YCRITTER譯

本文譯自英譯本布朗肖文學(xué)評論集 “The Work of Fire”。法文原文集出版于1949年，英譯本由斯坦福大學(xué)出版社1995年出版。

“我的一切都是文學(xué)，我不能也不愿是任何別的東西?！?在他的日記中，在他的信中，在他生活的所有階段，卡夫卡都把自己當(dāng)作一個寫文學(xué)的人，他毫不愧悔地以這個當(dāng)今受到大多數(shù)人嘲諷的稱號自稱。然而對許多卡夫卡評論家來說，欣賞卡夫卡，首先卻是把他放在作家這個身份之外。讓·斯塔羅賓斯基說，卡夫卡知道如何給予一部文學(xué)作品以宗教意義。曼克斯·布羅德（Max Brod）說，我們應(yīng)該把他的一生和作品放在神明類里，而不是文學(xué)類里。皮埃爾·克勞索斯基說，他不僅要創(chuàng)造一組作品，而且還要傳遞一個信息。但是卡夫卡自己卻是這樣說的：“我的情形難以忍受，因?yàn)樗c我唯一的愿望和唯一的使命——文學(xué)——相沖突?！薄叭魏尾皇俏膶W(xué)的東西令我厭倦?！薄叭魏闻c文學(xué)不相干的事情，我都討厭?！薄疤热粑矣袡C(jī)會在一定程度上運(yùn)用自己的才能和潛力，那只能在文學(xué)范疇?！?

有時候我們會得到這樣的印象——卡夫卡會給我們一個瞥見文學(xué)是什么的機(jī)會。但是我們一定不要一來就斷言說，文學(xué)這個類別配不上他，而實(shí)際的情況是，他不僅不小看文學(xué)，而且視文學(xué)為唯一能夠拯救他的東西，倘若他能達(dá)成的話。卡夫卡是一個從不想當(dāng)然地看待任何事物的人，奇怪的是，他這樣一個人卻對詞語抱著某種信心；對于我們來說，詞語業(yè)已成為最大的威脅（讓我們不要忘記，即使對許多卡夫卡時代的作家來說也是如此），但是他卻沒有感到威脅（卡夫卡生活在印象派前衛(wèi)時期，卻選擇歌德和福樓拜作他的老師）。他只懷疑自己寫作的能力，而不是寫作的可能性或者藝術(shù)的價值。?

卡夫卡不顧一切地想成為作家。每當(dāng)他認(rèn)為他的愿望受到阻攔時，他都會深陷絕望當(dāng)中。當(dāng)他被派去負(fù)責(zé)他父親的工廠，他覺得他在兩個星期里將無法寫作的時候，他恨不得了結(jié)自己的性命。他《日記》里最長的一段寫了他每天如何掙扎，如何不得不上班做事、不得不應(yīng)付別人以及不得不對付自己，以便能夠在他的《日記》里寫幾個字。這種著狂狀態(tài)雖令人印象深刻，但我們知道，這并非不尋常之事。就卡夫卡的情況而言，倘若我們看到他如何選擇在文學(xué)中實(shí)現(xiàn)他的精神和宗教命運(yùn)，那么這種著狂狀態(tài)似乎就更加自然了。由于他把他整個的存在都放在了他的藝術(shù)上，當(dāng)這一活動不得不讓位于另一種活動時，他看到他整個的藝術(shù)面臨危險：因此，他停止了實(shí)際意義上的生活。?

一個人怎么會將其存在全部投入到對按照一定順序安排某些字詞的思慮上呢？不那么清楚的正是這一點(diǎn)。讓我們承認(rèn)，對卡夫卡來說，寫作不是個美學(xué)問題；他心里想著的不是創(chuàng)作一部合乎標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)作品，他想著的是他的拯救，是傳達(dá)他生活中包含的那個音訊。評論家們希望把藝術(shù)考慮（他們認(rèn)為這是次要的）與內(nèi)心思想（他們認(rèn)為這才是唯一值得他們探討的東西）完全分開。他們說，“美學(xué)考慮在這里毫不相關(guān)。”就算是這樣吧。但是讓我們看看文學(xué)在這種觀點(diǎn)下變成了什么。一種奇怪的活動：如果文學(xué)的目標(biāo)比較平常（比如說，一部文字不錯的書），那么它要求作者留意整體和細(xì)節(jié)，考量技巧和布局，意識到詞語的力量；但是如果文學(xué)的目標(biāo)更高（比如說，探討所謂生命的意義），那么上述種種它可以什么都不考慮，它可以完全忽略文學(xué)之所以為文學(xué)的東西。讓我們指出一點(diǎn)，這種不考慮文學(xué)手法的文學(xué)，并非一個簡單的理論上的夢想，它具有一個廣為人知的名稱，叫做“自動寫作”；但這對卡夫卡來說是一種異己的形式。?

他寫了短篇小說和小說。在他的《日記》里，他描述各種各樣他看到的情景和他遇到的人。他給自己的作品下評語：“對K.的描述在我看來似乎不那么到家?！彼３Ｔ敿?xì)描寫物體。為什么？是像曼克斯·布羅德所聲稱的那樣，真理處處可見，卡夫卡處處發(fā)現(xiàn)它們？我們知道他曾經(jīng)仔細(xì)地研究克萊斯特冰冷的風(fēng)格，我們還知道，他從歌德和福樓拜那里學(xué)會了認(rèn)識構(gòu)造完美形式的重要性?！拔宜狈Φ?，” 他在給普拉克的信中寫道，“是自律……我想連續(xù)三個月瘋狂工作。今天，我對這一點(diǎn)的認(rèn)識比其他任何東西都深：藝術(shù)對工藝的需要大過工藝對藝術(shù)的需要。我不認(rèn)為一個人能強(qiáng)迫自己不要孩子，但是我相信，一個人可以強(qiáng)迫自己去教育他們?！迸c許多作家相比，卡夫卡對文學(xué)提出了更多要求，也從文學(xué)中獲得了更多。但他首先誠實(shí)地接受了它所有的形式，它所有的局限，接受了它在同等程度上既是工藝也是藝術(shù)、既是一項(xiàng)任務(wù)也是一種榮幸的活動這樣的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，一個人從開始寫的那一刻起，就不能寫而不寫好。?

