悲劇心理學(xué)

——各種悲劇快感理論的批判研究

朱光潛 著

張隆溪 譯

?

第四章.悲劇快感與同情

? ? ? ?一

? ? ? ?在科學(xué)討論中有趣的是，同一個(gè)前題往往引出恰恰相反的結(jié)論。法格的理論就剛好有博克的理論與之相對(duì)。博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》里，認(rèn)為悲劇快感不是來自明白意識(shí)到舞臺(tái)上演出的可怕情景的虛構(gòu)性質(zhì)。他反駁這種觀點(diǎn)說，現(xiàn)實(shí)的痛苦和災(zāi)難更能吸引和打動(dòng)我們。歷史上馬其頓的滅亡和故事中特洛伊的陷落一樣動(dòng)人。再舉一個(gè)歷史的例子，“希庇歐(Scipio)和卡圖(Cato)都是德高望重的人物，但是其中一位的暴死以及他所獻(xiàn)身的偉大事業(yè)的失敗，卻比另一位應(yīng)得的成功和長久的幸運(yùn)更深地打動(dòng)我們，因?yàn)榭謶种灰皇翘赝{我們，就是一種產(chǎn)生快樂的激情，而憐憫由于是生自愛和社會(huì)情感，所以是一種伴隨著快樂的激情?！?/p>

? ? ? ?如果我們從別人的實(shí)際痛苦中得到的快樂可以這樣解釋，我們從悲劇的演出中獲得的快感也大致相同。博克認(rèn)為，唯一的區(qū)別只是悲劇模仿現(xiàn)實(shí)，并且除通常由真的災(zāi)難引起的快樂之外，還能產(chǎn)生來自藝術(shù)模仿效果的快感。但是，在喚起同情和吸引觀者這方面，悲劇就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及我們的同類遭受的實(shí)際苦難。于是，博克以他那一慣的議員的辯才提出自己的理論：

? ? ? ?選定一個(gè)上演最崇高而感人的悲劇的日子，安排最受歡迎的演員，不惜一切代價(jià)準(zhǔn)備好布景和道具，盡量把最好的詩書畫和音樂結(jié)合起來；當(dāng)觀眾都已入場，一心期待著看戲的時(shí)候，再告訴他們：在鄰近的廣場上立即就要處決一名國事犯；轉(zhuǎn)瞬之間劇場會(huì)空無一人，這就可以證明模仿藝術(shù)相對(duì)的軟弱，宣告現(xiàn)實(shí)的同情的勝利。[1]

? ? ? ?因此，博克和法格都把自己的理論放在同一個(gè)前提的基礎(chǔ)上，即我們的確在別人真正的痛苦和災(zāi)難中得到快樂；他們又得出同一個(gè)結(jié)論，即悲劇快感根本上與喜歡看實(shí)際受難場面相類似。但在悲劇快感的原因上，他們卻分道揚(yáng)鑣了。對(duì)人性毫不恭維的法格帶著一點(diǎn)頗具幽默感的法國批評(píng)家的惡意，得意地指著悲劇說："野蠻的大猩猩愛看的是悲劇！"博克卻是個(gè)更有博愛之心的英國道德家，就反駁說：“不，恰恰相反，在悲劇中揭示出來的正是人類高尚的精神。人在觀看痛苦中獲得快感，是因?yàn)樗槭芸嗟娜??！?/p>

? ? ? ?博克的同情說在圣-馬克-吉拉丹的《戲劇文學(xué)論》中引起了共鳴。這位法國批評(píng)家寫道：“人對(duì)人的同情是模仿人性的各種藝術(shù)所引起的快感的原因?！彼J(rèn)為戲劇的情形尤其如此，因?yàn)樵趧≡豪镂覀兛吹降牟粌H是人的外形，而且是人的內(nèi)心活動(dòng)。悲劇快感產(chǎn)生自苦難在我們心中喚起的憐憫?！安⒉皇侨讼矚g別人受苦，而是他喜歡由此能夠產(chǎn)生的憐憫，正象在劇院里，劇中人物所受的痛苦都不是真的，但觀眾卻可以自在地從自己的情感中得到快樂。"[2]

? ? ? ?“人喜歡他感到的憐憫”，但為什么呢？圣-馬克-吉拉丹不愿費(fèi)力去闡明自己的話。博克則提出一種生物學(xué)的解釋。他認(rèn)為人靠同情的紐帶聯(lián)系在一起，同情給人的快樂愈大，同情的紐帶就愈加強(qiáng)。在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲慘時(shí)，也最需要同情。因?yàn)橥榻o人的如果不是快感而是痛感，我們就會(huì)躲避一切痛苦場面，不會(huì)給受害者任何救助。因此，悲劇快感是一種生物學(xué)意義上的需要，它有益于人類的健康。不過博克在這里作了一個(gè)細(xì)微的區(qū)別。他宣稱說，“這不是一種純?nèi)坏目鞓?，而是混雜著不少擔(dān)憂的成分。我們感到的快樂使我們不會(huì)躲避痛苦的場面，而我們的痛感又促使我們通過解除受難者的痛苦來寬慰我們自己，而這一切又都先于任何推論，完全通過無須我們贊同而支配我們行動(dòng)的本能“。

? ? ? ?博克的坦率的自相矛盾的說法可以歸納為兩個(gè)命題：

? ? ? ?一、我們對(duì)受難者的同情產(chǎn)生觀看痛苦場面的快感。

? ? ? ?二、觀看痛苦場面的快感加深我們對(duì)受難者的同情。

? ? ? ?我們一旦把這兩個(gè)命題并列起來，其謬誤立即就顯而易見了。博克是在作循環(huán)論證。在第一個(gè)命題中，同情是因，快感是果；而在第二個(gè)命題中，因果的位置恰恰顛倒過來。在第一個(gè)命題中，他力求尋找悲劇快感的原因而發(fā)現(xiàn)這種原因就是同情；在第二個(gè)命題中，他力求尋找同情的原因而發(fā)現(xiàn)這種原因就是悲劇快感，然而他已經(jīng)把同情說成是悲劇快感的原因。

? ? ? ?博克對(duì)于悲劇快感中的混雜情感的解釋，也有類似的邏輯上的漏洞。他的解釋可以歸結(jié)為這樣一種荒謬的二難推理：

? ? ? ?一、同情中的快感使我們不會(huì)躲避痛苦場面；

? ? ? ?二、同情中的痛感促使我們減輕受難者的痛苦。

? ? ? ?但是，也同樣可以這樣推論

? ? ? ?一、同情中的快感使我們不去減輕受難者的痛苦，

? ? ? ?二、同情中的痛感促使我們躲避痛苦場面。

? ? ? ?我們并不想玩邏輯游戲，以上這些話不過是想說明，博克的論證中有矛盾。

? ? ? ?讓我們進(jìn)一步考察一下博克的同情理論的基礎(chǔ)。

? ? ? ?首先，我們從現(xiàn)實(shí)苦難中得到快樂只是片面的真理。在博克看來，情境愈悲慘，所需同情愈大，于是體驗(yàn)到的快感也愈強(qiáng)烈。但在事實(shí)上，悲劇情境可給人快感的能力是有限度的。超出那個(gè)限度，它給人的就不是快感，而是痛感。親人之死會(huì)喚起和仇敵之死完全不同的感情，縱然在前一種情形下我們的同情要大得多。有一些人，尤其是婦女和兒童，完全不能忍受恐怖和痛苦的場面。他們常常因?yàn)槭懿蛔∵@種場面產(chǎn)生的痛感而逃開。還有一些人則只能從這種痛苦場面中得到很少一點(diǎn)快感。悲劇中的情形與現(xiàn)實(shí)生活中一樣。約翰生博士受不了閱讀《李爾王》最后幾場的痛感，就是一個(gè)著名的例子。

? ? ? ?其次，現(xiàn)實(shí)苦難由于需要更大同情，所以比悲劇更有吸引力，這一論點(diǎn)甚至更可質(zhì)疑。僅僅因?yàn)猷徑鼜V場上要處決一名國事犯，整座劇院便為之一空，這只是一個(gè)假定，而從假定出發(fā)進(jìn)行推論，就只能得出假設(shè)的結(jié)論。對(duì)于象盎格魯撒克遜人這樣政治傾向性特別強(qiáng)的民族說來，這一假定也可能是真的。但說全人類都是如此，便無異于是對(duì)人性中審美方面的褻瀆。在中國歷史上有一個(gè)非常有名的例子，后唐皇帝李存勛是頗有才氣的詩人和戲劇愛好者，在敵人兵臨城下，就要進(jìn)攻他居住的京城時(shí)，他還在看戲取樂。從道德觀點(diǎn)看來，這樣的行為簡直是犯罪，但以審美的眼光看來，卻有一定道理。在審美快感達(dá)到極致的一刻，人們往往忘掉自己和身旁的世界，現(xiàn)實(shí)生活中的任何重大事件都不可能引他們離開自己愉悅的幻想。一旦哪位觀眾離開劇院去看處決犯人，悲劇的迷人魅力便已被破壞，他這時(shí)只是作為一個(gè)對(duì)國事并非不關(guān)心的普通公民，在尋求好奇心的滿足。這兩類經(jīng)驗(yàn)是無法互相比較的，我們不能以一類的強(qiáng)去論證另一類的弱。這又是距離的問題。一些人比另一些人更有能力在悲劇情節(jié)和現(xiàn)實(shí)生活之間形成“距離”，于是出現(xiàn)各種類型的反應(yīng)。也許在博克假設(shè)的那種情況下，一方面是吸引人的悲劇，另一方面是公開處決犯人，你會(huì)選擇哪一面就要看在你身上是實(shí)際的人獲勝，還是審美的人獲勝；很可能有些人會(huì)繼續(xù)留在劇院里，而另一些人會(huì)離開座位去看鄰近廣場上那更使他們激動(dòng)的場面。我們并不認(rèn)為，這后一部分人比前一部分人是人類中更優(yōu)秀的分子。

? ? ? ?最后，博克的生物學(xué)解釋只是一種極不準(zhǔn)確的臆測。在人們熱衷于生物學(xué)的時(shí)代，任何問題都要尋求生物學(xué)的解釋，正象在人們熱衷于精神分析學(xué)的時(shí)代，弗洛伊德學(xué)說被當(dāng)成打開一切問題的萬能鑰匙。這兩種情形都有共同的危險(xiǎn)：即過分依賴想象而忽略與之有矛盾的事實(shí)。如果同情使人不會(huì)躲避痛苦場面，那么它為什么就不能阻止人們故意給別人造成痛苦呢？我們記得，主張惡意說的人們也力圖尋求生物學(xué)的支持。也許這兩種觀點(diǎn)都同樣夸大過分。人既非文明化的大猩猩，亦非單純的墮落天使，而可能是二者兼而有之。把關(guān)于人性的一方面的看法完全作為立論的根據(jù)，就必然使我們看不到另一面的真理。

? ? ? ?二

? ? ? ?因此，博克的同情說并不比法格的惡意說更有道理。然而“同情”這個(gè)詞還有另一種意義。在近代美學(xué)中，它常常被用來指審美觀照中的同情模仿，這個(gè)現(xiàn)象通常用一個(gè)德文詞稱為“Einfuhlung"(移情)。

? ? ? ?悲劇的確引起同情，不過不是博克所理解的同情。博克是在“同情”這個(gè)詞的一般道德或倫理意義上來使用它。倫理意義上的同情和審美意義上的同情有什么區(qū)別呢？這個(gè)詞的兩種意義在一定程度上是吻合的，但超出那個(gè)程度，就應(yīng)當(dāng)仔細(xì)區(qū)別了。

? ? ? ?大致說來，同情就是把我們自己與別的人或物等同起來，使我們也分有他們的感覺、情緒和惑情。過去的經(jīng)驗(yàn)使我們懂得，一定的情境往往引起一定的感覺、情結(jié)或感情，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)別的人或物處于那種特定情境時(shí)，我們就設(shè)身處地，在想象中把自己和他們或它們等同起來，體驗(yàn)到他們或它們正在體驗(yàn)、或我們設(shè)想他們或它們正在體驗(yàn)的感覺、情緒或感情。

? ? ? ?在以上所說的范圍之內(nèi)，審美的同情與道德的同情是互相吻合的。但是，它們雖然在這個(gè)程度上一致，卻在三個(gè)極重要方面有區(qū)別。

? ? ? ?(1)道德同情比審美同情更是自覺意識(shí)到的，因而主客的同一在前者就不如在后者那樣完全。道德同情通常是以主體和客體的關(guān)系來表述的，譬如說：“我同情你。”主體清楚地意識(shí)到他自己和他同情的客體有差異。但在審美同情中，主體分有客體的生命活動(dòng)而不自知。自我與非我之間的界限(借用哲學(xué)家們的行話來說)完全消除，感覺、情緒和感情在主體和客體之間來回往返，成為互相交換的潮流，最終融會(huì)為一道和諧之流。

? ? ? ?(2)道德同情永遠(yuǎn)脫離不開主體的整個(gè)精神氣質(zhì)、過去的經(jīng)驗(yàn)和目前的狀況。因此它總是伴隨著希望和擔(dān)憂、得失利害的算計(jì)、目的和手段的探究以及其他種種實(shí)際考慮。道德同情的主體是一個(gè)并未停止做利己主義者的利他主義者。然而審美同情卻是完全超功利的活動(dòng)，用叔本華的話來說，主體在這種活動(dòng)中“迷失在對(duì)象之中，即甚至忘記自己的個(gè)性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續(xù)存在“。[3]形成這種同情的內(nèi)容的感覺、情緒和感情都脫離了生活史的背景，因此，生活史的不同并不會(huì)打斷同情之流，也不會(huì)妨礙兩個(gè)完全不同的個(gè)性互相融為一體。狄德羅說過：“走進(jìn)大劇院門口的公民就在那兒留下自己的全部缺點(diǎn)，只在走出來的時(shí)候再把它們帶走?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[4]

? ? ? ?(3)道德同情通常引出一些實(shí)際結(jié)果。如果我們同情議會(huì)大選中一位獲勝的候選人，我們就會(huì)與他握手，或在報(bào)刊上寫文章支持他的政策。如果我們同情窮人，就會(huì)努力籌集一筆救濟(jì)基金，改善他們的生活狀況。對(duì)于道德家說來，沒有行動(dòng)的同情只是偽善者嘴里的空話。但審美同情幾乎就正是這樣。審美同情中的主體當(dāng)然也和道德同情中一樣活動(dòng)，但在兩種情形下活動(dòng)的本質(zhì)卻不相同。道德同情的活動(dòng)是實(shí)際的反應(yīng)，是針對(duì)客體的；而審美同情的活動(dòng)卻主要是谷魯斯所謂“內(nèi)模仿”，是與客體的活動(dòng)平行的。同情模仿并不會(huì)引出任何實(shí)際結(jié)果。

