讓人期待已久的《燃冬》上映了，海報上明示著這是一個關于兩男一女的故事。

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它主要講了，作為旅行團導游的娜娜（周冬雨飾），和旅行團偶然相識的金融社畜李浩豐（劉昊然飾），以及幫家里人打點延吉餐館的韓蕭（屈楚蕭飾）在一段時期三人相伴的故事。

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其實我對《燃冬》 的觀感很矛盾。

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一方面，此片著重刻畫人物的心理狀態(tài)，稱得上有一定的敏感度。但另一方面其中的人物的呈現效果，又很難讓人真正進入情景。

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簡單來說，這很難評。

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著急看《燃冬》的，除了有喜愛各位演員的粉絲，也有對陳哲藝抱有很大期待的影迷，在還未正式上映時，《燃冬》已釋出了一部分評論。

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讓人不禁思考，目前口碑兩極化的問題，究竟是如何產生的？

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水土不服的《燃冬》

POST WAVE FILM

《燃冬》的地理背景在延吉，這座位于長白山北麓的城市，留下了一些令人印象深刻的關鍵詞：朝鮮族、邊境、美食……

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然而實際上，它更繞不開一個更鮮明的標簽：旅游城市。仰賴于長白山得天獨厚的地理條件，延吉發(fā)展出了不弱的旅游實力。

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基于此，《燃冬》塑造了兩個符合城市背景的人物：作為旅行團導游的娜娜，和想要避世旅行的金融男李浩豐。

但實際上，主創(chuàng)團隊對延吉這座城市元素的運用也只停留在了這里，脫離了一些歷史性、人文性或者說，更關于城市氣質的東西。

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盡管這樣做確實十分輕盈，但很多時候，主創(chuàng)們對一座城市的想象和情感會在電影的氣質中畢露無遺。

對于在東南亞的環(huán)境中成長起來的陳哲藝來說，延吉本質上也許就是“一片雪地”，從男女主初次單獨對話，到三人戶外嬉鬧，再到共爬長白山，基本都在茫茫雪地。

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而雪地的意象也總是雙向的，除了意味著純潔、浪漫，同樣也帶有一種隱隱的悲愴，和漫無邊際的荒涼。

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而對于這樣的意象的使用，往往會突出人與人之間的情感聯結，而弱化他們在實際生活中的遭遇。

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這就使得這部電影，本質上是抒情而脫離寫實的。它更強調“狀態(tài)”而非“事件”，這也導致一部分觀眾會表示“很難看下去”。

實際上，陳哲藝也有意如此。

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比如，金融男李浩豐，從第一個鏡頭開始，他便仰望天花板咀嚼冰塊，咀嚼冰塊的信息點出現了多次，再加之他反復回絕的心理咨詢室的來電。

我們大概能知道，他受著心理健康問題的困擾，或許他的人生中存在某種隱痛，但具體是哪種，具體發(fā)生了什么，我們無從所知。

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又比如作為旅行團導游的娜娜，從她出神望著花滑少女在冰面上起舞，在書店聚焦一本花滑指導書，昔日隊友找上門來等信息。

我們可以知道，她曾經應該是有過這樣的夢想的，但因為何種原因放棄，中間發(fā)生了多少事，我們不得而知。

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對于另一個男主韓蕭來說，起初他是看起來最陽光的那個，似乎把所有事情看得很開，不放在心上，而結尾時他的告別，也印證了他有著不為人知的哀傷。

也就是說，《燃冬》塑造三個主人公，重點在他們的“當下”，而不在他們的“過去”。

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但矛盾在于，構成人物的重要因素，也在于他（她）過去的經驗，于是，電影用一些相對隱晦的信息，塑造觀眾對他們的過去的想象空間。

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這并不容易，因為它等于一把雙刃劍，用得巧妙，會留下足夠回味，而若使用不當，則會看上去“矯情”、“做作”、“故弄玄虛”。

而對于《燃冬》的負面聲音，多數也源于這樣的處理方式，陳哲藝對這部片子的處理，是更接近北歐氣質的。

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就像那些走向人物內心的歐洲電影。

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也就是說，它聚焦在，雪地帶來的悲涼、荒蕪、神秘、隱秘等意象上，而非立足于在影片開頭就強調的延吉。

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為什么這樣做是割裂的呢？

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因為延吉盡管在邊境，但這座城市在大眾心中留下的潛意識標簽，絕對不會是“荒蕪”。