對那些出于關(guān)注生活或道德而寫作的人來說，放棄所有美學(xué)考慮何其省心省力。文學(xué)不是一座公寓樓，每個人可以選擇自己的一套，如果有人想住在頂層，那他永遠(yuǎn)也不必爬樓梯（譯注：我估計法國一些公寓的電梯可能只供住在高層的住戶使用）。作家不能半路不想玩兒就不玩兒了。只要他一開始寫作，他就進(jìn)入了文學(xué)當(dāng)中，而且完全身在其中：他必須是個好的匠人，但是他還必須是一個具有高度審美意識的人，一個尋求詞句的人，一個尋求意象的人。他不可能十全其美。這是他的命運(yùn)。即使在一些為文學(xué)而作出徹底犧牲的著名例子中，情況也是同樣。精通文學(xué)的唯一結(jié)果是犧牲文學(xué)？但這已經(jīng)假定了一個人所犧牲的東西是存在的。因此，一個人必須首先相信文學(xué)，相信文學(xué)是自己真正的召喚，使它成為存在，也就是說，成為一個文學(xué)作家，并且一路走到底。亞伯拉罕愿意犧牲他的兒子，但是，要是他不能肯定自己有個兒子，要是他錯把一頭羊當(dāng)成了自己的兒子，那怎么辦呢？沉默并不足以使一個作家更是個作家，任何試圖離開藝術(shù)而成為蘭波的人，即使在沉默中，也仍然是不稱職的作家。我們甚至不能說，卡夫卡之所以拒絕自己的作品，是因?yàn)樗J(rèn)為它不道德，或者沒傳達(dá)出他想傳達(dá)的訊息，或者他認(rèn)為沉默更好。他想毀掉它，也許僅僅是因?yàn)樗J(rèn)為自己的作品在文學(xué)上不完美。一個信使說，“別理睬我?guī)淼挠嵪?。”一個藝術(shù)家宣稱，“我的作品是一個失敗，毀掉算了。”我們怎么區(qū)分這兩者的不同呢？在某種意義上，藝術(shù)家本人有權(quán)做出這樣的決定。信使并不是他所傳遞的話語的主人；就算這些話語很糟糕，它們也在他的控制之外，也許這正是這些話語的意義所在；我們唯一能體會的一點(diǎn)是，摧毀它的意志也許會被結(jié)合到所要傳達(dá)的訊息本身當(dāng)中：言語私下想失去自己，但是這一欲望是徒勞的，言語永遠(yuǎn)失去不了。?

奇怪的是，不僅有那么多作家相信他們把整個的存在都投入到了寫作中，而且即使這樣投入，他們?nèi)匀恢粚懗鰞H僅從美學(xué)觀點(diǎn)而言的好作品，而僅有美學(xué)價值正是他們所不恥的。此外，恰恰是那些想給予寫作根本意義的人，想使寫作成為一種對我們?nèi)看嬖跔顟B(tài)的探尋，他們只有在把寫作降低到他們所排斥的表面意義上，減到創(chuàng)作一部寫得好的作品上，他們才能把寫作進(jìn)行下去，這一創(chuàng)作強(qiáng)迫他們至少短暫地將自己從存在分離開，從中脫離開，失去對存在的興趣?！坝醚獙懽鳎辈槔箞D拉說，“你會知道血就是心智?！钡钦嫦嗲∏∠喾矗阂粋€人是在用心智寫作，但卻以為自己在流血。卡夫卡：“我不會因疲勞而讓步，我要一頭扎進(jìn)我的故事里，哪怕臉上劃出口子來。”這個形象無疑很戲劇性：作家從他的作品中出來，臉上滿是血口子，但是這僅僅是個意象。加繆的卡利古拉（Caligula） 下令把那些跟他的藝術(shù)感情不同的人斬首。作家可不是卡利古拉這樣的人。他的驕橫（對某些人來說，是他的降格）部分來自他的成功：他號稱在冒著很大的危險進(jìn)行工作，但他冒的危險也許根本不是危險；他不但沒有被打倒，而且?guī)е徊苛钊诵蕾p、擴(kuò)大他存在的作品從中出來。因此，所謂帶血的詞語其實(shí)都是托辭——哪里有血啊。因此才有對那些對那些只是手握一桿筆的作家的嘲我們可以想象拉辛在尋求“真理”的限制下寫作。我們也可以想象，這一追求把他引向了某種苦行主義，引向了對融會和諧的厭惡以及對完美的拒絕，簡言之，不是引向了《淮德拉》（“Phaedra”）的沉默，反而是引向了尼古拉·普拉東的《淮德拉》（譯注：這一次等戲劇家的同名劇在拉辛的杰作上演前兩個晚上上演，被拉辛的敵人用來攻擊他）。這正是問題所在。我們看到作家出于對寫作的厭惡，或者出于一種超越文學(xué)的需要而放棄寫作。我們看到另外一些作家想毀掉杰作，因?yàn)檫@些作品在他們看來似乎是一種背叛。但我們從來沒有看到任何人因?yàn)槿娜馔度胱约旱膬?nèi)心生活而放棄成為一個好作家；我們從來沒有看到任何人因?yàn)閷懽鲗λ麃碚f十分必要而必須繼續(xù)下去，但是卻越寫越糟糕。蘭波從未成為一個蘇利·普呂多姆（Sully-Prudhomme）（譯注：法國詩人，1901年第一位諾貝爾文學(xué)獎獲得者，寫干癟說教的科學(xué)與哲學(xué)性史詩）。荷爾德林即使在瘋了的時候也仍然是一個好詩人?？ǚ蚩梢栽{咒自己的作品，但他從來沒把自己降格到平庸語言的空洞中，從來沒有走上陳詞濫調(diào)和愚蠢這條死路。?

像卡夫卡這樣的一個人，為什么他不成為作家就感到迷失了呢？這是他的召喚、他的使命嗎？但他怎么又會半信半疑地認(rèn)為他也許無法履行他的命運(yùn)，而在他，錯過這一命運(yùn)的方式是從事寫作呢？無數(shù)的文字顯示，他賦予文學(xué)巨大的重要性。當(dāng)他寫到，“我腦子里的這個世界如此巨大……與其裝著它或者把它埋在我心里，不如讓它爆炸一千次；因?yàn)檫@是我來此一遭的理由，對此我毫不懷疑?！彼俅我运麘T用的方式表達(dá)了一種創(chuàng)造的緊迫性，這種創(chuàng)造在他的腦子里聒噪著要求被釋放出來。最經(jīng)常的情況是，他感到文學(xué)關(guān)乎他自身的存在。寫作帶給他存在?！拔艺业搅艘饬x，我單調(diào)、空洞、誤入歧途的單身漢生活不是沒有其正當(dāng)?shù)睦碛伞@是唯一一條能帶我向前的道路?！痹诹硪欢卫铮骸爸挥性趯懽鞯臅r候，我通常會發(fā)現(xiàn)自己勇敢、赤裸、有力、意外。”這些段落傾向于把文學(xué)活動降低為一種形式的補(bǔ)償?？ǚ蚩ú簧瞄L謀生；他只有在寫作的時候才活起來。即使這樣，即使從這樣一個角度去看，最主要的問題仍然有待解釋，因?yàn)槲覀兿Ｍ斫獾氖牵瑸槭裁磳?？我們指的不是寫什么重大作品，而是寫無關(guān)緊要的詞語（“我感到最有靈感的是這樣的時候：我什么都能寫，而不僅僅是寫一部具體的作品。當(dāng)我隨意寫下一個這樣的句子：‘他看著窗外，’這個句子業(yè)已是完美的句子”）；寫下“他看著窗外”這樣一句話已經(jīng)是多于自己，超出自己。?