? ? ? ?在悲劇的欣賞中起重大作用的，是審美意義上而非倫理或道德意義上的同情。讓我們用一個(gè)簡單例子來說明這個(gè)區(qū)別。假定我們在看《奧瑟羅》的演出。我們可以在道義上同情主人公，努力幫助他擺脫不幸。這并不難，因?yàn)樽鳛橛^眾，我們知道很多奧瑟羅不可能知道的事情，要是他也知道這些事情，就決不會(huì)落入陷阱了。例如，我們知道伊阿古是壞人，苔絲狄蒙娜是一位賢淑的婦女。當(dāng)伊阿古告訴奧瑟羅，說苔絲狄蒙娜把手帕給了凱西奧作愛情的信物時(shí)，我們完全清楚他在撒謊，在他和奧瑟羅說話的那一刻，那張手帕就在他的衣袋里。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們可以通過把全部實(shí)情透露給奧瑟羅來表現(xiàn)我們的道德同情。這一道德舉動(dòng)當(dāng)然會(huì)救了無辜的苔絲狄蒙娜的命，在伊阿古的邪惡還沒有來得及害人的時(shí)候，就把它揭露無余。但是，這舉動(dòng)也會(huì)毀了悲劇，另一方面，我們也可以審美地同情奧瑟羅，在想象中把自己和他等同起來，和他一起因?yàn)閯倮鈿獍簱P(yáng)，因?yàn)閼賽鄢晒Χ老?，和他一起聽信伊阿古的讒言，遭受妒忌與憤怒的折磨，最后又充滿絕望與痛悔，和他一起“在一吻之中“死去。我們自動(dòng)追隨著戲劇情節(jié)的展開，對(duì)全劇的動(dòng)機(jī)和趨勢沒有任何抵觸。我們并不會(huì)為羅密歐傳遞朱麗葉的信息，也不會(huì)告訴伊菲革妮她父親派人叫她去的真實(shí)意圖，好讓她避免致命的打擊。

? ? ? ?正象我們在第二章里說過的那樣，欣賞悲劇需要適當(dāng)?shù)木嚯x調(diào)節(jié)。道德同情常常消除距離，從而破壞悲劇效果。下面是朗費(fèi)爾德教授(Prof. Langfeld)在《審美態(tài)度》一書中舉的一個(gè)例子：

? ? ? ?一位名演員很喜歡講述他在演《中間人》一劇時(shí)發(fā)生的一件趣事。他演一位窮發(fā)明家，已經(jīng)到了山窮水盡的地步，買不起足夠的燃料來維持燒制陶器的爐火。再過幾刻，他的命運(yùn)就會(huì)決定了。頂層樓座上這時(shí)有一位觀眾不禁大為感動(dòng)，突然扔下五角錢來，一面大喊：“喂，朋友，拿去買一點(diǎn)劈柴吧”。[5]

? ? ? ?有一次，一位中國演員也遇到類似的事件，但在這次事件里，觀眾表現(xiàn)出來的道德同情卻要了他的命。他扮演一個(gè)因偽善和陰謀而惡名昭著的奸臣(曹操)。他演得太好了，劇中情景非常逼真。就在他打算要出賣皇上的時(shí)候，觀眾中一位忠厚的木匠義憤填膺，操起斧子跳上舞臺(tái)，一斧頭就砍死了那個(gè)奸賊！

? ? ? ?尼柯爾教授曾引述過一個(gè)故事，是說有位好心的太太曾大聲警告哈姆萊特，要他提防毒劍。也許每個(gè)喜歡看戲的人都可以從自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中回想起許多類似的例子。這些頭腦簡單的人無疑都是好心，但以這樣一種天真的方式表露自己的道德同情時(shí)，就不再是把悲劇作為藝術(shù)品來欣賞了。

? ? ? ?我們現(xiàn)在可以更清楚地看到，為什么博克的同情說不能令人滿意。他所談的只是道德的同情。要是給扮演窮發(fā)明家的演員扔錢去買木柴的那位美國觀眾，或者在舞臺(tái)上殺死奸臣的那位中國木匠，都來做悲劇的權(quán)威裁判，博克的理論就會(huì)是正確的。然而很可惜，在這種人天真的情感面前，悲劇的繆斯永遠(yuǎn)不會(huì)揭開她的面紗！

? ? ? ?話雖如此，完全拋開道德同情卻又是輕率的。有時(shí)道德同情是審美同情的條件。有些人除非對(duì)悲劇人物產(chǎn)生道德同情，否則便不能對(duì)他們寄予審美同情。一位美國婦女在評(píng)論一部現(xiàn)代戲《圓圈》時(shí)，對(duì)劇中人物的毫無教養(yǎng)很反感。她說：“我去看戲就好象去拜訪人一樣，我絕不喜歡遇見在現(xiàn)實(shí)生活中我會(huì)拒絕去拜訪的那種人。"[6]她的鑒賞趣味也許不符合美學(xué)家們的要求，但是劇作家卻不應(yīng)該忽視這一事實(shí)。觀眾的道德感至少不能受干擾，否則“心理距離”就會(huì)喪失，道德的義憤就會(huì)把審美同情抹殺得干干凈凈。然而，當(dāng)我們談到正義的問題時(shí)，我們還將回到這一點(diǎn)上來。

? ? ? ?三

? ? ? ?在前面一節(jié)里，我們較為抽象地描述了審美同情，也許不完全符合具體經(jīng)驗(yàn)。如果把我們對(duì)審美同情的描述給在劇院里看悲劇的觀眾們傳閱，他們會(huì)怎么說呢？大概只有一小部分人完全同意我們的描述；另一些人會(huì)說，審美同情在他們只是在劇演到某些最關(guān)鍵的時(shí)刻才會(huì)產(chǎn)生；還有另一些人則會(huì)承認(rèn)，他們從來就不把自己與劇中人等同起來。由于戲劇藝術(shù)的性質(zhì)、由于觀眾對(duì)劇本的生疏或熟悉程度，還由于觀眾各人的不同，這個(gè)問題變得更復(fù)雜。

? ? ? ?戲劇藝術(shù)盡管用真人為媒介，栩栩如生，在獲得審美同情方面卻有些不利條件。一個(gè)人物演不成戲，戲劇情節(jié)的產(chǎn)生總是有幾個(gè)人物遇在一起且構(gòu)成各種關(guān)系，于是便出現(xiàn)這樣的問題：在審美同情中，觀眾把自己和哪個(gè)人物等同起來呢？有人把自己和悲劇主人公等同起來，完全以悲劇主人公的眼光去看待劇中別的人物。例如，在《哈姆萊特》一劇中，他們主要把自己和哈姆萊特等同起來。他們和哈姆萊特一樣哀悼先王的死，抱怨王后匆匆再嫁，對(duì)霍拉旭十分友愛，蔑視波洛涅斯，愛戀繼而懷疑奧菲莉婭，又和雷歐提斯比劍。也許正是為了便利審美同情的產(chǎn)生，悲劇才要有一個(gè)主要角色，也是為了這同一個(gè)原因，論《詩學(xué)》的學(xué)者們才如此強(qiáng)調(diào)情節(jié)或興趣的統(tǒng)一。在現(xiàn)實(shí)生活中，各種事件總是千絲萬縷地互相交織在一起，一般不會(huì)以某一個(gè)人為中心，更不會(huì)表現(xiàn)出任何興趣的統(tǒng)一。悲劇斬?cái)嗉m結(jié)的亂絲，把人物和情節(jié)孤立出來。由于這種興趣的集中，觀眾才有可能把自己與主要角色等同起來。

? ? ? ?但雖有這種集中，幾個(gè)人物同時(shí)出現(xiàn)有時(shí)卻會(huì)分散注意力。這種情形或者完全破壞了觀眾與劇中人物的等同，或者使他接二連三地設(shè)想自己成為不同性格的人物，以致無法把悲劇作為藝術(shù)品來欣賞。繆勒·弗萊因費(fèi)爾斯引證了一個(gè)例子來說明這種性格變換：

? ? ? ?“我完全忘記自己是在劇院里。我忘了自己的存在。我只感到劇中人物的感情。我一會(huì)兒和奧瑟羅一起咆哮，一會(huì)兒又和苔絲狄蒙娜一起顫抖。有時(shí)我也介入劇中去救他們。我從一種思想狀態(tài)迅速變到另一種思想狀態(tài)，尤其在看近代戲劇時(shí)，簡直不能控制自己。就這樣，在有一次看完《李爾王》時(shí)，我意識(shí)到自己在結(jié)尾時(shí)由于害怕而靠在一位朋友的手臂上。"[7]唐妮小姐(Miss Downey)也引證過另一個(gè)實(shí)例，說有一位讀者“過許許多多種不同的生活，隨人物的悲歡或哭或笑”。[8]有時(shí)候，劇作家和小說家們自己也會(huì)失去個(gè)性，變成他們所描繪的人物。福樓拜在談到寫《包法利夫人》的經(jīng)歷時(shí)，寫信給朋友說，

? ? ? ?寫書時(shí)把自己完全忘卻、創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同時(shí)是丈夫和妻子，是情人和他的情婦，我騎馬在一個(gè)樹林里漫游，當(dāng)著秋天的薄暮，滿林都是黃葉。[9]

? ? ? ?就觀眾而言，象這樣把自己和所有的角色都等同起來是否符合正確欣賞悲劇的要求，卻很值得懷疑，因?yàn)橛^眾把自己與一個(gè)接一個(gè)的劇中人等同起來時(shí)，就完全貫注于實(shí)際體會(huì)戲劇情感，而看不到劇的藝術(shù)的一面，看不到它的全貌、對(duì)照、比例、節(jié)奏、和諧等等，一句話，看不到它的美。

? ? ? ?其次，對(duì)悲劇生疏還是熟悉也會(huì)影響審美同情的強(qiáng)烈程度。如果觀眾事先不知道這個(gè)劇，是第一次來看演出，劇中場景自然更能使他激動(dòng)，他的注意力也更容易集中在舞臺(tái)形象上；于是審美同情也更容易產(chǎn)生。但隨著對(duì)劇本的熟悉，激情逐漸減退，無數(shù)次看過或讀過《哈姆萊特》的人，就不可能每看一次或每讀一次都把自己與悲劇主角等同起來，象原來那樣強(qiáng)烈地體驗(yàn)到悲劇主角的激烈感情。但是他仍然喜歡這個(gè)劇，甚至越熟悉越能欣賞它?？梢哉f越是熟悉，戲劇情節(jié)就逐漸喪失那種實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的刺激性，變得越來越理想化。內(nèi)容沉沒下去，形式浮現(xiàn)出來。感情的激動(dòng)讓位于心智的沉思。觀眾不再被戲劇激情“擺布”而失去自制，卻開始以一種超凡脫俗的超然態(tài)度把戲劇作為藝術(shù)品來欣賞。只有在這時(shí)候，才可以說他看到了戲劇的美。這個(gè)事實(shí)很值得注意，因?yàn)樗刮覀兡軌蚩闯觯选耙魄椤被颉暗韧翱吹脦缀蹙偷扔谌繉徝澜?jīng)驗(yàn)的近代德國美學(xué)，為什么是片面和抽象的。它也使我們能夠看出，把激情捧上了天的浪漫主義藝術(shù)理想，為什么與古典的理想比較起來終不免幼稚和膚淺。古典理想的美總是處于平和、清明的境界，而且總是造形的美。

? ? ? ?最后，對(duì)于象悲劇這樣的審美對(duì)象，人們的反應(yīng)并不總是那么明確干脆，不同的個(gè)人有千差萬別的細(xì)微變化。大致說來，可以把人分成具有無數(shù)中間差異的兩種心理類型，在一個(gè)極端是主觀類型，在另一個(gè)極端是客觀類型。這兩者之間的差別正同于尼采所謂酒神精神與日神精神、容格所謂內(nèi)傾與外傾、繆勒·弗萊因費(fèi)爾斯所謂“分享者"(Mitspieler)與“旁觀者”(Zuschauer)之間的差別。以上關(guān)于審美同情所說的話主要是“分享者”類型的情形。另一方面，屬于“旁觀者”類型的人們卻能在激情之中保持自己的個(gè)性，把情節(jié)和感情的演進(jìn)視若圖畫。他們明白舞臺(tái)上演的是什么，也很欣賞，但是他們卻不會(huì)忘掉自己，不會(huì)在生動(dòng)的構(gòu)想中進(jìn)入劇中人物的生命活動(dòng)。下面是繆勒·弗萊因費(fèi)爾斯所舉這種類型的一個(gè)例子：

? ? ? ?我坐在臺(tái)前就象是坐在一幅面前。我一直都情楚這并不是真的。我一刻也沒有忘記，我是坐在靠近樂隊(duì)的前排座位上。我當(dāng)然也感到了劇中人的悲歡，但這不過為我自己的審美感情提供素材而已。我所感到的不是表演出來那些感情，而是在那之外。我的判斷力一直是處于清晰而且活躍的狀態(tài)。我一直意識(shí)到自己的感情。我從未失去自制，而一旦發(fā)生這種情形，我就覺得很不愉快。在我們忘記“什么”而僅僅對(duì)“怎樣“感興趣的時(shí)候，藝術(shù)才會(huì)開始。[10]

? ? ? ?在這種類型的觀眾身上，心智的成分顯然占居主導(dǎo)地位，審美同情只偶爾出現(xiàn)。當(dāng)然，以上描述的分享者和旁觀者這兩種類型代表著兩個(gè)極端。他們當(dāng)中沒有哪一種可以取得理想的審美經(jīng)驗(yàn)。正如我們已經(jīng)說過的，完全參加進(jìn)去會(huì)妨礙觀眾在適當(dāng)?shù)木嚯x看到悲劇的美。另一方面，完全超然的旁觀又近于純批評(píng)態(tài)度，往往無法取得任何情感經(jīng)驗(yàn)。理想的審美經(jīng)驗(yàn)既需要分享，又需要旁觀。通過分享，我們才能理解藝術(shù)品中表現(xiàn)的情感；通過旁觀，我們才能看出這些情感是否得到了美的表現(xiàn)。中國的大哲學(xué)家老子說過：“故常無欲以觀其妙，常有欲以觀其徵?！崩硐氲挠^眾應(yīng)當(dāng)兩者兼?zhèn)?，他分享審美?duì)象的生活，卻又不會(huì)完全失去自我意識(shí)。

