或至少給人留下能用外國藝術(shù)語言溝通交流的印象。

? ? ? ?古希臘藝術(shù)在古代的吸引力很大程度上取決于希臘人的商業(yè)成功和政治力量，在亞歷山大大帝征服之前，中東限制使用希臘藝術(shù)并非偶然。軍事征服使希臘藝術(shù)的形式，尤其是公元前4世紀(jì)的希臘藝術(shù)，成為一種共同標(biāo)準(zhǔn)，與希臘語得到傳播成為共同語言一樣。正如羅馬文學(xué)在模仿與反對(duì)希臘文學(xué)中塑造了自身，在視覺藝術(shù)上反對(duì)希臘藝術(shù)的風(fēng)格與模仿希臘藝術(shù)的風(fēng)格也一同發(fā)展。模仿和反對(duì)不僅在于致以藝術(shù)的敬意或者獲得一種藝術(shù)的身份，它們更涉及選取一種姿態(tài)，支持或反對(duì)一種生活方式的問題。在對(duì)于模仿與反對(duì)的進(jìn)一步探索中，本叢書的《希臘化與早期羅馬藝術(shù)》(Hellenistic and Early Roman Art)和《羅馬帝國與基督教的勝利》(Imperial Rome and Christian Triumph)將會(huì)提供解讀，不僅涉及藝術(shù)家的工作、藝術(shù)的作用，而且探討了與希臘傳統(tǒng)的戰(zhàn)斗和勝利如何在許多方面塑造了羅馬及之后的基督教身份。

? ? ? ?視覺藝術(shù)仍然繼續(xù)著與希臘傳統(tǒng)的戰(zhàn)斗。正如文學(xué)史詩(喬伊斯的《尤利西斯》、沃爾科特的《荷馬》)以《伊利亞特》和《奧德賽》而不是《吉爾伽美什》(Gilgamesh)為參照，造型藝術(shù)的埃及化階段也非常少見，即使出現(xiàn)過也短暫即逝，而造型藝術(shù)與希臘遺產(chǎn)的斗爭(zhēng)卻源遠(yuǎn)流長。希臘運(yùn)動(dòng)員的形象有助于推銷男人的內(nèi)褲，尼多斯的阿弗洛狄忒有助于大眾小報(bào)的銷售，阿喀琉斯與埃阿斯的骰子換成了紙牌，出現(xiàn)在塞尚的作品中。與希臘藝術(shù)的持久作戰(zhàn)并不僅僅是藝術(shù)家與影響的焦慮作斗爭(zhēng)的問題，當(dāng)女性主義者反對(duì)再現(xiàn)中的色情形象和對(duì)女性形象的貶低時(shí)，斗爭(zhēng)仍然指向希臘藝術(shù)。

? ? ? ?與希臘藝術(shù)持續(xù)抗衡的重要性并非在于形象的持久性，而在于問題的持續(xù)性。希臘藝術(shù)重要，并非由于再現(xiàn)的內(nèi)容，而是由于再現(xiàn)的方式。本書試圖展示希臘藝術(shù)再現(xiàn)中的議題，分析古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期多少有些相似的風(fēng)格和形式分別對(duì)應(yīng)哪些問題，解讀造型藝術(shù)的回應(yīng)本身又如何形成或促進(jìn)了特定的政治和道德態(tài)度。我所講述的是一段總是向前展望的歷史，正如我努力根據(jù)后續(xù)發(fā)展去理解過去。但在此處，我以回望的姿態(tài)結(jié)束，因?yàn)閷?duì)希臘藝術(shù)的研究不單純涉及古物研究的問題：古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期的希臘藝術(shù)成為我們享有的寶貴遺產(chǎn)。理解這一珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，構(gòu)成了理解當(dāng)代藝術(shù)，事實(shí)上還有未來藝術(shù)關(guān)鍵問題的先決條件。如果要看，如果要展望未來，我們需要學(xué)會(huì)回顧。

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