卡夫卡讓我們明白他有能力釋放出他自己身上潛伏的力量，或者即使在他感到鎖閉的時候，他可以通過這一途徑發(fā)現(xiàn)一些他以前沒有意識到的可能性。在孤獨(dú)中，他會溶解掉。這一溶解使得他的孤獨(dú)十分危險；但是與此同時，某種重要的東西能夠從這一迷亂中彈躍出來，問題在于語言是否能夠抓住它。這里的戲劇性在于，在這樣的時刻，他要找到語言幾乎就是不可能的事。一般來說，由于他的意識內(nèi)容模糊一片，卡夫卡已經(jīng)發(fā)現(xiàn)表達(dá)自己是很困難的事；但是現(xiàn)在，表達(dá)的難度更是超過了一切?！拔业牧α坎蛔阋詫懗瞿呐率且粋€句子?！薄爱?dāng)我寫作的時候，沒有一個詞能跟另一個詞合拍……在我還沒有想出來一個詞之前，我的懷疑就已經(jīng)圍繞著它：我在說什么呀，這個詞是我生造的！”在這個階段，重要的不是詞的質(zhì)量，而是說出來的可能性：這才是最關(guān)鍵的，這是他所在的情形。“不時地聽我自己，有時聽到我里面發(fā)出類似小貓叫的喵喵聲?！?

看來，文學(xué)在于試圖在言說最為困難的時候言說，在于轉(zhuǎn)向那些模糊混亂、排除一切語言的時刻，為其找到一種最精確、意識程度最高、最遠(yuǎn)離模糊和混亂的語言，也即文學(xué)語言。在這種情況下，作家能夠相信他在創(chuàng)造“他生活的精神可能性”，他感到他的創(chuàng)造，其中每一個詞，都連著他的人生，他重新創(chuàng)造著、再生著自己。文學(xué)因此就變成了“對邊疆的進(jìn)發(fā)”，一場孤獨(dú)與語言這兩種對立力量間的追獵，我們由此被帶到這個世界極端的邊緣，帶到“人的邊緣”。我們甚至可以夢想著看到它成為一種新的卡巴拉（Cabala，亦作Kabala、Kabbalah）（譯注：古代猶太教對圣經(jīng)所進(jìn)行的神秘解釋），一種新的、來自許多世紀(jì)前的秘密教義，它能夠在今天重新創(chuàng)造自己，開始從自己內(nèi)部存在并超出自己。?

這樣的作品恐怕不會達(dá)到完成狀態(tài)，但是即使能想到這樣的可能性，就已經(jīng)夠意外的了。我們已經(jīng)說過，在難以寫作這一總的情形下，卡夫卡仍然那么信任文學(xué)。他并不怎么過多地思忖藝術(shù)的不勝任之處。當(dāng)他寫道，“藝術(shù)繞著真諦飛行，但是決意不讓真諦燒到它。它的技巧在于在茫?？罩姓业揭惶幑饩€集中得最為強(qiáng)烈的地方，但事先卻不知道光源本身所在，”他這是在對另一種更陰暗的反省作出反應(yīng)：“我們的藝術(shù)將被真諦刺瞎眼睛，就好比光照在臉上，臉一邊被刺得變形，一邊扭開一樣，這才是唯一真實(shí)的，其他都不是?！奔词惯@樣一個定義也不是沒有希望：失去視力已經(jīng)意味著某種東西，更何況是在瞎著的情況下而看；如果說我們的藝術(shù)不是光，那么它是某種形式的變暗，一種通過黑暗獲得一道閃光的可能性。?

根據(jù)莊嚴(yán)虔誠的曼克斯·布羅德的說法（他的評論一心要把他失去的朋友拉得更接近自己），藝術(shù)應(yīng)該是宗教知識的反映。但有時候我們得到的印象完全相反，也就是說，對卡夫卡來說，藝術(shù)走得比知識遠(yuǎn)，不僅止于知識。宗教意義上的自我知識是我們獲罪的原因之一：我們只有獲得這一自我知識才能提升自己；在沒有獲得這一知識前，獲得它是必要的；但是之后，它就成了無法克服的障礙。我們的垮臺似乎是我們的拯救，我們的拯救似乎是我們的垮臺，這一來自古代希伯萊神秘哲學(xué)的看法也許能讓我們理解藝術(shù)為什么能夠在知識失敗的地方取得成功：因?yàn)樗囆g(shù)既是真的，又不夠真，不能成為真理；另一方面，藝術(shù)又太不真實(shí)了，不能變成為一個障礙。藝術(shù)是一個“仿佛”。每樣事物仿佛在真實(shí)性中發(fā)生著一樣，但是真實(shí)性又不在這兒，這就是為什么它不阻止我們往前走。藝術(shù)在知識將我們引向永恒生命的時候號稱是知識，但是在知識成為永恒生命前的障礙時則號稱不是知識。藝術(shù)改變其意義和其標(biāo)志。它在存活下來的同時毀滅自己。這是它的騙術(shù)，但也是它最尊貴的地方。?

像許多其他作家一樣，當(dāng)卡夫卡有時候被這一轉(zhuǎn)變的神秘性質(zhì)所擊中的時候，他似乎把它看成是一種反常力量的證明。在他文學(xué)活動的過程中，他提到被照亮的狀態(tài)，“在這樣的狀態(tài)下，我整個的人活在每一想法中，并同時將每一種想法實(shí)現(xiàn)出來，”在這樣的狀態(tài)下，他相信超越了自己的界限，抵達(dá)了普遍性的界限；但是他補(bǔ)充說，“我最好的作品不是在那樣的狀態(tài)下寫出來的”。被照亮的狀態(tài)因此也許可以和這一特殊的語言活動聯(lián)系起來，但是并不知道它是后者的先決條件呢，還是引發(fā)了后者。（我們早些時候所提到的伴隨孤獨(dú)而來的溶解狀態(tài)，也是模棱兩可：因無法言說而產(chǎn)生的溶解狀態(tài)，但同時，仍然還看得見言說；純粹的沉默和虛無，等著語言來將其充滿。）不管是哪種情況，不尋常之處在于語言，要么是恰如其分的詞“魔術(shù)”般的力量使生活之壯觀從深底升起（“詞并不創(chuàng)造，而是喚起”），要么是轉(zhuǎn)而攻擊寫的人，就像“幽靈”手中所持的一把匕首一樣。幽靈和魔術(shù)的概念什么也解釋不了；但它是一道警告：這里有某種神秘的東西，你必須警惕才行。?