? ? ? ?四

? ? ? ?我們以上所談只注意到了觀眾，當(dāng)我們轉(zhuǎn)向演員時(shí)，也可以見出分享者和旁觀者那種差別。有的演員一進(jìn)化妝室就放棄了自己的個(gè)性，在戲劇表演上和在心理上都變成他們扮演的角色。他們完全沉浸在戲劇情境里，不是裝扮而是親身體驗(yàn)劇中人物的感情。他們在舞臺(tái)上完全象在現(xiàn)實(shí)世界中那樣活動(dòng)。格塞爾(Gsell)關(guān)干葛米埃(Gemier)寫道：“他完全把自己與他扮演的角色等同起來，以致于甚至幕落之后也仍然處于那種狀態(tài)。要等過了一會(huì)之后，他才清醒過來，恢復(fù)常態(tài)，重新踏進(jìn)普通的人生。"[11]薩拉·邦娜也寫道："一般說來，演員可以拋棄人生中的憂慮和煩惱，在幾個(gè)小時(shí)當(dāng)中脫去自己的個(gè)性，獲得另一種個(gè)性，他忘掉一切，幻想自己另有一種生活?！八v到自己在倫敦演出《費(fèi)德爾》時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，說“我痛苦，我流淚，我哀求，我呼喊，而這一切都是真的，我的痛苦是可怕的，我不停地流下發(fā)燙的、辛酸的眼淚。"[12]薩拉·瑪麗白芒是另一個(gè)典型例子。她很少鉆研角色，而主要依靠一時(shí)的靈感。她曾常常對(duì)在《奧瑟羅》中與自己合作的演員說："在最后一場你隨便怎么抓住我都行，因?yàn)榈侥莻€(gè)時(shí)候我控制不了自己的動(dòng)作。”[13]演員在一開始往往是頭腦清醒的，但在劇情接近高潮時(shí)，他就逐漸被戲劇情感所控制而失去自制力。安托萬在演易卜生的《群鬼》一劇時(shí)的經(jīng)驗(yàn)就是這樣：“到第二幕開始的時(shí)候，我就忘記了一切，忘記了觀眾，也忘記了表演效果，幕落之后，我發(fā)現(xiàn)自己全身發(fā)抖，軟弱無力，有好一陣不能恢復(fù)平靜?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[14]

? ? ? ?我們可以設(shè)想，這些藝術(shù)家們完全符合在前一節(jié)中描述的審美同情或等同的情形。但是也有一些人屬于“旁觀者”類型。他們對(duì)著鏡子鉆研角色，姿態(tài)和面部表情的每一點(diǎn)變化、口音和語調(diào)的每一點(diǎn)頓挫起伏，都事先在心目中形成一個(gè)形象仔細(xì)固定下來。他們上臺(tái)之后，就只是照搬那個(gè)記憶中的形象。盡管他們把劇中人物的感情裝扮得栩栩如生，給觀眾造成一個(gè)逼真的幻象，他們自己卻一直知道自己在做些什么。中國的名演員一般都是這樣。一旦一位名角創(chuàng)造出這個(gè)角色，那就會(huì)成為傳統(tǒng)，代代相傳，包括從對(duì)劇本的解釋到各種細(xì)節(jié)，如撫髯的姿勢、某一個(gè)字吐音時(shí)的長度和高度等等。在歐洲的名演員中，大衛(wèi)·伽立克就是這種類型的一個(gè)經(jīng)典例子。我們從他的傳記中知道，他在排演《理查三世》時(shí)囑咐扮演安夫人的希頓斯，要她在他把安夫人從臥榻上拖起來時(shí)步步緊跟著，好讓他能一直面對(duì)觀眾，因?yàn)樗芟矚g用眼睛做戲。在演出時(shí)，伽立克把理查的表情裝扮得好極了，以致他臉上的表情嚇住了和自己合作的那位女演員，在裝扮出一副兇相時(shí)，他發(fā)現(xiàn)她竟嚇慌了，忘記他囑咐過她的話，便用責(zé)備的目光瞥了一眼來提醒她。[15]沒有比這更好的例證能說明演員要保持頭腦清醒的了。狄德羅曾講過一個(gè)關(guān)于卡約(Caillot)的有趣的故事，也能說明大表演藝術(shù)家的超然態(tài)度：

? ? ? ?卡約剛剛扮演了逸亡者的角色，他剛剛經(jīng)歷了惶恐不安，而她則在旁邊分擔(dān)了他所扮演這個(gè)就要失去情人與生命的不幸者的惶恐不安?？s這時(shí)走向伽里欽郡主的包廂，露出你們大家都很熟悉的那副笑容，愉快、誠懇而且彬彬有禮地和她交談?？ぶ黝H為驚訝地對(duì)他說："怎么，您不是死了嗎？我不過是目睹了您剛才那番苦惱，到現(xiàn)在還沒有從那苦惱中擺脫出來呢。”——“不，夫人，我并沒有死。要是我這么動(dòng)不動(dòng)就死去，那就太可憐了?！薄澳敲茨耆珱]有動(dòng)情嗎？”——“請夫人原諒?！盵16]

? ? ? ?在這里，我們看到的是一位“分享者”類型的觀眾和一位“旁觀者”類型的演員。

? ? ? ?狄德羅的著名理論引起了很大爭論。據(jù)他看來，理想的演員應(yīng)當(dāng)擺脫一切情感，在演出過程中注意自己，傾聽自己的聲音。 “我認(rèn)為他應(yīng)當(dāng)有很好的判斷力。這個(gè)人在我看來應(yīng)當(dāng)是一個(gè)冷靜的旁觀者。因此，我要求演員要看透，絲毫不要?jiǎng)痈星椤！彼美た巳R倫的實(shí)例來支持自己的觀點(diǎn)。 “她一旦表演起來，就完全控制住自己，不動(dòng)感情地朗誦臺(tái)詞?！边@種不動(dòng)情的理論由于是一個(gè)自己承認(rèn)常常被感情擺布的人狄德羅提出來的，所以特別發(fā)人深省。

? ? ? ?然而，也有一些著名演員對(duì)狄德羅的理論提出過質(zhì)疑。曾擔(dān)任過莫斯科國立和皇家劇院經(jīng)理及藝術(shù)指導(dǎo)的西奧多·柯米沙耶夫斯基(Theodore Komisarjevsky)，就抱著截然不同的看法，他寫道：“現(xiàn)在已經(jīng)證明，演員要是注意自己的表演，他就不可能打動(dòng)觀眾，在舞臺(tái)上也不可能有一點(diǎn)創(chuàng)造性。他不是專心致志于他應(yīng)當(dāng)去創(chuàng)造的形象，不是去注意自己的內(nèi)心生活，而把注意力集中在自己的外在表現(xiàn)上，那就變得很不自然，而且喪失了想象力。更好的辦法應(yīng)當(dāng)是僅僅在想象力的幫助下去表現(xiàn)，去創(chuàng)造而不是模仿或復(fù)演自己的生活經(jīng)驗(yàn)。扮演某個(gè)角色的演員如果是生活在自己幻想出來的一個(gè)形象的世界里，他就不可能也不必去注意和控制自己。在表演過程當(dāng)中，由演員的幻想創(chuàng)造出來而且聽從他使喚的形象，就會(huì)控制和指引他的感情和行動(dòng)。"[17]

? ? ? ?在我們看來，狄德羅和柯米沙耶夫斯基都是走極端，而真理似乎介乎他們二者之間。我們關(guān)于觀眾說過的話也適用于演員。一方面，演員不應(yīng)過深地進(jìn)入戲劇情緒，以致喪失了自制能力。藝術(shù)的創(chuàng)造過程，包括表演藝術(shù)的創(chuàng)造過程，需要清醒的頭腦的明確的判斷能力，以求達(dá)到和諧和節(jié)制有度。藝術(shù)家必須是自己作品的批評(píng)家，而自我批評(píng)意味著自覺的意識(shí)。柯米沙耶夫斯基談到“創(chuàng)造一個(gè)形象的世界”，可是不把感情形象化，不從一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x外象觀畫那樣去觀看這些感情，又怎么可能創(chuàng)造這樣一個(gè)世界呢？另一方面，藝術(shù)也不是單純的重復(fù)。每一個(gè)創(chuàng)造的行動(dòng)都要求新的推動(dòng)力量，都反映出新的精神狀態(tài)，否則就會(huì)缺乏生氣，變得呆板遲鈍。中國傳統(tǒng)戲曲的表演就很符合狄德羅的理想，但卻往往過于程式化，根本不能引起情感的反應(yīng)。當(dāng)?shù)业铝_說，一旦把角色鉆研好并固定下來之后，演員每次表演就只須“照抄“自己，他這話實(shí)在是把一個(gè)不可否認(rèn)的真理過分夸大了。

? ? ? ?一個(gè)理想的演員應(yīng)該體驗(yàn)到戲劇情感，卻不必象在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中那樣當(dāng)真，應(yīng)該做出完全投身在戲劇情境中的樣子，卻又不要失去自制能力。簡言之，與角色的等同應(yīng)當(dāng)同時(shí)伴隨著清醒的判斯。整個(gè)說來，比起主張“演員不可能也不必去注意和控制自己“那種持相反意見的理論，狄德羅的理論更接近真理。從哈姆萊特給演員們的一番忠告看起來，我們可以想象莎士比亞也是主張我們在這里講的這樣一條中庸之道。他對(duì)“分享者”型的演員似乎特別反感：

? ? ? ?也不要老是用你的手在空中使勁揮動(dòng)，一切動(dòng)作都要斯文點(diǎn)兒，因?yàn)榫褪窃诟星榧ち业孟蠛樗?、風(fēng)暴，象旋風(fēng)的時(shí)候，你也必須有一種節(jié)制，做得恰到好處。啊，我最痛恨聽見一個(gè)滿頭披著假發(fā)的家伙亂跳亂嚷，扯著嗓子把感情撕成一塊塊碎片，吼得那些愛熱鬧的低級(jí)看客耳朵都快裂開了，他們當(dāng)中多半只愛看一些莫名其妙的啞劇，瞎起哄。我寧可把這種家伙抓起來抽一頓鞭子，因?yàn)檫@種演法把妥瑪剛特演得太過火，比兇暴的希律更象希律，你可千萬要避免。[18]

? ? ? ?現(xiàn)代一些表演藝術(shù)家的實(shí)踐也能支持我們的看法。正如歐仁·德拉庫瓦在他的《日記》中記載的那樣，伽爾西婭(Garcia)和塔爾瑪都堅(jiān)持把自我控制和一時(shí)的靈感結(jié)合起來取得效果?！八f，盡管做出完全沉浸其中的樣子，他在舞臺(tái)上完全支配著自己的靈感和自我判斷;不過他又補(bǔ)充說，這時(shí)候要是有人來告訴他，說他家里失火了的話，他卻也不能立即從戲劇情境中擺脫出來。"[19]

? ? ? ?五

? ? ? ?我們現(xiàn)在可以把本章的內(nèi)容作一個(gè)總結(jié)。惡意說引導(dǎo)我們考察了博克所持的與之對(duì)立的看法，即悲劇快感來源于同情。我們發(fā)現(xiàn)博克的理論在邏輯推理上有錯(cuò)誤，而且它把悲劇快感和觀看真實(shí)的受難場面的快樂混為一談。這又使我們詳細(xì)考察了道德同情和審美同情這兩者之間的區(qū)別。我們發(fā)現(xiàn)這種區(qū)別在于意識(shí)程度、與實(shí)際利益的關(guān)系以及它們各自的活動(dòng)的性質(zhì)等方面不一樣。我們欣賞悲劇時(shí)常常體驗(yàn)到的是審美同情，不是道德同情。道德同情由于與悲劇行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和趨勢相抵觸，往往不利于悲劇的欣賞。而后我們又繼續(xù)研究，審美同情在看悲劇時(shí)起多大的作用，結(jié)果發(fā)現(xiàn)它并不是始終存在的。這個(gè)問題由于好幾個(gè)因素而變得復(fù)雜化了。首先，一部悲劇中好幾個(gè)角色的出現(xiàn)往往使觀眾不可能同時(shí)把自己與許多角色等同起來，或者使這種等同與審美判斷不協(xié)調(diào)。其次，對(duì)作品熟悉之后，情感的激動(dòng)常常讓位于超然的心智的觀賞。最后，觀眾有不同類型，屬于純“旁觀者”類型的觀眾一般都不會(huì)體驗(yàn)到任何強(qiáng)烈的審美同情?！胺窒碚摺焙汀芭杂^者”這兩種類型的區(qū)別不僅觀眾如此，而且也適用于演員。狄德羅的著名理論，即演員在以逼真的表演激發(fā)戲劇感情的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持清醒的頭腦，總的說來是正確的，不過有點(diǎn)夸大。好的表演以及正確的鑒賞，都要求既有感情又有判斷、既要把自己擺進(jìn)去，又要能超然地觀照。我們看到這種觀點(diǎn)可以得到莎士比亞以及現(xiàn)代一些表演藝術(shù)家的支持。

? ? ? ?再回到悲劇快感的問題上來。雖然審美同情可以大大有助于觀看悲劇的快樂，但它卻不可能是悲劇快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。純“旁觀者”類型的觀眾很少體驗(yàn)到審美同情，然而他們卻照樣能以自己的方式欣賞悲劇。

注釋：

[1]博克：《論崇高與美兩種觀念的根源》，一七五六年，第一四至一五節(jié)。

[2]圣-馬克-吉拉丹：《戲劇文學(xué)論》，一八七四年，第一卷，第一至二頁。

[3]叔本華：《作為意志與表象的世界》，第三卷第三四節(jié)。

[4]狄德羅：《論演員的矛盾》，載《選集》，拉露斯版，第一四四頁。

[5]朗費(fèi)爾鶴：《審美態(tài)度》，一九二八年，第三章。

[6]唐妮：《創(chuàng)造性的想象》，一九二九年，第一八一頁。

[7]弗菜因費(fèi)爾斯：《藝術(shù)心理學(xué)》，一九二二年，第一卷，第六六頁。

[8]唐妮：《創(chuàng)造性的想象》，一九二九年，第一八一頁。

[9]福樓拜：《書信集，一八五〇至一八五四年》，第二卷，第三五八至三五九頁。

[10]弗萊因費(fèi)爾斯：《藝術(shù)心理學(xué)》，第一卷，第六七頁。

[11]格塞爾：《論戲劇》，第二九頁。

[12]薩拉·邦娜：《回憶錄》，第二卷，第一〇六頁。

[13]勒古維(Legoure)：《六十年的回憶》，第一卷，第二四三及以下各頁。

[14]德·拉克罕瓦：《文藝心理學(xué)》，第一章所引的薩拉和安托萬兩位當(dāng)時(shí)法國名演員的兩部回憶錄。

[15]費(fèi)茲杰拉德：《大衛(wèi)·伽立克傳》，一八六八年，第二卷，第五四頁。

[16]狄德羅：《論演員的矛盾》，見上書，第一五三頁。

[17]《大英百科全書》，第一四版，《表演》(Acting)條。

[18]莎士比亞：《哈姆萊特》，第三幕，第二場。

[19]歐仁·德拉庫瓦：《日記，一八九三至一八九五年》，第一卷，第二四七頁。

第五章.憐憫和恐懼：悲劇與崇高感

? ? ? ?一

? ? ? ?悲劇快感是同情的結(jié)果這種理論，可以說是來自悲劇激發(fā)憐憫這一古代的學(xué)說，因?yàn)閼z憫不過是痛感中的同情，是特別由悲劇情境喚起的一種同情。因此，討論同情自然就把我們引向亞理士多德在《詩學(xué)》中提出的悲劇中憐憫與恐懼的問題。亞理士多德是聯(lián)系他的著名的凈化理論來討論這個(gè)問題的。在這里，我們?yōu)榱朔奖愕木壒手徽剳z憫和恐懼，凈化的問題將分別用一章來討論。

