第五代導(dǎo)演指以北京電影學(xué)院82屆畢業(yè)生為主體的一代電影導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌、張軍釗、吳子牛、黃建新、田壯壯等。他們的作品有:《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)日》、《荊軻刺秦王》等一大批優(yōu)秀的影視作品。這批導(dǎo)演在少年時(shí)代卷入了中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過(guò)鄉(xiāng)，有的當(dāng)過(guò)兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開(kāi)放的年代，他們接受專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對(duì)新的思想、新的藝術(shù)手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強(qiáng)烈渴望通過(guò)影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻畫(huà)人物、鏡頭運(yùn)用、畫(huà)面處理等方面，都力求標(biāo)新立異?！暗谖宕鷮?dǎo)演”的作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈。當(dāng)他們一旦作為一個(gè)群體的力量出現(xiàn)時(shí)，盡管人數(shù)不多，卻給中國(guó)影壇造成了巨大的沖擊波。

導(dǎo)演張藝謀

第六代導(dǎo)演則指九十年代出現(xiàn)在影壇上的一批青年電影導(dǎo)演，他們大多出生于六十年代，畢業(yè)于北京電影學(xué)院或中央戲劇學(xué)院，如王小帥、婁燁、賈樟柯、張?jiān)?、王全安等。他們的《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《過(guò)年回家》、《北京雜種》、《蘇州河》、《月蝕》等，敘述瑣碎庸常的日常生活，傳達(dá)個(gè)體人生動(dòng)蕩不安、迷離駁雜的當(dāng)下都市生活體驗(yàn)，或是深入到潛意識(shí)、隱意識(shí)的層面，探索當(dāng)下人的個(gè)體精神狀態(tài)。

一、不同的時(shí)代背景造就不同的電影主題

在新的文化語(yǔ)境中，第五代導(dǎo)演，是主體意識(shí)自覺(jué)和強(qiáng)化的一代。

追尋和建構(gòu)歷史主體性和大寫(xiě)的人的形象，一直是第五代導(dǎo)演的精神支柱。作為一個(gè)新的歷史時(shí)期經(jīng)營(yíng)知識(shí)分子的代表，他們執(zhí)著于民族振興理想，深刻反思傳統(tǒng)文化，熱切的呼喚現(xiàn)代性理想，表現(xiàn)為一種五四以來(lái)精英知識(shí)分子啟蒙精神的回歸和群體主體性的崛起。

第六代導(dǎo)演的電影則關(guān)注“灰色的人生”的邊緣化的生存。他們把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)上或是個(gè)性獨(dú)立、自我意識(shí)極強(qiáng)的先鋒藝術(shù)家、搖滾樂(lè)手，或是一些普通的邊緣生存者——小偷、歌女、妓女、農(nóng)民工、都市外鄉(xiāng)人，等等。因而第六代導(dǎo)演的電影中的主體形象大多是平民和社會(huì)邊緣人的形象，他們是一些歷史的缺席者、晚生代、社會(huì)體制外的個(gè)體生存者。

與第五代導(dǎo)演的群體焦慮、民族焦慮不同，他們的焦慮是個(gè)體的、感性的、只屬于自己的。

導(dǎo)演婁燁

二、不同的閱歷體驗(yàn)造就不同的電影風(fēng)格

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無(wú)疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊(yùn)，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對(duì)生活廣度的體認(rèn)，對(duì)于生活艱辛的感受，對(duì)于苦難的認(rèn)同，皆具有非常的經(jīng)驗(yàn)。第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時(shí)，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。

對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來(lái)的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系。

電影《霸王別姬》

三、不同的人文理念造就不同的電影題材

其一，文化素養(yǎng)的不同。

其二，觀影經(jīng)驗(yàn)不同。

其三，“第五代”開(kāi)始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。

其四，第五代基本上是運(yùn)用膠片拍攝，而第六代卻在運(yùn)用膠片拍攝的同時(shí)，還在運(yùn)用DV進(jìn)行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。

電影《蘇州河》

四、不同的文學(xué)視像造就不同的電影內(nèi)涵

在第五代導(dǎo)演的文化素養(yǎng)更多的來(lái)源于文學(xué)，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營(yíng)造，文學(xué)可以促進(jìn)思維的深化。

反觀第六代導(dǎo)演，可以說(shuō)表現(xiàn)出了對(duì)視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過(guò)美術(shù)訓(xùn)練；同時(shí)，劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容。正是這種繪畫(huà)、詩(shī)歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強(qiáng)了其對(duì)色彩、線(xiàn)條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語(yǔ)言的掌握。

電影《老井》

五、不同的回憶尋找造就了不同的電影風(fēng)景

如果對(duì)兩代導(dǎo)演及其作品進(jìn)行主題學(xué)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對(duì)“我”爺爺陽(yáng)剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個(gè)都不能少》……小到失落的個(gè)人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對(duì)象。

電影《孩子王》

在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實(shí)，尋找生命的真諦……所有這一切真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程：沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)，沒(méi)有代言者，甚至沒(méi)有相對(duì)清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示，不停對(duì)生命的本質(zhì)思考。

結(jié)語(yǔ)

目前學(xué)界對(duì)于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對(duì)于第六代導(dǎo)演，因?yàn)槠湔诎l(fā)展過(guò)程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒(méi)有十分明晰的特征及運(yùn)行軌跡。作為當(dāng)今中國(guó)電影頂梁柱的第五代導(dǎo)演和開(kāi)創(chuàng)新時(shí)期的第六代導(dǎo)演，在以上幾個(gè)方面雖然都有較大差異，但兩者都不會(huì)跑出中華民族渾厚的歷史文化底蘊(yùn)中。我們更希望看到電影界“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”。