這就是神秘所在：我不快樂，于是我在桌子前坐下并寫道，“我不快樂。”怎么可能這樣呢？在某種程度上，這種可能性既奇怪又令人震驚。一方面，我不快樂表明我所有的力都耗盡了；但是另一方面，表達(dá)我的不快樂卻增加了我的力。在悲哀的一邊，什么都是不可能——生活、存在、思想；在寫作的一邊，什么都是可能——和諧的詞語、精確的描述、恰如其分的意象。此外，通過表達(dá)我的悲哀，我聲明了一種否定，但是通過聲明它，我并沒有把它變?yōu)槠渌麞|西。我以最大的運(yùn)氣傳達(dá)最徹底的悲哀，這悲哀并沒有因此而減輕。我越有運(yùn)氣，也就是說，我越有才能通過描述、潤色和意象讓別人感受到我的悲哀，那么這一悲哀所報告的厄運(yùn)就越受到尊重。這就好像是，我的寫作所代表的可能性之所以存在，就是為了要表達(dá)它本身的不可能性——寫作之不可能性，它構(gòu)成了我的悲哀。寫作不僅不能把它裝進(jìn)括號里，或者在不毀掉它的情況下適應(yīng)它，或者被它毀掉，而且它正是因?yàn)槠洳豢赡芏蔀榭赡?。如果語言，特別是文學(xué)語言，不總是那樣不停地、急切地把自己甩向自己的死亡的話，那它就不會是可能的，它的性質(zhì)和它的基礎(chǔ)正在于這一朝向不可能的運(yùn)動；正是這一預(yù)料中的向虛無的運(yùn)動決定它將成為這一虛無、但又沒有把虛無現(xiàn)實(shí)化。換言之，語言是真的，因?yàn)樗馨炎约和渡涞椒钦Z言上，它是，但又不具實(shí)體。?

在我們上面剛剛提到的同一段文字中，卡夫卡寫道：“永遠(yuǎn)也無法理解，對幾乎任何想寫作的人來說，怎么居然能夠在痛苦的同時把痛苦外物化?！薄巴馕锘保╫bjectify）這個詞引人注意，因?yàn)槲膶W(xué)的傾向正在于構(gòu)造一個物品。它通過把痛苦塑形為一個物品而將痛苦外物化。它不表達(dá)痛苦，而是使痛苦存在于另一個層面上，它給予痛苦一種實(shí)體性，這種實(shí)體性已經(jīng)不是身體的實(shí)體性，而是代表痛苦的詞語的實(shí)體性。這樣的一個物品不一定是對我們所經(jīng)歷過的痛苦的模仿：此物品通過塑造自己來“呈現(xiàn)” 痛苦，而不是“再現(xiàn)” 痛苦；首先，這一物品必須是一種活的存在物，也即，它必須是多種確定關(guān)系永遠(yuǎn)不確定的結(jié)合。就像一切存活物一樣，它必須包含一個無從解析的盈余?！皩懸黄≌f，我沒有時間像我應(yīng)該做的那樣，把自己向所有方向延伸?！笨ǚ蚩ǖ倪@一遺憾指出了文學(xué)表達(dá)的性質(zhì)——它向所有方向輻射，指出了一切文學(xué)創(chuàng)造本身所包含的運(yùn)動性質(zhì)——只有在所有方向?qū)ふ宜?，被它追趕但是比它跑得快，拽著它到處去卻又被推到所有地方，只有這樣，一個人才能使它貨真價實(shí)?！拔也豢鞓贰边@句話只有當(dāng)它在這一新的語言世界中變得更加稠密的時候才是不快樂，它在這一新的語言世界中獲得形狀，沉下去，迷失，變暗，生存下去。?

令許多評論家、特別是克勞德-愛德芒德·曼尼（Claude-Edmonde Magny）感到驚異的是，卡夫卡從感到文學(xué)是從我過渡到他的那個時刻起，領(lǐng)會到了文學(xué)的肥沃性（對他自己，對他的生活，對繼續(xù)生活下去）。這是他在寫他的第一篇重要小說《判決》過程中的重大發(fā)現(xiàn)，我們知道他通過兩種方式談到了這一事件：這是一次與文學(xué)之可能性的巨大的相遇，他為這次相遇做了證；告訴自己這一作品允許他看清楚的各種聯(lián)系。曼尼女士說，卡夫卡為他原本無法傳達(dá)的感情構(gòu)造了一個T.S.艾略特所謂的“客觀對應(yīng)物”。她補(bǔ)充說，這是某種意義上的自我消滅，藝術(shù)家之所以同意這樣做，不是為了內(nèi)在發(fā)展的緣故，而是為了創(chuàng)造出一件獨(dú)立而完整的藝術(shù)品。的確如此。然而，這里面似乎還發(fā)生著某種更不尋常的事。因?yàn)?，從所有的證據(jù)看，當(dāng)卡夫卡寫《判決》或《審判》或《變形記》的時候，他所敘述的故事只屬于這些故事中的人物，但是與此同時，又是關(guān)于卡夫卡自己的，是他自己的故事，只屬于他?？磥恚麖淖约鹤唛_得越遠(yuǎn)，他的影子就越多。小說敘述制造一種距離，一條裂縫（這本身也是虛構(gòu)性的），沒有這種距離和裂縫，他無法表達(dá)自己。隨著作者更多地介入其敘述，這一距離必須變得更遠(yuǎn)更深。他受到了牽連，在這一含糊的詞的兩種意義上：他對自己提出疑問，把自己從故事中拿走，同時他又是故事的核心所在（盡管他幾乎被抹掉了）。?

所以，我僅僅寫下“我不快樂”還不夠。如果我就寫這么多，那么我離自己太近了，離我的不快樂太近了，以至于這一不快樂無法在語言這一形式中成為我自己的：我還未達(dá)到真正的不快樂。只有從我抵達(dá)“他不快樂”這一奇怪的替代那一刻起，語言開始構(gòu)成一種對我來說不快樂的語言，開始伸展開，慢慢地將這個不快樂的世界，隨其在他身上發(fā)生的過程，而投射出來。所以，我的不快樂將被它所不在其中的這個世界所感覺到，在這個世界中，我和我的不快樂都迷失了，在其中，我的不快樂不能得到慰籍或平撫，也不能轉(zhuǎn)憂為喜，在這個異土上，它既不停留，也不消失，沒有持續(xù)的可能性，但卻持續(xù)著。詩歌乃是傳遞，但是這一傳遞卻表示說，我什么也不傳遞，我跟另一種傳遞有關(guān)，在那一種傳遞中，我已經(jīng)找不到自己了。（這部分地解釋為什么卡夫卡的故事都是神話，都超出凡常，超出了現(xiàn)實(shí)與可信的范圍：這是因?yàn)樗峭ㄟ^這一無限的距離，通過完全認(rèn)不出自己而表達(dá)自己的。他顯然不可能是那個害蟲：因此它是他最內(nèi)部、最核心而不可再減少的本質(zhì)。）?