? ? ? ?被佛教和基督教都贊為一大美德的憐憫，歷來又受到“強(qiáng)硬派”哲學(xué)家們的攻擊。在這些哲學(xué)家看來，憐憫是惡而不是善，是靈魂的缺陷，應(yīng)該由理性加以消除，最先發(fā)起攻擊的是柏拉圖，他不喜歡悲劇的原因正在于悲劇激起憐憫，一種應(yīng)當(dāng)壓制而不應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)的亳無價(jià)值的感情。悲劇詩人們應(yīng)受譴責(zé)，因?yàn)樗麄円钥旄袨檎T餌，利用人性中低劣的部分，卻犧牲了理性。蘇格拉底對(duì)格羅康說：“我們親臨災(zāi)禍時(shí)，心中有一種自然傾向，要盡量哭一場，哀訴一番，可是理智把這種自然傾向鎮(zhèn)壓下去了。詩人要想饜足的正是這種自然傾向?！庇^眾聽見悲劇人物哀訴痛苦，便對(duì)他產(chǎn)生同情，并贊揚(yáng)悲劇詩人。他以為自己這樣得到的快樂是一種收獲，殊不知見別人的痛苦而落淚者，將因自己的痛苦而哭泣。這不是堂堂男子漢的氣概，還不用說它會(huì)妨礙理智發(fā)揮作用，面理智才是減輕這些痛苦所最需要的東西。悲劇在激起憐憫的當(dāng)中，對(duì)觀眾便產(chǎn)生一種使人頹喪的惡劣影響。所以柏拉圖以他那獨(dú)特的譏誚口氣把悲劇詩人恭維一番之后，就把他們逐出了他的理想國。[1]

? ? ? ?亞理士多德在《詩學(xué)》中正是針對(duì)柏拉圖這種過分嚴(yán)厲的道德主張去展開論證的。他為悲劇辯護(hù)說，悲劇正是“借激起憐憫和恐懼來達(dá)到這些情緒的凈化”。[2]他在這里提出的憐憫和恐懼的問題在歷史上一直未得到圓滿解決，使歐洲人的智力顯得似乎不是那么高度發(fā)達(dá)。“憐憫和恐懼“這短短兩個(gè)詞一直成為學(xué)術(shù)的競技場，許許多多著名學(xué)者都要在這里來試一試自己的技巧和本領(lǐng)，然而卻歷來只是一片混亂。有人認(rèn)為憐憫和恐懼是互相獨(dú)立的感情，其中任何一種都可以單獨(dú)產(chǎn)生悲劇效果(高乃依)；又有一些人強(qiáng)調(diào)兩者的根本聯(lián)系，認(rèn)為恐懼是憐憫的一個(gè)組成部分(萊辛)，所以悲劇在激起憐憫的當(dāng)中，也就激起了恐懼。有人相信憐憫的感情是為悲劇主人公而產(chǎn)生的，恐懼則是為我們自己(萊辛)；又有人認(rèn)為兩者都是為悲劇主人公，跟我們自己毫無關(guān)系(拜沃特)。有人把憐憫看得比恐懼更重要(叔本華、拜沃特)；又有人認(rèn)為悲劇英雄超出于我們之上，無需我們憐憫，悲劇激起的只是恐懼(尼柯爾)。有人把悲劇的憐憫和恐懼與現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼等同起來(高乃依、萊辛)；又有人認(rèn)為它們在本質(zhì)上完全不同(拜沃特、布切爾)。其他還有許多地方也同樣有爭論。[3]

? ? ? ?這個(gè)問題再要討論下去，似乎只會(huì)加劇混亂的局面。在此也許有必要說明一下何以要搬出這個(gè)老問題來。過去的論者大多數(shù)都想在語文學(xué)的基礎(chǔ)上來解決這個(gè)永遠(yuǎn)不可能僅僅在語文學(xué)基礎(chǔ)上得到圓滿解決的問題。悲劇中的憐憫和恐懼問題決不只是一個(gè)研究希臘文可以解決的問題，而更多地是一個(gè)涉及心理學(xué)和美學(xué)的問題。過去的論者所關(guān)注的是亞理士多德的用意究竟是指這個(gè)，還是指那個(gè)，而真正的問題卻在于這種或那種解釋是否符合我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。我們在本章要加以研究的正是這樣一個(gè)問題。

? ? ? ?二

? ? ? ?亞理士多德的悲劇定義是對(duì)柏拉圖在《理想國》卷十中對(duì)悲劇詩人的控訴所作的回答，這一點(diǎn)已經(jīng)被大家所公認(rèn)。不過有一點(diǎn)值得注意，柏拉圖的攻擊當(dāng)中只強(qiáng)調(diào)了憐憫，[4]那么，亞理士多德在為悲劇排解時(shí)，為什么要在憐憫之外加上恐懼呢？這個(gè)問題初看起來似乎無足輕重，所以一直未引起過去論者們的注意。但是，正象我們在后面將要表明的，為什么為了產(chǎn)生悲劇效果就要在憐憫之外加上恐懼，弄明白這個(gè)問題的確至關(guān)重要。

? ? ? ?讓我們首先分析憐憫這種感情，看看只要憐憫是否足以產(chǎn)生悲劇效果。

? ? ? ?萊辛和另外幾位德國論者把確切指“憐憫”的希臘文的"Eλ?os"，用一個(gè)既可以特指“憐憫”、又可以泛指“同情”的德文字"Mitleiden"去翻譯。憐憫卻不能與最廣義上的同情等同起來。同情是具有和別人一樣的一般的感覺、情緒或感情，無論是愉快的還是痛苦的；憐憫則是專指具有和別人同樣的痛苦的感覺、情緒或感情。我們與同游的伙伴一起歡笑或與成功當(dāng)選的候選人握手道賀時(shí)，用“憐憫“這個(gè)詞就不通。

? ? ? ?此外，憐憫是由別人的痛苦的感覺、情緒或感情喚起的，但卻不應(yīng)當(dāng)和在想象中分擔(dān)的這些感覺、情緒或感情等同起來，例如我們憐憫一個(gè)處于恐懼之中的人時(shí)，的確也在想象中分擔(dān)他的恐懼，但除恐懼之外，必定還有另一種或幾種因素構(gòu)成憐憫的感情。憐憫絕不會(huì)與在假想的情境中感到的恐懼共同存在。同樣，我們憐憫處于憤怒、妒忌、仇恨、后悔等等情緒當(dāng)中的別人，我們在一定程度上與他們分有這類情緒，但在所有這類情形中，構(gòu)成憐憫的必定還有其他一些精神因素，而且這些因素在不同場合下總是存在的。因此，萊辛認(rèn)為亞理士多德“所理解的’憐憫’這個(gè)詞是指我們與別人共有的種種情緒”，顯然是錯(cuò)誤的。

? ? ? ?那么，構(gòu)成憐憫這種感情的，究竟有些什么成分呢？首先，憐憫當(dāng)中有主體對(duì)于憐憫對(duì)象的愛或同情的成分。我們決不會(huì)憐憫我們所恨的人。主體可能意識(shí)到自己對(duì)于對(duì)象的愛或同情，也可能意識(shí)不到，但這種成分作為潛在的推動(dòng)力量卻總是存在的，只是強(qiáng)烈的程度可以不同。憐憫的這一成分在感情基調(diào)上總是悅?cè)说?。其次，憐憫還有一個(gè)基本成分是惋惜的感覺。值得憐憫的對(duì)象不是處于苦難之中，就是表露出某種弱點(diǎn)或者缺陷，顯得脆弱、嬌嫩而且無依無靠。我們總覺得有什么地方不對(duì)頭，并且有意無意地希望事情是另一種樣子。憐憫的這個(gè)成分在感情基調(diào)上是混合的，主要是一種痛感。但由于值得憐憫的對(duì)象在某一方面比我們?nèi)?，所以往往帶有通常伴隨著安全感和自我優(yōu)越感而產(chǎn)生的一點(diǎn)點(diǎn)快樂。不管共同分有的感情是恐懼，憤怒、仇恨、后悔還是別的什么，這兩種成分——愛和惋惜——在憐憫中都總是存在的。

? ? ? ?應(yīng)該注意，在對(duì)憐憫的分析當(dāng)中，我們沒有把恐懼算成是它的基本成分之一。不過這并不是萊辛那種觀點(diǎn)。萊辛認(rèn)為，我們?yōu)閯e人感到憐憫的，便為自己感到恐懼?！皼]有為自己的恐懼就不可能有憐憫的感情，……恐懼是構(gòu)成憐憫的必要成分。”他的一位追隨者多林(Doring)甚至走得更遠(yuǎn)，視憐憫為“改頭換面的恐懼"。[5]在我們看來，這樣一種觀點(diǎn)顯然缺乏心理的眼光。

? ? ? ?在現(xiàn)實(shí)生活中，憐憫有時(shí)可能伴隨著恐懼，要是一位母親唯一的愛子得了重病，隨時(shí)都可能死去，這位母親在看護(hù)孩子時(shí)的心情就是如此。我們憐憫她，也感到她的恐懼，但那恐懼是為病孩子的生命擔(dān)心的一種同情的憂慮，而不是由于想到自己可能落入類似的慘境而為自己感到的實(shí)際的恐懼。我們盡管完全清楚自己不可能遭逢到類似別人那種不幸的命運(yùn)，卻仍然可以憐憫別人。一個(gè)孤兒比別的任何人都更能憐憫另一個(gè)失去了父母的孩子，因?yàn)樗约旱牟恍医?jīng)歷教會(huì)他能充分理解那種值得憐憫的情境。難道我們可以說，他的憐憫也必然包含著他怕自己也會(huì)喪失父母這種恐懼嗎？萊辛把亞理士多德《修辭學(xué)》中的兩段話作為自己立論的依據(jù)。在有一處亞理士多德說："我們恐懼的一切事情，發(fā)生在別人身上時(shí)就引起我們的憐憫。”他在另一處又說："一般說來，當(dāng)一個(gè)人記得自己或自己的親友也遭遇過類似的事情，或者很有可能遭遇這種事情時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生憐憫?！钡@些話并不能成為萊辛作出的憐憫必然包含為自己感到恐懼這一結(jié)論的依據(jù)，因?yàn)檫@些話的意思不過是說，在憐憫當(dāng)中我們總借助于自己的經(jīng)驗(yàn)來解釋別人的感情，象孤兒憐憫孤兒，盲人憐憫盲人的情形就是如此。

? ? ? ?真正的憐憫絕不包含恐懼。關(guān)于這一點(diǎn)，說得最有說服力的莫過于柏格森的下面這段話：

? ? ? ?我們對(duì)別人的苦難所抱的同情中，恐懼也許是不可忽視的，然而這畢竟只是憐憫的低級(jí)形式。真正的憐憫不只是畏懼痛苦，而且更希望去經(jīng)受這種痛苦。這是一種微弱的希望，人們幾乎不愿它成為現(xiàn)實(shí)，但又不禁會(huì)抱著這種愿望，好象老天做下了大不公平的事情，人不受難就有與之串通共謀的嫌疑。因此，憐憫的實(shí)質(zhì)是自謙的需要，是與別人同患難的強(qiáng)烈愿望。[6]

? ? ? ?此外我們還可以補(bǔ)充一點(diǎn)，憐憫和恐懼的沖動(dòng)是根本不同，甚至互相對(duì)立的。憐憫作為愛或同情的表現(xiàn)，一般是伴隨著想去接近的沖動(dòng)。但另一方面，恐懼既然產(chǎn)生自危險(xiǎn)的意識(shí)，就往往伴隨著想后退或逃開的沖動(dòng)。所以，把憐憫看成是改頭換面的恐懼，便是忽略了它們的基本性質(zhì)。

? ? ? ?前此我們僅僅一般地討論了憐憫的性質(zhì)，現(xiàn)在我們可以進(jìn)而考察一下憐憫在悲劇欣賞中的作用。有些論者認(rèn)為悲劇根本不會(huì)激起憐憫。例如尼柯爾教授就在他著的《戲劇理論》中寫道：

? ? ? ?對(duì)于我們覺得比自己更偉大、更崇高的事物，我們很難表現(xiàn)憐憫。我們可以憐憫一個(gè)人或一個(gè)動(dòng)物，但卻不可能憐憫一個(gè)神。普羅米修斯或奧瑞斯特不會(huì)喚出我們“同情的眼淚’’，正是因?yàn)樗麄兙哂泄廨x的生命，比我們更偉大。我們同情奧瑟羅不會(huì)到憐憫他的程度，因?yàn)閵W瑟羅的力量是超出我們認(rèn)識(shí)范圍之上的，也許很原始，但卻那樣有力而威嚴(yán)。我們也不會(huì)為考狄利婭之死而哭泣，因?yàn)樗奶煨灾杏幸还捎矚獠辉S我們流淚。[7]

? ? ? ?尼柯爾教授也許談的是他自己的親身體會(huì)，不過我們懷疑大多數(shù)觀眾是否會(huì)接受他的看法。說觀眾對(duì)考狄利婭之死或普羅米修斯的受難不會(huì)感到憐憫，在我們聽來無疑是一種奇談。莎士比亞的看法似乎就與此不同，他讓李爾的侍臣說：

? ? ? ?? ? ? ?最卑微的平民到了這一步也值得人憐憫，更何況一位國王！

? ? ? ?當(dāng)然，悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由于突然洞見了命運(yùn)的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。我們認(rèn)為，尼柯爾教授犯了一個(gè)類似于萊辛犯的那種錯(cuò)誤，即把悲劇中的憐憫當(dāng)成了一種指向某個(gè)外在客體的道德同情。我們在第二章已經(jīng)說明，悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情，審美同情的本質(zhì)正在于主體和客體的區(qū)別在意識(shí)中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。這種憐憫多少有一點(diǎn)白憐的意味，象一個(gè)人遭逢無可挽回的厄運(yùn)時(shí)對(duì)自己的憐憫，就象奧瑟羅感到的那種憐憫和惋惜：

? ? ? ?? ? ? ?是啊，一點(diǎn)不錯(cuò)，可是，伊阿古，可惜啊，伊阿古，真是可惜??！

? ? ? ?當(dāng)伊阿古騙得奧瑟羅相信自己的妻子不貞時(shí)，用“自憐"這兩個(gè)字也許不太準(zhǔn)確。一個(gè)人一旦遇到極大的不幸，就不會(huì)再以自我為中心，他會(huì)去沉思整個(gè)人類的苦難，而認(rèn)為自己的不幸遭遇不過是普遍的痛苦中一個(gè)特殊的例子，他會(huì)覺得整個(gè)人類都注定了要受苦，他自己不過是落進(jìn)那無邊無際的苦海中去的又一滴水面已。整個(gè)宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的愿望使他對(duì)此深感惋惜。正是這種惋惜感在悲劇憐憫這種情感中占主要地位。不管你叫它“憐憫”或者“悲觀”或者別的什么名字，它在大多數(shù)偉大悲劇里都是存在的。如果我們感覺不到這種東西，那么無疑就失去了最基本的悲劇精神。難道普羅米修斯的受難或考狄利婭之死不使我們深深感到惋惜嗎？難道這種惋惜不是近于憐憫嗎？在這里并不存在這些人物是否超出于我們的憐憫之上這個(gè)問題，因?yàn)樵诟星檫_(dá)到白熱化的程度時(shí)，我們決不會(huì)有片刻把自己與普羅米修斯或考狄利婭相比較，他們的痛苦已經(jīng)成為我們的痛苦，可以說我們和他們聯(lián)合起來面對(duì)共同的敵人，那就是惡，就是破壞宇宙的道德秩序的因素。

