原玉

看完還是有不少疑問(wèn)的，比如據(jù)你的描述，閾限和共睦態(tài)這兩個(gè)概念的價(jià)值就十分可疑。其次當(dāng)我們討論偶像的模糊性或開(kāi)放性時(shí)，以工商、直播、短視頻為例是否恰當(dāng)（如果你想指出的是營(yíng)業(yè)音這種不同場(chǎng)景下的區(qū)別的話）？在不同的場(chǎng)景中，我們總能準(zhǔn)確捕捉到偶像的同一性，而其模糊性反而體現(xiàn)在并存于所有場(chǎng)景中的同一性的紊亂，比如ooc，比如拉姐聊到自己的生活時(shí)總顯得十分社牛，而每每自稱社恐。當(dāng)然，我這里可能混淆了偶像的模糊性和中之人的模糊性。但是我想引一段我之前回復(fù)別人關(guān)于珈樂(lè)的身份的問(wèn)題：如果珈樂(lè)有主體性，那么這個(gè)主體性只能來(lái)自于3，那么樂(lè)就是3；如果珈樂(lè)沒(méi)有主體性，那么如何識(shí)別珈樂(lè)只取決于珈樂(lè)的粉絲，那么樂(lè)更是3。此處我預(yù)設(shè)了粉絲是將珈樂(lè)作為人而非物亦非處于閾限中來(lái)喜愛(ài)的。或者我可以干脆預(yù)設(shè)，人只會(huì)愛(ài)人的情感，人即使愛(ài)物也只是愛(ài)投射于物上的人的情感。

而看起來(lái)觸手可及，卻又遙不可及，這種觀察更加暴露了閾限這一概念的無(wú)力，很難想像到什么東西是真的完全可及的。

而后文引用的蓋爾對(duì)藝術(shù)品能動(dòng)性的表述似乎既忽視了感受本身是被建構(gòu)的，又放大了藝術(shù)品在調(diào)解（調(diào)節(jié)？）社會(huì)關(guān)系時(shí)的作用，因?yàn)檫@種作用總是后置的，后來(lái)于直接經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，欣賞者或創(chuàng)作者的能動(dòng)性仍是主導(dǎo)的。

其次，如果要討論偶像的本體論，那就應(yīng)當(dāng)將偶像視作一種社會(huì)身份而非一個(gè)具體的人，那么一種社會(huì)身份總是本質(zhì)主義的，不需要其他職業(yè)專長(zhǎng)來(lái)定義自己，”它“的專長(zhǎng)就是提供情感價(jià)值。我認(rèn)為這種觀點(diǎn)是十分遲鈍的。而當(dāng)偶像定義自己并影響受眾時(shí)，”她“定義的就是作為一個(gè)完整的人的自己，我們不應(yīng)當(dāng)認(rèn)為扮演偶像、定義自己這一行為沒(méi)有自反性。

關(guān)于石井的論述，我想舉一個(gè)更貼近生活的例子，就是當(dāng)我們握著刀時(shí)，我們總能感覺(jué)到一種恐懼感和力量感并存的狀態(tài)。但是這種物的效果總是建構(gòu)的，總是需要重重的前提條件。在夸大物的能動(dòng)性這方面，石井和蓋爾的觀點(diǎn)似乎沒(méi)有區(qū)別。比如演出服和舞臺(tái)作為符號(hào)促進(jìn)了傳統(tǒng)意義上偶像身份的確立，粉絲需要同時(shí)認(rèn)同這些符號(hào)的意義。但當(dāng)如我上文所說(shuō)的偶像作為人來(lái)定義自己并影響粉絲時(shí)，只有作為表象的演出服和舞臺(tái)的存在是非常無(wú)力的，她需要作為人與粉絲達(dá)成雙向的情感互動(dòng)。當(dāng)此時(shí)，舞臺(tái)上那個(gè)光鮮亮麗的形象反而成為了真正偶像的剩余。

你后面也提到了蓋爾與石井理論的不適應(yīng)性，但我認(rèn)為也有些問(wèn)題。因?yàn)榛晖瑯邮沁b不可及的，并非當(dāng)33脫去珈樂(lè)的皮，以3的身份與我們對(duì)話，我們就接觸到了她的魂，我們只是接觸到了珈樂(lè)的扮演者，只是扮演者通常被稱為“魂”，這個(gè)魂與真正的魂，或曰偶像的能動(dòng)性之間不可混淆。

這也是為何，我不認(rèn)為我對(duì)虛擬偶像的接受是類(lèi)閾限式的，在我這里是皮還是魂的問(wèn)題并非是懸置的。珈樂(lè)只是一層皮，3又何嘗不是呢？與3的接觸中難道不存在儀式嗎？或者說(shuō)與任何人的接觸不都需要雙方的共同想象嗎？或者舉一個(gè)十分低俗的例子，向有意向的對(duì)象掏出condom，不正是一種符合所謂物的能動(dòng)性的儀式嗎？

總之，不管是“不具有裹挾感地自愿打錢(qián)”，還是站在皮套的立場(chǎng)上打錢(qián)，我認(rèn)為都是不可取的。