非個人化和神話描述，如果忠實(shí)地按照語言的本質(zhì)去看待的話，必然會制造某些矛盾。我們已經(jīng)指出，語言只有被當(dāng)作一種語言所無法實(shí)體化的非語言狀態(tài)去看的時候才是真的：它朝著一條危險的地平線而努力，它徒勞地尋求在那里消失。這一非語言狀態(tài)到底是什么呢？我們不必在這里澄清這一點(diǎn)。但是我們應(yīng)該記住，它向所有表達(dá)形式發(fā)出提醒，讓它們知道自己能力不足，無法勝任。語言成為可能，因?yàn)樗跒椴豢赡苤露χ?。語言本身當(dāng)中，不管在它的句子層次上還是整體層次上，都包含著一種它無法擺脫的掙扎和焦慮。一樣?xùn)|西一經(jīng)說出，另一樣?xùn)|西又需要說出。然后，不同的東西又必須再次被說出來，以便抵抗已經(jīng)說出的東西成為明確而不可變更的東西，滑入靜止不變的事物世界。不管是在句子還是整體作品層次上，它都沒有歇息。那種斷言與修正之間的斗爭也永無止息，即使在沉默中也沒有。語言無法在閉口不說中得到實(shí)現(xiàn)；什么也不說本身也是一種表達(dá)自己的形式，詞語只能在說的當(dāng)中尋求自殺，這種自殺縈繞著詞語，但是卻不能被詞語所實(shí)現(xiàn)，它導(dǎo)致詞語產(chǎn)生一張白紙、什么也不說的愿望，或者導(dǎo)致詞語迷失在無足輕重的瘋狂中。所有這些解決辦法都是虛幻的。語言的殘酷性來自這樣一個事實(shí)：它不斷地喚起其死亡，但是卻永遠(yuǎn)無法死去。?

那些修中國長城的勞工沒有把長城修完?？ǚ蚩ǖ亩唐≌f《中國長城》 也沒有完成。這一作品跟失敗的主題相關(guān)，而它本身又沒有寫完，這一事實(shí)標(biāo)志著一種不安，一種存在于所有文學(xué)設(shè)計根基上的不安?？ǚ蚩o法不讓自己寫作，但是寫作又不讓他寫作：他打斷自己，然后他又重新再來。正如他的熱情毫無希望一樣，他的努力也沒完沒了。最引人注意的是，卡夫卡的風(fēng)格本身顯現(xiàn)了這一斗爭（沒有它就沒有語言，沒有文學(xué)，沒有真正意義上的調(diào)查和研究，但是僅僅有這樣的斗爭還不夠，有了它并不能保證就有了調(diào)查和研究，有了文學(xué)，有了語言；它不先于它的對象而存在，它的形式也像被它所逆轉(zhuǎn)的運(yùn)動那樣不可預(yù)見），這一風(fēng)格常常是這一斗爭赤裸裸的寫照。?

我們知道這些情況，特別是從《日記》中，在那里它們以那樣奇怪的方式積累了起來。首先是一個主要斷言，然后，繼發(fā)性斷言圍繞這個主要斷言而排列開來，支持首要斷言的完整性，同時說出它們對主要斷言的部分保留。每一保留導(dǎo)致另一個保留，后者完成前者，它們相互連接，所有的保留一起構(gòu)成一個否定結(jié)構(gòu)，與中心結(jié)構(gòu)平行，繼續(xù)進(jìn)行，結(jié)束于同一時間：終點(diǎn)到了，主要斷言在完成的同時完全隱退；我們不知道我們是抓著里面還是外面，我們看到的是樓房呢還是樓房消失進(jìn)去的黑洞。我們無法弄清楚思想以什么樣的面孔轉(zhuǎn)向我們，它一會兒朝向我們，一會兒扭開，如此頻繁地出現(xiàn)和消失，就好像一個吊在線上的重物那樣，其唯一的目標(biāo)就是產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)?？ǚ蚩ǖ脑~語，由于它們總是試圖回歸到無限，它們給人一種緊緊貼靠著虛無的印象，同時也給人一種眼花繚亂當(dāng)中躍出自身的感覺。一個人相信詞語能夠被超越，失敗能夠被超越，相信一種不可能性是一種多于其本身的不可能性，因此而恢復(fù)我們的希望。（“救星彌賽亞只會在他不再被需要的時候才會到來，他只會在他到達(dá)后的一天到來，他不會在最后一天到來，但是他會在最后一刻才到來。” 或者，“就一個詞，就一個祈禱，就一縷空氣，就一個能證明你還活著、還在等待的證據(jù)。不，沒有祈禱，什么也沒有，就一口氣，就連一口氣也沒有，就一種在場的東西，就連一種在場也沒有，什么也沒有，就一縷思緒，連一縷思緒也沒有，只有紋絲不動的睡眠。”）但是當(dāng)詞語停止的時候，我們既沒有希望將無限具體化，也沒有確保能完成一樣?xùn)|西的希望；我們被引到了無限，我們擯棄了限制，但是我們最終也必須擯棄無限。?

卡夫卡的語言常常試圖保持一種探問的模式，就好像他希望用一個不能以是或不是界定的毯子去扣住什么東西一樣。但是這些疑問在限制它們自己的同時，重復(fù)著它們自己；一點(diǎn)一點(diǎn)地，它們將它們試圖尋找出的東西棄至一邊，毀掉它們的可能性。它們絕望地繼續(xù)著，一心想找到一個答案，它們繼續(xù)下去的唯一辦法是使得任何答案成為不可能，更有甚者，是廢掉提問人的存在性。（“這是怎么回事？誰在從河岸邊的樹下走開？誰遭到了徹底遺棄？誰已經(jīng)不可能得到拯救？草在誰的墳?zāi)股仙L？”或者，“什么東西在苦惱著你？什么感動了你的要害？誰在你的門閂上摸索？誰在從街上叫你但卻不從開著的門進(jìn)來？哈！恰恰是那個你在苦惱他的人，你感動到要害的人，你在他門上摸索的人，你不想從開著的門進(jìn)去、而在街上叫他的人！”）事實(shí)是，語言在這里似乎在耗盡其寄托，沒有任何目標(biāo)，僅僅要不惜一切地繼續(xù)下去。它在其最空洞的可能性當(dāng)中感到困惑，這就是為什么在我們看來，它有著一種悲壯的豐滿，因?yàn)檫@一可能性就是語言，它對每一事物感到沮喪，只能在一種對立性的運(yùn)動中實(shí)現(xiàn)自己，而這種對立性已經(jīng)找不到更多的東西去對立了。?