? ? ? ?因此，觀賞悲劇不可能沒有憐憫?？墒歉吣艘勒J(rèn)為僅有憐憫就足以產(chǎn)生悲劇效果，也同樣是錯(cuò)誤的。作為一種審美同情的憐憫，如果把它孤立起來看，與悲劇感聯(lián)系不如與秀美感聯(lián)系得更密切。美學(xué)家們還沒有充分地研究秀美感。斯賓塞(Spencer)認(rèn)為秀美來自“力量的節(jié)省“這種理論，也許有些道理。舞蹈家在動(dòng)作輕盈、灑脫自如的時(shí)候，顯得最為秀美。然而這種看法盡管不無道理，卻沒有說明秀美在情感上的效果。秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順的，總有一點(diǎn)女性的因素在其中。它是不會(huì)反抗的，似乎總是表現(xiàn)愛與歡樂，喚起我們的愛憐。我們對(duì)于秀美的事物的反應(yīng)，也似乎總是取一種保護(hù)者、或至少是朋友的態(tài)度。我們的感情中混合著一點(diǎn)憐憫。我們見到這樣可愛的東西竟是這么嬌嫩，這么柔弱，這么溫馴，總覺得有一點(diǎn)惋惜。顧約(M.Guyau)把這種感情分析得非常好：

? ? ? ?一種微微俯身的體態(tài)，尤其那鉤著的脖頸，自然攤開的雙臂，更顯出一種使人垂憐的憂郁和哀傷，在我們易傷感的心中激起一種近乎憐憫而至淚下的情感?？傊?，所謂秀美往往是一種柔順的風(fēng)韻；然而人們只有在愛的時(shí)候才會(huì)完全自愿地順從，所以我們可以贊同謝林(Schelling)的觀點(diǎn)說，秀美首先是愛的表示，為此，它才激起愛；秀美仿佛就是表示愛，也為此，人們才喜愛它。[8]

? ? ? ?這樣看來，秀美感與憐憫有緊密的聯(lián)系。顧約相當(dāng)強(qiáng)調(diào)秀美感中愛的成分；但是他也許沒有足夠地注意到惋惜感?？蓯鄣臇|西很多，可是只有那些在某一方面有所欠缺的東西才能激起真正的憐憫。當(dāng)然，秀美可以有種種細(xì)微的差異，可以是一種純真的快樂的表現(xiàn)，如天真無邪的兒童的微笑或在晨光熹微中慢慢綻開的含著露珠的花朵，也可以是一種深沉的哀傷的表示，如深秋搖落的霜葉或達(dá)·芬奇名畫《最后的晚餐》中基督的面容。隨著秀美向后一個(gè)極端接近，惋惜感也越來越突出。

? ? ? ?也許在秀美帶一點(diǎn)悲哀意味的時(shí)候，與悲劇感最接近。悲劇中的偉大杰作一般都包含著可以說是“悲哀的秀美”的那種美?！抖淼也端乖诳屏_諾斯》、《伊菲革妮在奧利斯》、《貝蕾妮絲》、《浮士德》中甘淚卿的插曲等，都是明白的例子。由于篇幅所限，我們不能在這里引述哈姆萊特關(guān)于“人類是多么了不得的一件杰作“那段偉大的散文體的獨(dú)白，回響在那段話中的悲觀音調(diào)就可以很好地說明，我們所謂悲劇中的“悲哀的秀美”指的是什么。但是，讓我們選較短的一段話，也就是哈姆萊特向霍拉旭說的臨終的遺言：

? ? ? ?? ? ? ?要是你真把我放在你的心上，

? ? ? ?? ? ? ?那就暫時(shí)犧牲一下天堂的幸福，

? ? ? ?? ? ? ?在這冷酷的人間痛苦地活下去，

? ? ? ?? ? ? ?昭告我一生的行事吧。

? ? ? ?這里絕沒有半點(diǎn)哀傷或傷感的情調(diào)。但是，除了明顯的英雄氣概之外，我們在這里不是也能發(fā)現(xiàn)一種深切的惋惜感嗎？聽到這樣悲哀而又令人振奮的話，我們不是也會(huì)感到在觀看秋天的落日時(shí)有時(shí)候能感到的那種情結(jié)嗎？再舉一個(gè)例子。尼柯爾教授認(rèn)為巍巍然超乎我們憐憫之上的奧瑟羅，在刺死自己之前向威尼斯派來的使者們說：

? ? ? ?? ? ? ?請你們據(jù)實(shí)稟告，不要偏袒，

? ? ? ?? ? ? ?也不要惡意誣陷：那么你們會(huì)說我

? ? ? ?? ? ? ?是一個(gè)愛得不聰明而太癡情的人；

? ? ? ?? ? ? ?一個(gè)不容易嫉妒、可是一且被煽動(dòng)起來

? ? ? ?? ? ? ?就會(huì)發(fā)狂的人，象愚昧的印度人那樣，

? ? ? ?? ? ? ?隨手拋棄那比他整個(gè)部落的財(cái)產(chǎn)

? ? ? ?? ? ? ?還要貴重的珍珠，他的眼睛不常流淚，

? ? ? ?? ? ? ?可是一旦被感情征服，也會(huì)潸然淚下，

? ? ? ?? ? ? ?象阿拉伯的膠樹那樣迅速地滴落

? ? ? ?? ? ? ?可以減輕痛苦的液汁。

? ? ? ?莎士比亞想在我們心中激起的感情，不是憐憫還能是什么？在奧瑟羅心中充滿了痛悔和惋惜，在我們的同情當(dāng)中也是如此，我們也感到深深惋惜，而且有意無意地希望事情應(yīng)當(dāng)是另一個(gè)樣子。這種感覺類似我們看到秀美的事物帶著憂傷和悲哀意味時(shí)的感覺。而在上面這段話中，語言的華美更增強(qiáng)了它的效果。

? ? ? ?然而“悲哀的秀美”本身還不足以產(chǎn)生悲劇的效果。浪漫主義時(shí)代的歐洲文學(xué)整個(gè)彌漫著拜倫式的感傷和憂郁情調(diào)，極能引起憐憫。但是，盡管它很能博得少男少女們一掬“同情的眼淚”，卻缺少悲劇詩當(dāng)中最基本的東西，很少令人鼓舞和振奮。如果先讀一讀拜倫《恰爾德·哈羅德游記》中動(dòng)人的一節(jié)詩，讀一讀濟(jì)慈的《夜鶯頌》、拉馬丁的《湖》或繆塞的《五月之夜》，再讀一讀荷馬描寫赫克托與安德洛瑪克道別的一段、《俄狄浦斯在科羅諾斯》或者哈姆萊特或麥克白的偉大獨(dú)白，我們立即就可以明白帶悲哀意味的秀美和真正的悲劇性之間的差別。

? ? ? ?那么差別在哪里呢？從上面所舉的例子似乎可以得出這個(gè)結(jié)論：一個(gè)有英雄氣概，另一個(gè)沒有。悲劇的基本成分之一就是能喚起我們的驚奇感和贊美心情的英雄氣魄。我們雖然為悲劇人物的不幸遭遇感到驚情，卻又贊美他的力量和堅(jiān)毅。這一點(diǎn)毫無疑問是對(duì)的，但是，僅僅是英雄氣概也還不足以產(chǎn)生悲劇的效果。關(guān)于亞瑟王、勇士羅蘭和其他英雄人物的中世紀(jì)傳奇并不能產(chǎn)生和偉大悲劇相同的印象。它們當(dāng)中包含的悲劇成分往往被純粹的英雄傳奇成分掩蓋了。甚至悲劇也可能僅止于純粹的英雄氣概而不能升到真正悲劇性的高度。高乃依的《熙德》和雨果的《歐那尼》就是典型的例子。為了說明悲劇性和英雄氣概之間的差別，讓我們來比較一下《熙德》和《羅密歐與朱麗葉》。這兩者都是作者的早期作品，兩者當(dāng)中悲劇主角的處境都很相似。蒙太古和凱普萊特兩個(gè)家族之間的世仇頗象唐·狄哀格和唐·高邁斯之間的爭吵；羅密歐象是沒有家族榮譽(yù)觀念的羅德里克，朱麗葉則象還不懂得什么責(zé)任感的施曼娜。伽斯狄爾國王象維洛那親王那祥，必須維持王國的和平和安寧。甚至唐·桑徹也有一個(gè)和他對(duì)應(yīng)的帕里斯伯爵。假使羅密歐為家族報(bào)仇殺死了凱普萊特而不是殺死提伯爾特，朱麗葉在維洛那宮廷去哭訴，要求主持公道，并在帕里斯伯爵幫助下尋求報(bào)復(fù)，最后羅密歐為國立功，大獲全勝，得到親王和朱麗葉的寬恕，終于以幸福美滿的婚姻結(jié)束全劇；那么就基本上成為一部《熙德》，具有同樣的“華麗風(fēng)格”和“宏偉結(jié)構(gòu)"，同樣的責(zé)任感和榮譽(yù)感，一句話，具有同樣的英雄氣魄?？墒巧勘葋喌摹读_密歐與朱麗葉》那種憐憫和恐懼到哪里去了呢？哪里還有那種深切的命運(yùn)感、那種不可征服的愛的力量、那種“如水的月光的項(xiàng)圈”的輕柔詩意和“不祥的命星的束縛”的悲涼情調(diào)呢？《熙德》結(jié)尾時(shí)是和解，是一個(gè)幸福的結(jié)局。僅僅有沒有不幸結(jié)局這一點(diǎn)，對(duì)于一部偉大的悲劇說來并不很重要。奧瑞斯特三部曲也象《熙德》那樣有圓滿的幸福結(jié)局。但在其他一切都相同的情形下，不幸的結(jié)尾的確能夠增強(qiáng)悲劇感。《熙德》作為悲劇的最大缺點(diǎn)，就是它產(chǎn)生的總的印象與奧瑞斯特三部曲和《羅密歐與朱麗葉》都不同，遠(yuǎn)不是那么有悲劇意味。它的恐懼的成分不夠突出。奧瑞斯特三部曲中的幸福結(jié)尾好比是一場狂風(fēng)暴雨之后，透過烏云密布的天空射出來的一線陽光，而《熙德》中的幸福結(jié)尾卻象是陣雨之后的太陽，和煦可愛。

? ? ? ?觀賞一部偉大悲劇就好象觀看一場大風(fēng)暴。我們先是感到面對(duì)某種壓倒一切的力量那種恐懼，然后那令人畏俱的力量卻又將我們帶到一個(gè)新的高度，在那里我們體會(huì)到平時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中很少能體會(huì)到的活力。簡言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會(huì)使我們振奮鼓舞。在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感情。英雄氣魄卻只是令人鼓舞而不會(huì)首先使人感到一陣恐懼。

? ? ? ?因此，恐懼是悲劇感中一個(gè)必不可少的成分。但是，這種恐懼不能和實(shí)際生活中的恐懼混為一談。如果說悲劇不等于純粹的英雄氣魄，那么它也不等于純悴的恐怖。純粹的恐怖不僅不能鼓舞和激勵(lì)我們，反而讓人郁悶而意志消沉。利文斯頓(Livingstone)說得好：

? ? ? ?許多近代作家也能忠實(shí)地描繪不幸的遺遇，但他們作品的效果往往顯得野蠻，令人頹喪。只有很少數(shù)的人才有足夠的才能去描寫苦難和邪惡而又不喪失堅(jiān)定的信念，除了純粹的可怖以外，還能寫出其他的感情來。這就可以解釋偉大的悲劇何以這樣難得，產(chǎn)生偉大的悲劇似乎有一個(gè)條件，就是它應(yīng)當(dāng)忠實(shí)地表現(xiàn)生活中最陰暗的東西，同時(shí)又不會(huì)在最后讓人感到沮喪壓抑。希臘的悲劇家們都懂得這個(gè)訣竅。[9]

? ? ? ?為了說明利文斯頓先生的話，讓我們比較一下普列伏(Abbe Prevost)的《曼儂·萊斯柯》與《羅密歐與朱麗葉》，巴爾札克的《高老頭》與《李爾王》，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》與《哈姆萊特》，或者雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》與《麥克白》。上面提到的這些小說都是同類作品中的佼佼者，又都和與之相比的悲劇杰作在題材上有些類似。但它們卻不能產(chǎn)生偉大悲劇總會(huì)產(chǎn)生的那種令人振奮的效果。我們讀過這些小說之后，很少會(huì)感到胸襟開闊。之所以會(huì)有這樣的差別，首先是因?yàn)檫@些小說把痛苦和恐怖描寫得細(xì)致入微，卻沒有用輝煌壯麗的詩的語言去“形成距離”，其次是因?yàn)樗鼈兊闹饕宋锿狈Ρ瘎≈鹘堑某绺吆捅瘔选＜兇獾目植啦⒉荒墚a(chǎn)生悲劇感，正如航船遇難或地震并不能使受害者變成悲劇中的英雄，報(bào)紙上描繪得栩栩如生的犯罪新聞和受災(zāi)報(bào)導(dǎo)并不能算是悲劇一樣。盡管日常談話中也常常用到“悲劇“二字，現(xiàn)實(shí)生活中卻并不存在悲劇。純粹的恐怖在效果上正好與英雄氣魄相反，它們互相缺乏對(duì)方所具有的東西。英雄氣魄可以鼓舞我們，但不能首先激起我們的恐懼之情，而純粹的恐怖使我們感到恐懼，卻又不能給我們激勵(lì)和鼓舞。悲劇卻必須同時(shí)產(chǎn)生這兩種效果。

? ? ? ?三

? ? ? ?現(xiàn)在讓我們來作一個(gè)小結(jié)。我們從僅僅是憐憫是否足以產(chǎn)生悲劇效果這個(gè)問題出發(fā)，說明了作為一種審美同情的憐憫與秀美感的聯(lián)系多于與悲劇感的聯(lián)系。然后，我們又去尋找悲劇和帶悲哀意味的秀美之間的區(qū)別，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這種區(qū)別既不在于英雄氣魄，也不在于恐怖感。在這當(dāng)中我們還看出，悲劇與英雄傳奇的區(qū)別在于悲劇能激起恐懼，而悲劇與恐怖的區(qū)別在于它在使觀劇者充滿恐懼之后，又能令他振奮鼓舞。

? ? ? ?熟悉《判斷力批判》的人會(huì)立即看出，我們對(duì)悲劇效果的描述在基本特點(diǎn)上很近似康德關(guān)于崇高的學(xué)說。因?yàn)樵谡劦健懊鎸?duì)某種壓倒一切的力量而感到恐懼之后的自我擴(kuò)張感"時(shí)，我們就不僅粗略地說明了悲劇感，而且也說明了崇高感。我們暫且把悲劇感和崇高感之間的區(qū)別放在一邊，先來看一看它們的相似之處。