相反，它是足夠有煙火氣的，甚至常讓人想象，這片土地會發(fā)生更濃烈、更接地的故事，也許是懸疑的，也許是鈍痛的，也許是熱鬧的，也許是關于故鄉(xiāng)在何處的。

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但是，《燃冬》的故事具有極強的新浪潮色彩，三個人的情感糾纏，是脫離生存命題，而來到生存之上的另一個層面——情感訴求上的。

這就使得這個電影產生了觀感上的斷裂感。

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當然，對于一個導演來說，ta是否只能刻畫好和自身出生背景接近的地域，是一個很難被徹底討論的話題。

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當我們談及陳哲藝的代表作，一定會想起《爸媽不在家》《熱帶雨》。

《爸媽不在家》扎根于1997年金融風暴下的新加坡，使一個小男孩和即將離開的菲傭的情感讓人印象深刻；

《熱帶雨》講述馬來西亞移居新加坡的中文老師和自己的學生產生異樣情愫的故事。

《爸媽不在家》

盡管，說一個電影必須要帶有濃重的社會背景探索，這樣的假設會直接消除電影存在的自由度，但是考慮故事情節(jié)和城市氣質是否真正的契合，同樣是十分重要的。

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那么，如果我們回歸到主角三人之上，觀眾不買賬的原因是否還有跡可循？

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難以界定的關系

差了點火候

POST WAVE FILM

《燃冬》中有一個情節(jié)是關于在書店偷書。

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娜娜、李浩豐、韓蕭三人來到書店，韓蕭提議說，我們比賽，找到這個書店最厚的書然后最快偷出來的人算贏。

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三人在書店狂奔的鏡頭，讓人想到了《法外之徒》，兩男一女在畫廊狂奔；也會讓人想到《祖與占》中，兩男一女在天橋狂奔。

《祖與占》

可以說，這是主創(chuàng)團隊對影史中自由浪漫的新浪潮電影的一次致敬。

《法外之徒》

此外，電影中三人帶有一些情欲暗示的情節(jié)，也頗有一絲《戲夢巴黎》的感覺，只是沒有那么強的隱喻。

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這本無可厚非，影史中如此多兩男一女的電影，這種從影片開場10分鐘就被介紹清楚的三角關系，有著很多投射。

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這樣的關系，常常指向以異性戀為根基的欲望三角形。兩個男人是欲望的主體，而這個女人是欲望的客體。

簡單來說，魯賓曾提出的這一觀點，認為在這樣的模型中，女人成為了兩個男人之間的紐帶，女人只是兩個男人之間的媒介物。

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其實，我認為這一論調，在《燃冬》中是有體現的。盡管李浩豐和韓蕭都喜歡娜娜，他們之間存在天然的情敵關系，但來到后半段，李浩豐和韓蕭之間，明顯建立了一種難以被言說的隱秘情愫。

它存在于李浩豐希望韓蕭留下陪自己待在房間的時刻中，存在于三人上長白山，韓蕭給李浩豐的大衣里，也存在于娜娜在車上睡著時，兩個男主產生了作為欲望主體的對等關系的互動中。

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包括片中提到的關于長白山上熊變成女人的傳說，也同樣指向了一點。

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所以，在影史上的諸多關于兩男一女的電影，常常有著超越情欲拉扯的隱喻。

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也許關于權力結構；也許關于個人立場；也許，伴隨著一個人的退場，常意味著一種勢力的退場。

《戲夢巴黎》

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但是，《燃冬》中，盡管有所觸及，但最后還是落在了“人和人的關系難以清晰界定”上。

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那么，實際上，《燃冬》理應更聚焦于三人的關系互動上的，但在這一點上，影片的講述是稍顯孱弱的。

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我們在《燃冬》前半段看到三人的互動，是一些平行段落的剪輯合集——

韓蕭開著摩托，三人進行著“韓蕭限定版”的延吉游，開心又瀟灑，除了娜娜和浩豐的情欲暗中產生交織，沒有更深的矛盾和拉扯。

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這樣的處理，也就導致韓蕭在最后開著自己的摩托，以一種訣別的姿態(tài)上路的時候，對于觀眾來說，缺乏了那一記在心靈上的重擊，只覺得稍顯矯情。

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對于一部電影來說，手法的“輕”與“重”是一個難點，哪個部分重一點，哪個部分輕一點，都對整個電影的推進有著非常重要的影響。

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而也許，對創(chuàng)作者來說，這是一個漫長的自視過程。

作者丨飛檐

影像作為媒介的可能性。

編輯丨飛檐? ? 排版丨涼茶

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