文學(xué)是矛盾和爭議的所在地。與文學(xué)聯(lián)系最深的作家也是最終與文學(xué)脫離得最開的作家（譯注：我理解這里的“脫離”指的是，最能體會到文學(xué)之不可能性）。文學(xué)對他來說是一切，然而他無法滿足于文學(xué)，文學(xué)也無法滿足他?？ǚ蚩▽λ奈膶W(xué)使命如此確定，但卻為自己犧牲一切從事文學(xué)而感到內(nèi)疚。他本應(yīng)該過跟其他人一樣的生活（如結(jié)婚），但他卻寫作。他本應(yīng)該在宗教社群中尋求上帝，但他卻把寫作當(dāng)作了他的一種祈禱形式?！昂荛L時間以來，我什么都沒有寫。上帝不想讓我寫，至于我自己，我非得寫。我的情緒永遠(yuǎn)都在起伏，一會兒上，一會兒下，但是到頭來，上帝更強(qiáng)大，不快樂超出了你所能想象的程度?！痹镜睦碛涩F(xiàn)在成了罪過和譴責(zé)。他知道“我們不能寫我們的贖罪，我們只能經(jīng)歷它”。他在短篇小說《約瑟芬》當(dāng)中顯示，當(dāng)藝術(shù)家所在的社群遭受痛苦的打擊時，藝術(shù)家無能充當(dāng)其社群的靈魂，無法成為他的人民的主要寄托；他不會被豁免他那份工作以及他在社群中的責(zé)任，他的藝術(shù)將會因此而受到損害，甚至崩潰，但是誰在乎??？他的衰落“僅僅是我們?nèi)嗣裰篮阋庾R中一個小小的片斷，我們的人民將很快克服這一損失”。這一辯解清楚地指出，藝術(shù)即使在其最高的層次，也沒有任何權(quán)利與行動相抗衡。藝術(shù)毫無力量，但是它對這一不合法性的意識并不能解決這一矛盾。見證這一事實(shí)，并講述給我們，卡夫卡必須寫下另一篇文學(xué)作品，并且在修改最后一本書的校樣時死去。在這個意義上，任何打算寫作的人已經(jīng)失敗。但倘若他打斷自己的工作，從他打斷的那刻起，他又不由得會想，從這時起，他一刻也不能打斷，不然他就要失敗。他將嘗試所有的解決辦法。所有的辦法都是不充分的藝術(shù)形式，只是程度不同而已，他只有聽從藝術(shù)本身的吩咐才能獲得解脫：拉辛放棄悲劇構(gòu)成了悲劇的一部分，同樣，尼采的發(fā)瘋或克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777-1811）的死都是這樣。近年來我們目睹到，任何輕視文學(xué)、想方設(shè)法使用各種文學(xué)伎倆的作者如何受到文學(xué)的懲罰。眼下我們只想指出，當(dāng)文學(xué)試圖忘記其無為無用的特點(diǎn)，煞有介事地將自己投身于政治或社會行動中時，這一介入到頭來還是再次的脫離。這一次，是行動成了文學(xué)性的。?

不管是其外在還是內(nèi)在，文學(xué)都與威脅它的東西串通一氣，而威脅最終又是文學(xué)的一個同謀。文學(xué)只能挑戰(zhàn)它自己，但這一挑戰(zhàn)幫助把文學(xué)恢復(fù)為文學(xué)。它犧牲自己，這一犧牲不僅沒有使文學(xué)消失，而且賦予它以新的力量。當(dāng)毀滅與所毀滅的東西是一回事，或者就像卡夫卡所代表的那種活魔術(shù)那樣，當(dāng)毀滅不但不毀滅，反而建立的時候，一個人怎么能進(jìn)行毀滅呢？寫作乃是加入進(jìn)去；但是寫作也是把自己從中脫離出來，什么也不擔(dān)負(fù)。寫作乃是質(zhì)疑一個人的存在和對價值的定義，在一定程度上，乃是對善進(jìn)行譴責(zé)；但是寫作總是在試圖寫好，試圖尋求善。另外，寫作乃是迎頭面對寫作的不可能性，也就是說，變得如同天空一樣沉默，“成為只對聾子發(fā)出的回音”；但是寫作乃是命名沉默，一方面要寫，一方面阻止自己寫作。藝術(shù)就好比卡夫卡在《格言》里所講到的廟宇：沒有一座建筑修建得這么容易，但是在每一塊石頭上刻著一條褻瀆的銘文，刻得之深，乃至于褻瀆將持久下去，變得比廟宇本身還要神圣。藝術(shù)是焦慮和自滿、不滿足與安全的所在地。它有一個名字：自我毀滅，無限的分崩離析。它還有另一個名字：幸福，永恒。

附：誰是莫里斯·布朗肖？

布朗肖是誰？“莫里斯·布朗肖，小說家和批評家，生于1907年，他的一生完全奉獻(xiàn)于文學(xué)以及屬于文學(xué)的沉默?！碑?dāng)布朗肖在自己著作勒口上印上簡潔的自我介紹時，也雕刻了自己的墓志銘，無論是作品中還是現(xiàn)實(shí)生活里，布朗肖都幾乎將自我的消隱發(fā)揮到了極致。然而，仿佛是不經(jīng)意間，他卻成為了最重要的人物之一，如果我們回溯20世紀(jì)法國文學(xué)史和思想史，無法回避他的巨大存在。在今天，布朗肖發(fā)出的仍然是巨大的回響，給我們以黑夜般無限的啟示。

1907年9月22日，布朗肖出生在法國東部索恩-羅亞爾省勃艮地區(qū)的奎恩村，1923年升入斯特拉斯堡大學(xué)，6年后，布朗肖動身前往巴黎，隨即以《懷疑論者的獨(dú)斷主義概念》在索邦大學(xué)完成高等教育文憑，之后以為《論戰(zhàn)報》撰稿開端，開始了他為一系列報刊撰寫政治時評的生涯，包括《傾聽》《法蘭西雜志》《反動》《世紀(jì)雜志》《起義者》《論戰(zhàn)》，后來還擔(dān)任過其中幾份的主編。最初作為一名帶有右翼傾向政論記者的身份登場，以后布朗肖帶來了諸多非議。愛國主義、民族主義和極權(quán)主義之間往往只有一線之隔，他出版的第一篇作品即是《圣雄甘地》（1931），隨后是《遺言》（1935-1936）《田園牧歌》（1936），尤其是探討外來者與共同體關(guān)系的后者，它顯示，社會總是同化異質(zhì)以維護(hù)其自身的統(tǒng)一性，當(dāng)他者試圖擾亂并僭越社會秩序時受到的是懲罰。和許多年輕的寫作者一樣，此時的布朗肖關(guān)注并強(qiáng)調(diào)著自我，然而對度把握的失衡和對自我的擴(kuò)大讓他走向了民族主義，甚至要更遠(yuǎn)一些。如果布朗肖按此路徑演進(jìn)，今天大抵也沒有（至少不是正面地）談?wù)摬⒒貞?yīng)他的必要了。

1938年，布朗肖以評論薩特《惡心》（1938）的《一種小說之初》突然轉(zhuǎn)入文學(xué)評論領(lǐng)域，以后一直在此延續(xù)和深入。正是這些文學(xué)評論及其隨后的創(chuàng)作實(shí)踐為布朗肖播撒下了巨大的影響力，虜獲了包括貝克特、列維納斯、巴塔耶、羅蘭·巴特、?？?、德里達(dá)、南希在內(nèi)的正在影響或以后產(chǎn)生影響的大批作家和思想家。