? ? ? ?正象布拉德雷教授在他出色的論文中指出的那樣，崇高有兩個(gè)同樣必要的階段——第一個(gè)階段是否定的，第二個(gè)是肯定的。在第一個(gè)否定的階段中，“我們似乎感到壓抑、困感、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅，好象有什么我們無法接受、理解或擾拒的東西在對(duì)我們起作用?！苯又且粋€(gè)肯定的階段，這時(shí)那崇高的事物“無可阻擋地進(jìn)入我們的想象和情感，使我們的想象和情感也擴(kuò)大或升高到和它一樣廣大。于是我們打破自己平日的局限，飛向崇高的事物，并在理想中把自己與它等同起來，分享著它的偉大。"[10]用康德的話來說就是：

? ? ? ?崇高感是一種間接引起的快感，因?yàn)樗扔幸环N生命力受到暫時(shí)阻礙的感覺，馬上就接著有一種更強(qiáng)烈的生命力的洋溢迸發(fā)，所以崇高感作為一種情緒，在想象力的運(yùn)用上不象是游戲，而是嚴(yán)肅認(rèn)真的，因此它和吸引力不相投，心靈不是單純地受到對(duì)象的吸引，而是更番地受到對(duì)象的推拒。崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感，無寧說是驚訝或崇敬，這可以叫做消極的快感。[11]

? ? ? ?我們不打算詳細(xì)討論后代作家們對(duì)康德的觀點(diǎn)的批評(píng)和修正。他的觀點(diǎn)基本上與我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)相符合；我們的目的不是詳論崇高，而只是點(diǎn)出它與悲劇感有關(guān)系，所以在這里提一提這種觀點(diǎn)也就夠了。

? ? ? ?(1)悲劇感中能打動(dòng)我們的事物，正如在崇高感中一樣，其基本特征都是或在體積上(用康德的術(shù)語說是“數(shù)量上")超乎尋常，或在強(qiáng)力上(用康德的術(shù)語說是“力量上")超乎尋常。一個(gè)鼴鼠丘、一條小河、一陣微風(fēng)、一個(gè)矮小的兒童或者普通人的一個(gè)尋常的舉動(dòng)，都不可能使我們產(chǎn)生崇高的印象，鄉(xiāng)村灑店里的爭吵、蔬菜瓜果商的破產(chǎn)、平凡人的生離死別以及類似的許多小災(zāi)小難，也都不可能產(chǎn)生真正的悲劇效果。能夠激起我們的崇高感的是那遼闊的蒼穹、鋪天蓋地的狂風(fēng)暴雨、浩渺無際的汪洋大海，是蘇格拉底或萊昂尼達(dá)斯的那種大勇，是全能的造物主那種氣概，他說“要有光，于是便有了光"！能夠給我們留下悲劇的印象的是特洛伊城的陷落、普羅米修斯的苦難，是俄狄浦斯的流浪、苔絲狄蒙娜或考狄利婭之死，是非凡人物的超乎尋常的痛苦。

? ? ? ?悲劇是人類激情、行動(dòng)及其后果的一面放大鏡，一切都在其中變得更宏大。所以亞理士多德在談到悲劇行動(dòng)時(shí)，堅(jiān)持要有一定的長度。他在《詩學(xué)》第七章里說，“就長度而論，情節(jié)只要整體明顯，則越長越美”。由于同樣的原因，他還要求悲劇主要人物應(yīng)當(dāng)高于一般人?！八仨毷窍碛惺⒚木秤龊芎玫娜?，例如俄狄浦斯、提厄斯特以及出身于這樣家族的名人”(見第十三章)。這條意見確實(shí)常常被平庸的作家們?yōu)E用，于是遭到近代批評(píng)家們的嘲笑。例如，有人說在不同環(huán)境條件中，人性總是不變的。約翰生博士就說，“詩人應(yīng)忽略民族和地位的偶然性的差異?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[12]社會(huì)地位的高低只是偶然的，本能、沖動(dòng)和感情才是最基本的，無論從事什么職業(yè)，處于什么地位的人都會(huì)受到它們影響。被輕蔑的愛情的慘痛和悔恨的痛苦，在一個(gè)農(nóng)夫和在一位帝王都是一樣地動(dòng)人。這當(dāng)然都對(duì)，但是也不可否認(rèn)，人物的地位越高，隨之而來的沉淪也更慘，結(jié)果就更有悲劇性。一位顯赫的親王突然遭到災(zāi)禍，常常會(huì)連帶使國家人民遭殃，這是描寫一個(gè)普通人的痛苦的故事無法比擬的。如果我們看看悲劇中的杰作，就可以明白偉大悲劇家通常的寫法也證實(shí)這一條真理。希臘悲劇都是圍繞著英雄和國王的命運(yùn)來寫的，這些人都是聲名赫赫，受人崇敬的象神一樣的人物。仿照古典作品來寫的法國悲劇，在人物的選擇上甚至更嚴(yán)格。就連浪漫型的悲劇也沒有任何例外。莎士比亞的四大悲劇的主角，哈姆萊特、奧瑟羅、麥克白和李爾王，都是處于高位的人物。

? ? ? ?當(dāng)然，純粹的地位雖然重要，卻不足以產(chǎn)生悲劇效果。悲劇主角還往往是一個(gè)非凡的人物，無論善惡都超出一般水平，他的激情和意志都具有一種可怕的力量。甚至伊阿古和克莉奧佩特拉也能在我們心中激起一定程度的崇敬和贊美，因?yàn)樗麄冊谛皭寒?dāng)中表現(xiàn)出一種超乎我們之上的強(qiáng)烈的生命力。

? ? ? ?狄德羅和萊辛雖然大力主張所謂“市民悲劇”，但這種悲劇卻很少取得高度成功。這是從鄧南遮輕蔑地稱為“民主的灰色濁流”中冒出來的氣泡之一。隨著“市民悲劇”的興起，真正的悲劇就從舞臺(tái)上消失了，代之而起的只是小說、問題劇和電視劇。巴爾扎克寫了《高老頭》，屠格涅夫?qū)懥恕恫菰系睦顮柾酢?，然而在莎士比亞的《李爾王》旁邊，這兩個(gè)故事顯得多么寒傖！它只是象在一個(gè)極小的瓷片上描出的羅馬西斯丁教堂穹頂?shù)拿?。隨著英雄崇拜的消失，一切都被摧垮而落到千千萬萬人手里，崇高感于是就因之而縮小，而悲劇也就消亡了。

? ? ? ?(2)悲劇感正如崇高感一樣，宏大壯觀的形象逼使我們感到自己的無力和渺小，正象布拉德雷教授所說，“我們似乎感到壓抑、困感、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅”。在崇高感中，這樣一種敬畏和驚奇的感覺的根源是崇高事物展示的巨大力量，而在悲劇感中，這種力量呈現(xiàn)為命運(yùn)。悲劇的恐懼不是別的，正是在壓倒一切的命運(yùn)的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感覺，不管亞理士多德的原意是否如此，這正是康德所說在對(duì)崇高事物的觀照中那種“暫時(shí)阻礙的感覺”。這不是在日?，F(xiàn)實(shí)中某個(gè)個(gè)人覺得危險(xiǎn)迫近時(shí)那種恐懼，而是在對(duì)一種不可知的力量的審美觀照中產(chǎn)生的恐懼，這種不可知的力量以玄妙不可解而又必然不可避免的方式在操縱著人類的命運(yùn)。這就是《約伯記》中以利法所說那種恐懼：

? ? ? ?在思念夜中異象之間，世人沉睡的時(shí)候，恐懼、戰(zhàn)兢，臨到我身，使我百骨打戰(zhàn)。有靈從我面前經(jīng)過，我身上的毫毛直立。那靈停住，我卻不能辨其形狀。

? ? ? ?“我卻不能辨其形狀”，正是悲劇恐懼的本質(zhì)。如果恐懼的對(duì)象是清晰可辨的，那就不成其為悲劇的恐懼。正因?yàn)槿绱耍瘎】謶譀]有一個(gè)特定的個(gè)別對(duì)象，比如悲劇主角或我們自己。我們可以舉一個(gè)例子來加以說明。如果說，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》激起我們的一種恐懼，那么這種恐懼絕不是為了俄狄浦斯，因?yàn)閷?shí)際生活中的恐懼一般是由預(yù)見到某種將臨的危險(xiǎn)而產(chǎn)生的，而俄狄浦斯的災(zāi)難已經(jīng)是無可挽回的既成事實(shí)，這種恐懼也不是為我們自己，因?yàn)槲覀兘^少可能會(huì)遭遇到類似的不幸——在不明真相的情況下殺父娶母。因此，這不是以殺父和亂倫為特定對(duì)象的恐懼。同樣，在看《被縛的普羅米修廝》時(shí)，我們不會(huì)畏懼自己會(huì)偷了天上的火而受宙斯的懲罰；在看《伊菲革妮在奧利斯》時(shí)，我們不會(huì)畏懼自己會(huì)遭到被父親下令獻(xiàn)作犧牲的厄運(yùn)；在看《浮士德》時(shí)，也不會(huì)畏懼自己會(huì)把靈魂出賣給魔鬼而遭難。在所有這些情形里，都是面對(duì)命運(yùn)女神那冷酷而變化多端的面容時(shí)感到的恐懼，正是命運(yùn)女神造成所有這些“古老而遙遠(yuǎn)的不幸”。這種恐懼可以很強(qiáng)烈，又總是非常模糊的。因此按我們的分析，悲劇的恐懼在某些重要方面和悲劇的憐憫相似。它們都是突然見出命運(yùn)的玄妙莫測和不可改變以及人的無力和渺小所產(chǎn)生的結(jié)果，又都不是針對(duì)任何明確可辨的對(duì)象或任何特定的個(gè)人，雖然引起憐憫和恐懼的條件可以千變?nèi)f化，但只要我們感到劇情是悲劇性的，那么憐憫和恐懼總是具有這樣的性質(zhì)?，F(xiàn)在我們可以明白，研究和評(píng)注亞理士多德《詩學(xué)》的人們說，我們是因?yàn)榕伦约簳?huì)遭到類似不幸而感到恐懼，是何等大謬不然。在悲劇的領(lǐng)域里，絕沒有讓利己主義者斤斤計(jì)較個(gè)人得失的余地！

? ? ? ?(3)象崇高感中的“暫時(shí)阻礙”一樣，悲劇恐懼也只是走向激勵(lì)和鼓舞這類積極情緒的一個(gè)步驟。如果它只是一味恐懼，那就會(huì)變成恐怖而使我們感到意志消沉。但是我們都一致同意，悲劇盡管激起恐懼，或者說恰恰因?yàn)樗て鹂謶?，便使我們感到振奮。它喚起不同尋常的生命力來應(yīng)付不同尋常的情境。它使我們有力量去完成在現(xiàn)實(shí)生活中我們很難希望可以完成的艱巨任務(wù)。這個(gè)任務(wù)當(dāng)然只是在想象中去完成的。我們在理想中或多或少不自覺地把自己與普羅米修斯、俄狄浦斯、李爾以及類似的巨人般的人物等同起來，用崇高的力量去斗爭，哪怕面對(duì)徹底的毀滅或可怕的死，也決不屈服。麥克奈爾·狄克遜教授(Prof.???? Macneille Dixon)在談?wù)摪Ｋ箮炝_斯的宇宙觀時(shí)說得好：

? ? ? ?埃斯庫羅斯所理解的世界苦難似乎不能完全歸結(jié)為罪過或錯(cuò)誤，而更多是伴隨任何偉大創(chuàng)舉必不可免的東西，好比攀登無人征服過的山峰的探險(xiǎn)者所必然面臨的危險(xiǎn)和艱苦。[13]

? ? ? ?正象我們將在第十一章要更詳細(xì)說明的，悲劇通過讓人面對(duì)困難的任務(wù)而喚醒人的價(jià)值感。悲劇給人以充分發(fā)揮生命力的余地，而在平庸敷衍的現(xiàn)實(shí)世界里，人很少有這樣的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)在，悲劇產(chǎn)生的快感就容易解釋了：這是往往伴隨著洋溢的生命與緊張的活動(dòng)而起的快感。

? ? ? ?因此，悲劇感是崇高感的一種形式，但是這兩者又并不是同時(shí)并存的：悲劇感總是崇高感，但崇高感并不一定是悲劇感。那么，使悲劇感區(qū)別于其他形式崇高感的獨(dú)特屬性又是什么呢？就是憐憫的感情。我們已經(jīng)明白，只有憐憫并不足以產(chǎn)生悲劇效果，而單是恐懼同樣不足以產(chǎn)生悲劇效果。無論情節(jié)多么可怕的悲劇，其中總隱含著一點(diǎn)柔情，總有一點(diǎn)使我們動(dòng)心的東西，使我們?yōu)榻Y(jié)局的災(zāi)難感到惋惜的東西。這點(diǎn)東西就構(gòu)成一般所說悲劇中的“憐憫”。廣義的崇高感缺少的正是這種憐憫的感情。為了舉例說明這種區(qū)別，讓我們把《李爾王》這部悲劇與常常和它相比的一場暴風(fēng)雨來進(jìn)行一番比較。這兩者都展示出一股巨大力量，都喚起人的無力和渺小的感覺，又都使我們打破自己平時(shí)的局限而分享它們的偉大。但是，一場暴風(fēng)雨絕不可能喚起我們對(duì)李爾的苦難或?qū)嫉依麐I之死所感到的憐憫。如果我們面對(duì)崇高的對(duì)象而感到憐憫，那對(duì)象對(duì)于我們立即就不再是崇高的了。作為一種美的形式，可以說崇高恰恰是可憫的對(duì)立面。悲劇的奇跡就在于它能夠?qū)⑦@兩對(duì)立面結(jié)合在一起。

? ? ? ?因此，要給悲劇下一個(gè)確切的定義，我們就可以說它是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量；它與其他各類崇高不同之處在于它用憐憫來緩和恐懼，正象康德以及別的一些人分析過的那樣，崇高會(huì)激起兩種不同的感情，首先是恐懼，然后是驚奇和贊美。由于崇高感是悲劇感中最重要的成分，亞理士多德列舉的悲劇情感大概不完全。高乃依認(rèn)為在憐憫和恐懼之外應(yīng)加上贊美，也許是正確的。

注釋：

[1]柏拉圖：《理想國》，第十卷，見喬威特(Jewelt)英譯本，一八九二年，第三一八至三二二頁。

[2]亞理士多德：《詩學(xué)》，第六章，見布切爾(Butcher)英譯本，第二三頁。

[3]關(guān)于悲劇中憐憫與恐懼的討論，可參見下列著作：(1)高乃依：《論悲劇》；(2)萊辛：《漢堡劇評(píng)》，一八六七至一八六八年，第四八篇；(3)埃格(E. Egger)：《希臘批評(píng)家歷史》，一八八六年，第二九六頁；(4)布切爾：《亞理士多德論詩與藝術(shù)》，第二四〇至二七三頁；(5)拜沃特(Bywater)：《亞理士多德<詩學(xué)>評(píng)注》，一九〇九年，第二一〇至二一三頁。

[4]柏拉圖：《理想國》，第十卷，尤其見第六〇五至六O六節(jié)。

[5]多林，轉(zhuǎn)引自拜沃特：《亞理士多德<詩學(xué)>評(píng)注》，第二一二頁。

[6]柏格森：《意識(shí)的直接材料》，一九一三年，第一四至一五頁。

[7]尼柯爾：《戲劇理論》，第一二〇頁。

[8]顧約：《現(xiàn)代美學(xué)問題》，一九二五年，第四七頁。

[9]利文斯頓：《論希臘文學(xué)》，載《希臘文化遺產(chǎn)》一書。

[10]布拉德雷：《牛津論詩講演集》，一九〇九年，《論崇高》，第三七至六五頁。

[11]康德：《判斷力批判》，第一部，第二三節(jié)。

[12]約翰生：《莎士比亞全集》(參看本書第三章第四九頁注[8])，第九六頁。

[13]麥克奈爾·狄克遜：《論悲劇》，一九二五年，第七三頁。

第六章.悲劇中的正義觀念：人物性格與命運(yùn)?

? ? ? ?一

? ? ? ?我們在討論悲劇中的同情時(shí)，附帶觸及到正義的問題，這個(gè)問題對(duì)于理解悲劇快感的心理至關(guān)重要，所以要在這里更詳細(xì)地作一番探討。

? ? ? ?歐洲批評(píng)家們關(guān)于悲劇中“詩的正義"(poetic justice)進(jìn)行過長期的爭論，最初是亞理士多德在討論悲劇人物時(shí)引起的。我們最好把他對(duì)這個(gè)問題的看法作為我們討論的出發(fā)點(diǎn)。《詩學(xué)》第十三章中那段著名的話是這樣的：

? ? ? ?第一，不應(yīng)讓一個(gè)好人由福轉(zhuǎn)到禍；第二，也不應(yīng)讓一個(gè)壞人由禍轉(zhuǎn)到福。因?yàn)榈谝环N情節(jié)結(jié)構(gòu)不能引起憐憫和恐懼，只能引起反感；第二種結(jié)構(gòu)是最不合悲劇性質(zhì)的，悲劇應(yīng)具的條件它絲亳沒有，它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼。第三，悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該是一個(gè)窮兇極惡的人從福落到禍，因?yàn)檫@雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起憐憫和恐懼——不應(yīng)遭殃而遭殃，才能引起憐憫；遭殃的人和我們自己類似，才能引起恐懼，所以這第三種情節(jié)既不是可憐憫的，也不是可恐懼的。于是剩下就只有這樣一種中等人，在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點(diǎn)，但是他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點(diǎn)。[1]

? ? ? ?接著他又提到另一種象《奧德賽》那樣善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的雙重情節(jié)的悲劇。不過他又說，“由于觀眾的弱點(diǎn)，這種結(jié)構(gòu)才被人看成是最好的"；"這樣產(chǎn)生的快感卻不是悲劇的快感”。

? ? ? ?我們?nèi)绻堰@各類悲劇人物在理論和實(shí)踐中加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很容易把亞理士多德講的道理駁得體無完膚。首先可以指出，在別處他只談憐憫和恐懼，在這里他卻導(dǎo)入第三個(gè)因素，即道德感(我們是依布切爾，將希臘文的“r? φιλ?νθρoπoν”譯為“道德感”，布切爾有時(shí)又把這同一個(gè)字譯成“正義感”；拜沃特則將此字譯為“人類感情”[2]，從詞源學(xué)角度看來雖更準(zhǔn)確，但卻含義不明)。他認(rèn)為憐憫和恐懼構(gòu)成真正的悲劇感情。當(dāng)他指責(zé)雙重情節(jié)的悲劇時(shí)，他是從審美的立場出發(fā)，認(rèn)為“這樣產(chǎn)生的快感卻不是悲劇的快感”?？墒?，當(dāng)他排除一個(gè)窮兇極惡的人從禍轉(zhuǎn)到福這種情節(jié)時(shí)，他又是從審美和道德兩種立場出發(fā)，認(rèn)為“它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼”。這一點(diǎn)同樣適用于第一種悲劇人物的情形。好人由福轉(zhuǎn)到禍?zhǔn)恰傲钊松鷧挕奔础爸荒芤鸱锤小钡摹恼卧捒磥?，他好象沒有強(qiáng)調(diào)“道德感”，所以窮兇極惡的人從福落到禍以及“雙重情節(jié)”的悲劇雖然能滿足道德感，卻都從悲劇中排除出去了。但是，他在悲劇的討論中引進(jìn)道德的考慮這一點(diǎn)卻非常重要，并在后來的評(píng)注家中引起了許多混亂。

? ? ? ?他排斥某些類型的悲劇人物時(shí)所提出的理由，也是值得懷疑的。他的第一個(gè)例子是好人由福轉(zhuǎn)到禍。這種情節(jié)毫無疑問會(huì)對(duì)我們的道德感產(chǎn)生強(qiáng)烈打擊，所有的悲劇情節(jié)多多少少都會(huì)這樣?？墒菫槭裁此筒荒芗て饝z憫和恐懼呢？在現(xiàn)實(shí)生活中，圣徒和烈士的無辜受難往往有最高度的悲劇性。還有什么災(zāi)難比處死蘇格拉底、放逐阿利斯蒂底斯、把耶穌基督釘上十字架、把圣女貞德當(dāng)成女巫活活燒死以及許多別的類似的不幸事件更能使我們深感命運(yùn)打擊的恐怖呢？難道亞理士多德要我們相信，這些人都值不得憐憫嗎？如果我們再返過來看反映自然和人生的悲劇，那么更可以明白：

? ? ? ?? ? ? ?不管正義或不義，都同樣可悲，

? ? ? ?? ? ? ?兩者往往都同樣沒有好下場。

? ? ? ?于是清白無辜的普羅米修斯只因?yàn)闊釔廴祟?，就被?zhèn)在山巖上被兀鷲啄食肝臟，受盡風(fēng)雨的折磨；安提戈涅只因?yàn)閷?duì)死去的兄弟盡到她神圣的職責(zé)就被處死；希波呂托斯因?yàn)榫芙^與他的繼母通奸而慘遭殺身之禍；考狄利婭則為了她孝敬父親而在獄中遇害。這樣的悲慘故事是講不完的。當(dāng)亞理士多德排開好人遭殃的情節(jié)時(shí)，難道安提戈涅、希波呂托斯以及別的偉大的希臘悲劇人物都沒有引起他注意嗎？高乃依作為批評(píng)家雖然過于審慎，卻是一個(gè)對(duì)詩特別敏感的人，他毫不猶豫地把一位基督教殉道者玻里歐克特(Polyeucte)搬上了悲劇舞臺(tái)。為了為自己的實(shí)際做法辯護(hù)，他對(duì)亞理士多德定的戒律表示反對(duì)。他堅(jiān)持說，在一定條件下，悲劇也可以寫好人受難。萊辛后來對(duì)他的嘲諷是極不公正的。這位《漢堡劇評(píng)》的作者說："可以有人無緣無故、毫無過失就遭受苦難，這種想法本身就很可怖。“我們可以代高乃依回答：是的，是很可怖，但這樣可怖的事情在生話中和在悲劇里都是時(shí)常發(fā)生的。萊辛杰出的后繼者席勒就寫過《奧爾良姑娘》，這個(gè)人物的厄運(yùn)就可能比玻里歐克特的厄運(yùn)還更可怕。

? ? ? ?我們姑且承認(rèn)第二類悲劇人物——壞人由禍轉(zhuǎn)到?！欠潜瘎⌒缘?，我們就該來看行一個(gè)窮兇極惡的人從福落到禍又是怎樣的情形。亞理士多的說這種情節(jié)結(jié)構(gòu)不能引起憐憫和恐懼。如果從道德意義上理解憐憫和恐懼，這句話當(dāng)然說得對(duì)，但從審美意義上去理解，就未必盡然。一個(gè)窮兇極惡的人如果在他的邪惡當(dāng)中表現(xiàn)出超乎常人的堅(jiān)毅和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物。答丟夫之所以是喜劇人物，只因?yàn)樗且粋€(gè)膽小的惡棍，他的行為暴露出他的卑劣。他缺乏撒旦或者靡非斯特匪勒司那種力量和氣魄。另一方面，莎土比亞塑造的夏洛克雖然停放在一部喜劇里，卻實(shí)在是一個(gè)悲劇人物，因?yàn)樗臍埧岷退罴庇趫?bào)復(fù)的心情之強(qiáng)烈，已足以給我們留下帶著崇高意味的印象。要是沒有這一點(diǎn)悲劇的氣魄，他就不過是一個(gè)阿巴貢式的守財(cái)奴了。對(duì)于悲劇說來，致命的不是邪惡，而是軟弱，氣魄宏偉的邪惡常常會(huì)象彌爾頓的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那樣崇高。它偶爾可以升到悲劇的高度，象莎士比亞的理查三世和高乃依的克莉奧佩特拉。在這里，我們可以再引雄辯的高乃依在為自己寫的《羅多古娜》辨護(hù)時(shí)說的一段話：

? ? ? ?大部分詩，無論是古代的還是現(xiàn)代的，倘若刪除其中表現(xiàn)兇惡卑下或具有某種違背道德的缺點(diǎn)們?nèi)宋锬切﹥?nèi)容，就都會(huì)交得枯燥乏味。《羅多古娜》中的克莉奧佩特拉是個(gè)殘忍的人物，她有強(qiáng)烈的統(tǒng)治欲望，把王位看得高于一切，只要能保持王位，就是犯殺父之罪也不怕?？墒?，她所有的罪行又都伴隨著一種心靈的偉大，其中包含著十分崇高的東西，因而我們在厭恨她的行動(dòng)的同時(shí)，對(duì)這些行動(dòng)的根源又表示欽佩。[3]

? ? ? ?“心靈的偉大“正是悲劇中關(guān)鍵所在，從審美觀點(diǎn)看來，這種偉大是好人還是壞人表現(xiàn)出來的好象并無關(guān)大局。席勒在說明“審美判斷與道德判斷的矛盾”時(shí)，也指出了這一點(diǎn)：

? ? ? ?譬如偷竊就是絕對(duì)低劣的，……是小偷身上永遠(yuǎn)洗不掉的污點(diǎn)，從審美的角度說來，他將永遠(yuǎn)是一個(gè)低劣的對(duì)象。……但假設(shè)這人同時(shí)又是一個(gè)殺人兇手，按道德的法則說來就更應(yīng)該受懲罰。但在審美判斷中，他反而升高了一級(jí)。……由卑鄙行動(dòng)使自己變得低劣的人，在一定程度上可以由罪惡提高自己的地位，從而在我們的審美評(píng)價(jià)中恢復(fù)地位?！覀兠鎸?duì)可怖的大罪大惡時(shí)，就不再想到這種行動(dòng)的性質(zhì)，而只想其可怕的后果?！覀兞⒓床缓鴲?，所有細(xì)致的鑒賞趣味一時(shí)都消聲匿跡?！喲灾土拥某煞衷诳刹莱煞种邢Я?。[4]

? ? ? ?席勒在這里清楚地表明了，純粹的邪惡如何能激起悲劇的恐懼。他所描繪的恐懼肯定不是我們怕類似的災(zāi)難降臨到自己頭上那種道德意義的恐懼，而是我們面對(duì)崇高形象時(shí)感到的那種審美意志的恐懼，這一點(diǎn)有力地支持了我們在前一章概述的關(guān)于悲劇恐懼的觀點(diǎn)。但是可以再提一個(gè)問題，一個(gè)窮兇極惡的人從福落到禍怎么能激起我們的悲劇憐憫的感情呢？我們已經(jīng)看到，悲劇的憐憫并不是為作為個(gè)人的悲劇人物，而是為面對(duì)著不可解而且無法控制的命運(yùn)力量的整個(gè)人類。這主要是一種由浪費(fèi)感引起的惋惜的感情。在一個(gè)極壞的人從福到禍的淪落當(dāng)中，我們想到他具有如此超人的毅力和巨大的力量，卻用來為破壞性的目的服務(wù)，便常常會(huì)產(chǎn)生這種白白浪費(fèi)的感覺。我們希望事情是另一個(gè)樣子，而實(shí)際上卻事與愿違，于是我們哀嘆道：多么可惜，竟有這等事！象莎土比亞《奧瑟羅》中的伊阿古和拉辛《布利唐尼克斯》中的納爾西斯這樣的人物，完全違反我們的道德感，他們作為個(gè)人無論有多大不幸，都難以喚起我們的憐憫。但是，當(dāng)我們放眼一看這類邪惡人物所寄身的宇宙，我們對(duì)壞人的仇恨就淹沒在我們對(duì)整個(gè)人類的憐憫之中，我們的正義感也就消失在對(duì)可怖事物的觀照之中。亞理士多德認(rèn)為一個(gè)窮兇極惡的人從福落到禍既不能引起憐憫，又不能引起恐懼，這種觀點(diǎn)是我們不能接受的。

? ? ? ?二

? ? ? ?我們現(xiàn)在來看關(guān)鍵的一點(diǎn)。亞理士多德理想的悲劇人物“在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點(diǎn)，但是他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點(diǎn)?！毕ＥD原文的?μαρτια意義含混不明。但是它究竟是指道德意義上的過失還是智力上的錯(cuò)誤關(guān)系并不大，關(guān)鍵的是悲劇人物必須有某種過失，象阿喀琉斯之踵，這樣才能解釋他的遭殃。正是這個(gè)“過失”或弱點(diǎn)的概念引起了悲劇中的正義觀念。悲劇的遭難在一定程度上是咎由自取。比悲劇人物品格更完美的人就不會(huì)遭受這樣的災(zāi)難。

? ? ? ?我們現(xiàn)在要來探討的，就是這個(gè)“過失”的概念。我們可以這樣來提出悲劇人物遭難的問題，在人物性格與命運(yùn)之間是否存在因果聯(lián)系？如果有這樣的聯(lián)系，那么悲劇人物就在一定程度上對(duì)于自己的受難負(fù)有責(zé)任，他受到的懲罰可能過重，但那畢竟是一種懲罰。于是在我們觀賞悲劇的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，就有正義感的成分。另一方面，如果人物性格與命運(yùn)之間不存在因果聯(lián)系，那么悲劇人物就是命運(yùn)的犧牲品而不是自己弱點(diǎn)的受害者了。

? ? ? ?亞理士多德沒有象這么明確地提出問題，更沒有作出確切的回答。不過從他要求悲劇人物要有“過失”這一點(diǎn)，以及從他論述問題的整個(gè)傾向看來，他似乎趨于第一種選擇，即悲劇的災(zāi)難在某種意義上是對(duì)人物性格弱點(diǎn)或過失的懲罰。

? ? ? ?問題在于：希臘的大悲劇家們是否持這種看法？希臘悲劇中大部分主角都確實(shí)顯出有亞理士多德所說的“過失”，例如俄狄浦斯的急躁或克瑞翁的固執(zhí)。但問題不在于悲劇人物是否表露出某種弱點(diǎn)，因?yàn)槿朔鞘ベt，孰能無過？問題在于這樣的弱點(diǎn)是否是悲劇行動(dòng)的決定性力量，也就是說，悲劇詩人是否有意把人物的受難歸因于他的弱點(diǎn)。只要稍稍讀過一點(diǎn)希臘悲劇的人，都會(huì)毫不猶豫地回答說：“不！”