1939年9月1日，德國閃電入侵波蘭，第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)，次年，布朗肖《黑暗托馬》被哈羅德·布魯姆視為那種屬于預(yù)言經(jīng)典的作品，布朗肖本人也被布魯姆貼切地分歸至“混亂時代”的大師們中間，而拉康也稱其為“幻想的實(shí)現(xiàn)”?！逗诎低旭R》顯示出了卡夫卡和普魯斯特乃至是薩特《惡心》的綜合，布朗肖自覺地延續(xù)了20世紀(jì)以來文學(xué)面貌隨著世界的碎裂而發(fā)生的巨大變革，布朗肖需要面對的已經(jīng)是另一種境況，他開始試圖尋找創(chuàng)造新的道路，去呈現(xiàn)世界的縫隙和裂痕。然而布朗肖所喜愛的薩特卻在1943年發(fā)表的《亞米拿達(dá)，或作為一種語言的幻想》中諷刺布朗肖的《亞米拿達(dá)》（1942）——刪定之前的《黑暗托馬》更貼近緊隨其后并作為其延續(xù)的《亞米拿達(dá)》——為“幻想小說”，并稱布朗肖“還不明確自己的風(fēng)格”，38歲的薩特已經(jīng)明確反對先鋒派和現(xiàn)代派，《存在于虛無》（1943）又才出版，志氣高昂。但布朗肖仍然堅持自徹底放棄了政論記者的職位，同年6月14日，德軍攻占巴黎，法國淪陷。這以后至1958年的近20年間，布朗肖沒有再發(fā)表過任何政治評論。而與政論的顯露相比，同樣貫穿了布朗肖整個30年代的是潛隱的《黑暗托馬》，1932年開始著手寫作而一直要到1941年才得以完成（1950年又大幅刪定至不足6萬字）的《黑暗托馬》讓布朗肖重回了他的起點(diǎn)，重新確認(rèn)并厘定了自己的道路。布朗肖16歲進(jìn)入斯特拉斯堡大學(xué)，學(xué)習(xí)德語和哲學(xué)，兩年后，他在此地與終身摯友伊曼努爾·列維納斯相遇。列維納斯對應(yīng)的是哲學(xué)，在列維納斯的引介下，布朗肖開始接觸現(xiàn)象學(xué)和海德格爾（經(jīng)由海德格爾，布朗肖深化了作為他核心論題的死亡）；而在德語（文學(xué)）領(lǐng)域，對應(yīng)的則是同樣身為猶太人并且也伴隨了布朗肖一生的以另一種形式介入的卡夫卡。

但布朗肖仍然堅持自己的方向，并將原有的革命激情一并帶入文學(xué)空間——以后文學(xué)被布朗肖視為一種革命之物，文學(xué)不是簡單的沖突與不和諧，它是撕裂，然而它卻不是憤怒者，因?yàn)樗瑫r也被撕裂。而一切都只在文學(xué)自身之內(nèi)發(fā)生，也即是說，他將開始將那種強(qiáng)烈的自我轉(zhuǎn)移到了文學(xué)本身。在《黑暗托馬》出版的1941年，布朗肖還結(jié)識了另一位摯友喬治·巴塔耶，反叛和革命無疑成為了他們堅固友誼的基石之一。

1944年8月25日，巴黎光復(fù)，然而在此前2個月，布朗肖在家鄉(xiāng)奎恩被德軍俘虜，險遭槍決。50年后，布朗肖在《我死亡的瞬間》回顧了這一事件：“我知道——我知道么——德國人已經(jīng)在瞄準(zhǔn)，等待最終的命令的那個人，在那時經(jīng)驗(yàn)了一種異乎尋常的輕盈的感覺，一種至福（然而，沒有什么好高興的）——主權(quán)的欣快？”死亡終于沒有來臨，然而對于布朗肖來說，他已經(jīng)死了，在這篇簡短敘事的結(jié)尾，布朗肖寫道，“好像從此之后，外在于他的死亡，只能與他身上的死亡發(fā)生沖突了?！一钪２?，你死了?！边@以后，布朗肖一直處在的是死后的空間，他在死者中間，“他已經(jīng)死了很久了”。11月，布朗肖返回巴黎，次年離開，并在此期間與1943年和巴塔耶分手的霍蘭成為了情人，不過這段戀情并沒有持續(xù)太久，但由1943年頻繁通信開始，通信一直持續(xù)到霍蘭離世。1947年，布朗肖來到法國南部的埃茲村，開始了漫長的隱居生涯，他在夜間寫作，照在物和世界上以及西方哲學(xué)傳統(tǒng)之上的光撤銷，他進(jìn)入了一切都消失之后“一切都消失了”出現(xiàn)的那一種夜，徹底進(jìn)入了死亡，同時也進(jìn)入了他寫作的核心。

也正是在這一年，先早被視為“法國卡夫卡”的薩特在經(jīng)過《存在主義是一種人道主義》（1946）之后，最終在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表了他的著名文論《什么是文學(xué)》，并隨即于次年2月?lián)胃锩裰魍藞?zhí)行委員，以身作則正式介入政治活動。作為回應(yīng)，布朗肖撰寫了《文學(xué)與死亡的權(quán)利》（1947），這也是他第一次較為完整地闡述了自己的文學(xué)觀念。布朗肖寫道：“‘文學(xué)是什么？’這個問題只得到了一些毫無意義的回答?！辈祭市な紫葘⑽膶W(xué)分割為作品、作者和讀者，分別探討了它們及其各自間的關(guān)聯(lián)，并明確指出作品不屬于作者，作者亦不站在公眾那一邊，甚至作者已經(jīng)被作品所取消，“作家就像在虛無中勞作的虛無”“我說出自己的名字，就像在唱我自己的挽歌”，在文中布朗還探討了語詞與對象、戰(zhàn)爭、歷史、革命、死亡及垂死等等論題，也第一次提出了他經(jīng)由黑格爾、荷爾德林、馬拉美而來的語言對事物的謀殺，這些在以后都得到了布朗肖的深入探究，并最終將自己歸屬于他所分離出的兩種文學(xué)面向——現(xiàn)實(shí)的影子和缺席的在場——的后一種，布朗肖寫道，“現(xiàn)在，文學(xué)摒棄了作家；它不再是工作中的靈感，自我斷言的否定和銘寫在世界之中——就好像它是整個世界的絕對視角一樣——的理念。它不在世界之外，但它也不是世界本身：它是世界存在前事物的在場，是世界消失后事物的堅守，是在萬物消逝后殘余下來的東西的倔強(qiáng)，是在什么也不存在的時候出現(xiàn)的東西的啞然”。一個作家不可能犧牲他自身可能性的純粹的黑夜，而“這也是瓦萊里拯救自己的方式。讓我們接受這種方法?！?/p>

《文學(xué)與死亡的權(quán)利》是一份極具浪漫主義色彩又不乏宏闊深廣的長篇宣言，與后來更深入探討文學(xué)、死亡、黑夜及孤獨(dú)的文論合集《文學(xué)空間》（1955）一道，完整地構(gòu)筑了布朗肖的文學(xué)空間。在此間，布朗肖也以創(chuàng)作實(shí)踐來踐行他的理論，1948年，他出版了轉(zhuǎn)向敘述自身同時也是回應(yīng)荷爾德林的《至高者》，隨后則是被巴塔耶稱為“三聯(lián)畫”的《死刑判決》（1948）《在適當(dāng)時刻》（1951）《那沒有伴著我的一個》（1953），這三部作品主要的與“垂死”（含有15歲時手術(shù)引發(fā)敗血癥及更為慘重的37歲時險遭槍決的經(jīng)驗(yàn)）“時間不在場”和“中性”這些一步步走向最后“作者之死”的關(guān)鍵論題，一如他的《文學(xué)與死亡的權(quán)利》中所描繪的那樣，“文學(xué)——在它變成無人的語言，無作家的寫作，剝?nèi)プ晕业囊庾R之光的時候——成就的這種命運(yùn)，這種在自我中埋葬自我，把自己藏在自己可見的事實(shí)之后的瘋狂的努力——所有這些正是文學(xué)在今天所要說明和表現(xiàn)的?！?/p>

在布朗肖發(fā)表《最后之人》并最終抵達(dá)作者之死（同時也是對主體和世界之死的指涉）的1957年，他的母親于家鄉(xiāng)奎恩村逝世，而父親已早于1936年離世。在這個天主教家庭里，布朗肖大概不是一個無神論者，但他也不是一個（徹底的）虛無主義者，布朗肖在面對空無時，他不能止步，而總是會接著問，空無是什么，“文學(xué)什么也不是（就是虛無）。但什么也不是到底是什么（虛無是什么）？”（《文學(xué)與死亡的權(quán)利》）他面對“另一種夜”時，則會說，“只有在白天之中才會覺得聽到它，把握住它。……只是在白天，另一種夜才將自己暴露出來”（《文學(xué)空間》）。這也給他重返巴黎以及更遠(yuǎn)之后的面對重構(gòu)（文學(xué)）共同體埋下了伏筆，而這恰恰也是布朗肖黑夜般的復(fù)雜和深沉的表征。

1958年，隱士布朗肖重返巴黎，定居于沃日拉爾路上的一間小公寓。此時爆發(fā)于1954年的阿爾及利亞反法戰(zhàn)爭愈演愈烈，這一年9月，法蘭西第五共和國成立，12月，持強(qiáng)硬立場的戴高樂再次擔(dān)任法國總統(tǒng)。1960年，政治活動上再次出現(xiàn)了布朗肖的身影，不過這一次，他徹底走到了自己30年代的對立面，這一年，布朗肖發(fā)表《不屈服權(quán)利聲明書》，并在薩特發(fā)起的《121宣言》上簽字，加入到了反戰(zhàn)知識分子陣營，之后他還與早先分道揚(yáng)鑣的薩特見了面，并寫信與其討論《國際評論》的創(chuàng)辦，但布朗肖在另一處闡述了《國際評論》的主要目的，卻依舊直言拒絕“薩特式的介入”，布朗肖寫道，“作為一名作者……他肩上擔(dān)負(fù)著一種從寫作者的唯一真理而來的責(zé)任……這份刊物不能讓自己直接地參與到政治現(xiàn)實(shí)之中去，而總是要以一種間接的方式?！保ā稇?zhàn)線》）布朗肖的政治介入以1968年的再次歸隱為終結(jié)，以后他連寄給朋友的信件多只有寥寥數(shù)語（再加上越來越多的朋友離世，而巴塔耶和列維納斯分別逝世于1962年和1995年）。不過在那一年，他仍積極參與到五月風(fēng)暴之中，他匿名發(fā)表了一系列支持學(xué)潮的文章，也就是在此間，（據(jù)布朗肖說）他遇到了崇拜自己的?？拢霸谒靼畲髮W(xué)的校園里，可能是六月或七月，就是那次，我有幸與他（福柯）交談了幾句，而他本人根本不認(rèn)識我這位攀談?wù)??！保ā段宜胂蟮拿仔獱枴じ？隆?，收入《來自別處的聲音》）

布朗肖的小說創(chuàng)作因此而停滯了嗎？《等待，遺忘》1962年出版之后，布朗肖又出版了1949年的舊作《白晝的瘋狂》（1973），這以后，布朗肖最終只有在1994年他87歲生日出版的一個敘事片段《我死亡的瞬間》，簡短地回顧了致死的那一瞬間。不過，重返巴黎之后的布朗肖將重心轉(zhuǎn)移到了評論之上，先是出版一些文論和小說的合集，而后則直接消弭了文類之間的差別，不再區(qū)分，讓所有的寫作都變成了寫作。此前，布朗肖集結(jié)出版的評論不多，有《失足》（1943）《火之作》（1949）《文學(xué)空間》（1955）。重返巴黎的第二年，他出版了《未來之書》（1959），開篇是布朗肖用以表喻文學(xué)的兩個希臘神話之一的塞壬之歌（另一則神話是在《文學(xué)空間》談?wù)摰亩頎柶账梗４撕筮€有《無盡的談話》（1969）《友誼》（1971）《災(zāi)異的書寫》（1980）《從卡夫卡到卡夫卡》（1981）《不可言明的共同體》（1983）《來自別處的聲音》（2002）等文論集。

這些文論集清晰地勾勒了布朗肖“作者之死”之后的路徑：中性——對話——共同體。在經(jīng)歷了強(qiáng)烈的自我之后，布朗肖開始試圖面向他者，首先轉(zhuǎn)移到的是作為偽他者出現(xiàn)的書寫及隨后的物，之后才是真正作為他者的人本身，而當(dāng)布朗肖試圖向他者敞開時，自我——主體是脆弱的，而并非像薩特所認(rèn)為的那樣互為對象，互相侵害。布朗肖經(jīng)過列維納斯，認(rèn)為他者過度出場，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我對他的認(rèn)識，而且反過來，他者取代了我。作為一種妥協(xié)和治療，他轉(zhuǎn)而投向了“關(guān)系”，也即是試圖構(gòu)建一種倫理學(xué)，一種文學(xué)的共同體。時過境遷，布朗肖撤銷了他在《田園牧歌》中對他者所進(jìn)行的懲罰，他者此時得到了頌揚(yáng)——擾動以提出更多的可能性正是作為他者的文學(xué)的重要品質(zhì)，而一個共同體之為一個共同體，也必須具備不斷被擾動的能力，畢竟，“我們時代的任務(wù)毫無疑問是要走向一種完全他者的確認(rèn)。”（《友誼》）

2003年2月20日，布朗肖以96歲高齡于伊夫林省的梅斯尼爾-圣-德尼去世。布朗肖度過了他沉默而漫長的一生。匯集了他晚年幾篇重要文論的《來自別處的聲音》是他生前出版的最后一本書，在其中的《最后的演者》（1984）的開篇，他引用了柏拉圖的名句，“對于死亡，任何人都一無所知?！痹僭缧?，在他勾勒完成“文學(xué)空間”的1955年，他宣稱“勿讀我的書”，他還探討“根本的孤獨(dú)和世上的孤獨(dú)”，他寫下的是：

“當(dāng)我獨(dú)自一人時，并非是我在那里，我遠(yuǎn)離的并非是你，也不是其他人和外界。我并不是那種孤獨(dú)之感，那種我的限定之感，那種是我自身的厭煩降臨于我的主體。當(dāng)我獨(dú)自一人時，我并不在那里。”

在最后，當(dāng)雙重死亡降臨，布朗肖得到了那種他和卡夫卡所追尋的“滿意的死亡”了嗎？

——“現(xiàn)在，死亡，滿意的死亡是藝術(shù)的報酬，它是寫作的目標(biāo)和實(shí)證。”