? ? ? ?且以奧瑞斯特三部曲為例。表面上看來，全部悲劇好象都以正義的主題為中心，而且埃斯庫羅斯似乎也極力在使我們這樣想。他在《亞加米農(nóng)》中說：“在宙斯統(tǒng)治世界的時(shí)候，犯罪者受罰是不可更改的定律。"[5]在《奠酒人》中又說："正義的鐵砧是不可動(dòng)搖的?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[6]但是，亞加米農(nóng)命中注定要因?yàn)樽约翰]有分的家族之罪而遭報(bào)應(yīng)，難道能夠怪他嗎？或者，奧瑞斯特既然是在阿波羅命令之下犯了罪，那也能算是他不對(duì)嗎？埃斯庫羅斯的全部作品總是給人這樣的印象：命運(yùn)是全能的，而人卻很渺小?！侗豢`的普羅米修斯》中奧西安尼德斯之歌就可以作為代表埃斯庫羅斯的人生觀的一個(gè)例子：

? ? ? ?? ? ? ?朋友啊，看天意是多么無情！

? ? ? ?? ? ? ?哪有天恩扶助蜉蝣般的世人？

? ? ? ?? ? ? ?君不見孱弱無助的人類

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?虛度著如夢的浮生，

? ? ? ?? ? ? ?因?yàn)槊つ坎灰姽饷鞫鴤?/p>

? ? ? ?? ? ? ?啊，無論人有怎樣的智慧，

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?總逃不掉神安排的定命。[7]

? ? ? ?這正可代表悲劇感的本質(zhì)。然后再想一想，在亞理士多德看來，他所謂“過失“這樣一種無足經(jīng)重的東西竟可以在埃斯庫羅斯構(gòu)想的那個(gè)世界里決定一個(gè)人的命運(yùn)！

? ? ? ?我們再看亞理士多德理想的悲劇，即索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?，這個(gè)劇也同樣充滿了定命的思想。俄狄浦斯是一位賢明的君王，深受臣民的愛戴，但正在他處于幸運(yùn)頂峰的時(shí)候，突然之間卻成了神的憤怒的犧牲品，他的確罪孽深重，因?yàn)樗麣⒏溉⒛?。象這樣的情形本來不成其為悲劇。只是因?yàn)榉缸锊皇怯幸獾?，而懲罰卻照樣嚴(yán)酷無情，才成為一部悲劇，俄狄浦斯的犯罪完全是不明真相，更重要的是，還完全是阿波羅預(yù)先注定、德爾菲的神諭曾經(jīng)預(yù)言過的。俄狄浦斯千方百計(jì)逃避命定的罪惡，但他的好心卻沒有起作用。若說他的沉淪是他自己的脆弱造成的，那就太不合情理了。或者再以索?？死账沟牧硪粋€(gè)劇為例，在安提戈涅的性格里，亞理士多德又能看出什么“過失”來呢？正是她的美德成為她受難的原因，而她的悲劇也就在這里。聽聽她說的話吧：“我違犯了哪一條上天的法律？可憐的人啊，要是我因?yàn)轵\敬神反而招來不虔誠的罪名，那我為什么還要望著眾神？我還能求誰的援助？”[8]對(duì)于這樣痛苦的呼喊，亞理士多德似乎充耳不聞。

? ? ? ?關(guān)于人物性格在歐里庇得斯的劇作中越來越重要這一點(diǎn)，人們已經(jīng)說得很多了。如果亞理士多德的論點(diǎn)可以得到證實(shí)的話，我們當(dāng)然要在歐里庇得斯的作品里去尋找證據(jù)。但是，在這里我們又會(huì)失望。的確象史勒格爾所說，在歐里庇得斯的劇作里，“命運(yùn)很少是全劇中無敵的精神和悲劇世界里的基本思想”。但是，命運(yùn)的觀念盡管削弱了，卻仍然存在。埃斯庫羅斯和索?？死账苟际球吹娜?，從未公開懷疑過神的正義。歐里庇得斯卻是個(gè)懷疑論者，他亳不猶豫地把人所受的苦難都?xì)w罪于神。希波呂托斯由于輕慢了阿芙洛蒂德，便死得很慘；潘修斯因?yàn)榫芙^崇拜新的神巴克斯，被自己的母親撕得粉碎；海格立斯發(fā)了瘋，親手射死自己的妻子兒女，因?yàn)檫@是天后赫拉的意思；伊菲革妮在奧里斯被獻(xiàn)做犧牲，因?yàn)楸娚駷榻枰魂囷L(fēng)給希臘人的艦隊(duì)，就要索取這樣的代價(jià)。這些例子都說明，亞理士多德認(rèn)為“最具有悲劇性的詩人”的歐里庇得斯，并沒有亞理士多德關(guān)于悲劇“過失“那種觀念。

? ? ? ?從整個(gè)希臘悲劇看起來，我們可以說它們反映了一種相當(dāng)陰郁的人生觀。生來孱弱而無知的人類注定了要永遠(yuǎn)進(jìn)行戰(zhàn)斗，而戰(zhàn)斗中的對(duì)手不僅有嚴(yán)酷的眾神，而且有無情而變化莫測的命運(yùn)。他的頭上隨時(shí)有無可抗拒的力最在威脅著他的生存，象懸?guī)r巨石，隨時(shí)可能倒塌下來把他壓為齏粉。他既沒有力量抗拒這種狀態(tài)，也沒有智慧理解它。他的頭腦中無疑常常會(huì)思索惡的根源和正義的觀念等等，但是卻很難相信自己能夠反抗神的意志，或者能夠掌握自己的命運(yùn)。埃斯庫羅斯和索福克勒斯象亞加米農(nóng)和俄狄浦斯一樣感到困惑不解。他們不敢公開指責(zé)上天不公，但也不愿把惡的責(zé)任完全加在人的身上。他們的言論之中的矛盾就顯露出他們的困惑不解，也更增強(qiáng)了他們的命運(yùn)感。人們常說希臘悲劇植根于宗教之中，但宗教這兩個(gè)字按現(xiàn)代意義理解起來，往往連帶著有一套神學(xué)理論，而從希臘悲劇中卻難于得出一套神學(xué)理論來。我們在十二章里還要詳細(xì)討論，悲劇的精神與確定的宗教信仰是不大相容的。希臘悲劇詩人們的頭腦里多的是困惑和憂郁，往往引向宗教的皈依，但卻不等于一個(gè)信教者的思想。因此，在他們頭腦里，象大多數(shù)初民的頭腦一樣，命運(yùn)觀念占有突出地位，他們的迷信和神話尚未結(jié)晶成為宗教的信仰。

? ? ? ?希臘悲劇結(jié)構(gòu)宏偉，涵蓋天地，多寫人與神之間的關(guān)系。要是把它脫離開原始神話的背景和宿命論的人生觀，從純理性的觀點(diǎn)去加以分析，那就會(huì)喪失其本質(zhì)而僅得其蒼白的影子。亞理士多德正是這樣做的。在《詩學(xué)》中，對(duì)于自荷馬以來困擾著希臘人的宿命觀念，他竟然不發(fā)一言。這點(diǎn)顯著的緘默并不是他的疏忽。在《倫理學(xué)》第三章討論自愿行動(dòng)和無意識(shí)的行動(dòng)時(shí)，亞理士多德譴責(zé)歐里庇得斯劇中一個(gè)主人公阿爾克米昂為父復(fù)仇而殺死母親。他認(rèn)為阿爾克米昂的犯罪是神預(yù)定的這一點(diǎn)，并不能成其為犯罪的借口。歐里庇得斯這部悲劇已佚，而從現(xiàn)存殘篇看來，大致情節(jié)與奧瑞斯特三部曲頗為相似。對(duì)于埃斯庫羅斯杰作中表現(xiàn)出的命運(yùn)觀念，不知亞理士多德又會(huì)怎么說。推想起來，他很可能會(huì)不以為然的。亞理士多德是一個(gè)很少詩人氣質(zhì)的唯理主義者，他寫作之時(shí)正當(dāng)希臘悲劇漸趨衰落，希臘已經(jīng)脫離幽暗的神話世界面進(jìn)入一個(gè)學(xué)術(shù)開明的世界，詭辯學(xué)派以因果關(guān)系去解釋世間萬物，在這種情形下，亞理士多德自然很難得到早期希臘悲劇詩人們的精神。埃格(M. Egger)說得好："由于命運(yùn)觀念失去了對(duì)人們意識(shí)的控制力量，所以也日益喪失其對(duì)悲劇舞臺(tái)的影響?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[9]我們可以推想，在亞歷山大時(shí)代，命運(yùn)觀念已完全失去了對(duì)人們思想的控制力量。亞理士多德絕不是愿意讓命運(yùn)觀念復(fù)活的人。命運(yùn)這個(gè)概念本身就有害于宇宙的道德秩序，使人喪失自由和責(zé)任。正因?yàn)槿绱?，他才引入“過失”這一概念來解釋悲劇人物的不幸遭遇。

? ? ? ?三

? ? ? ?近代西方悲劇在基本精神上來源于歐里庇得斯，而不是埃斯庫羅斯或索?？死账埂Ｋ鼜奶剿饔钪骈g的大問題轉(zhuǎn)而探索人的內(nèi)心。愛情、嫉妒、野心、榮譽(yù)、憤怒、復(fù)仇、內(nèi)心沖突和社會(huì)問題——這些就是象莎士比亞、拉辛或易卜生這類戲劇家作品中的動(dòng)力。這是世俗悲劇，這類悲劇中的因果聯(lián)系不再是從宙斯到人，而必須在人的經(jīng)驗(yàn)的狹窄范圍之內(nèi)去尋找?，F(xiàn)在，人不再是盲目的命運(yùn)所隨意擺弄的玩偶，而是更自由的人，因而對(duì)于自己的行動(dòng)和激情也負(fù)有更大的責(zé)任，所以，亞理士多德關(guān)于“過失”的見解對(duì)近代悲劇比對(duì)他那個(gè)時(shí)代的悲劇更為合適，但即使是近代悲劇，接受這一見解也還有很大保留。

? ? ? ?讓我們來考察一下堪稱近代悲劇最大代表人物的莎士比亞。他對(duì)于戲劇中的正義，一如他對(duì)所有抽象問題的態(tài)度那樣，令人難以捉模。他認(rèn)為痛苦和邪惡應(yīng)該由誰負(fù)責(zé)，是神力還是人物性格？對(duì)此問題的意見各說不一。例如，約翰生博士指責(zé)莎士比亞違反“詩的正義”是“他的第一過錯(cuò)"。在著名的《<莎士比亞戲劇集>序言》中，約翰生博士說：

? ? ? ?他犧牲美德，遷就權(quán)宜，他如此看重給讀者以快感，而不大考慮如何給讀者以教導(dǎo)，因此他的寫作似乎沒有任何道德目的?！麤]有給善惡以公平合理的分配，也不隨時(shí)注意使好人表示不贊成壞人；他使他的人物無動(dòng)于衷地經(jīng)歷了是和非，最后讓他們自生自滅，再不過問，使他們的榜樣憑著偶然性去影響讀者。說他的時(shí)代比較粗野這一借口并不能掩飾這個(gè)比較嚴(yán)重的過失；因?yàn)橐粋€(gè)作家永遠(yuǎn)有責(zé)任使世界變得更好，而正義這種美德并不受時(shí)間和地點(diǎn)的限制。[10]

? ? ? ?約翰生代表著一個(gè)極端，另一個(gè)極端的代表則是深受亞理士多德和黑格爾影響的德國批評(píng)家格爾維努斯(Gervinus)。他完全消除了莎士比亞悲劇中的命運(yùn)觀念，把悲劇苦難的原因全都?xì)w結(jié)為人物性格上的某種弱點(diǎn)。于是在他看來，悲劇完全服從于正義的原則。甚至考狄利婭和苔絲狄蒙娜也不象一般人設(shè)想的那么純潔無辜。那么，考狄利婭之死的正義性又在哪里呢？格爾維努斯回答道：

? ? ? ?她為了讓父親頂?shù)峭跷唬瑤ьI(lǐng)法國軍隊(duì)進(jìn)攻英國。這一行動(dòng)的全部責(zé)任都落在她身上。只要她活著并且?guī)П蛘?，恐怕?huì)使整個(gè)王國都臣服法蘭西?？墒巧勘葋喌膼蹏榫w卻決不允許這樣一種思想，即法國軍隊(duì)可有能征服英國。于是考狄利婭成為自己性情的犧牲品。[11]

? ? ? ?至于苔絲狄蒙挪，她的過錯(cuò)甚至更明顯。她不得父親同意而與一個(gè)黑皮膚的摩爾人私奔。甚至她失落了手帕也被格爾維努斯當(dāng)作指責(zé)她粗心大意的理由。她也是“自己性情的犧牲品，這性情超越了社會(huì)習(xí)俗的界限，把罪過與無邪奇怪地雜揉在一起，結(jié)果招致了死的懲罰?！备駹柧S努斯就這樣一個(gè)劇接一個(gè)劇地作出解釋，結(jié)果是莎士比亞所有悲劇人物都犯有過錯(cuò)，罪有應(yīng)得。

? ? ? ?有些英國學(xué)者如斯馬特(J. S. Smart)和布拉德雷等，在這兩個(gè)極端之間選取一條中間路線。按斯馬特的說法，“在莎士比亞劇中，命運(yùn)女神象征著外在偶然事件對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響”?！吧勘葋喫枷胫杏幸环N基本信念，就是相信人類經(jīng)驗(yàn)中有些東西是偶然的，不可以理性去說明的?！币虼怂姓J(rèn)命運(yùn)在莎士比亞戲劇中的重要性，但他認(rèn)為“說莎士比亞看不到逃避或改變命運(yùn)的安排的任何辦法，乃是對(duì)莎土比亞的歪曲。事實(shí)上，莎士比亞將命運(yùn)觀念與正義觀念結(jié)合起來，在兩者之間保持一定的平衡。"[12]

? ? ? ?在我們看來，這兩種觀念是互相矛盾、不可調(diào)和的，因?yàn)槊\(yùn)觀念意味著人的意志不起作用，而正義觀念則強(qiáng)調(diào)人的意志自由和責(zé)任。我們在下一章討論布拉德雷的觀點(diǎn)時(shí)，還要更充分地說明這一點(diǎn)。同時(shí)還可以指出，斯馬特的論證是沒有說服力甚至自相矛盾的。他承認(rèn)“莎士比亞把命運(yùn)說成是高于人的意志的一種力量，是盲目地控制人的力量?！钡⒓从终f：“在命運(yùn)面前，我們并不是完全無所作為的，我們只要能控制自己，也就能控制命運(yùn)。這個(gè)結(jié)論正是莎士比亞的哲學(xué)的核心?！彼昧藥锥卧拋砭唧w說明命運(yùn)無所不在這一觀點(diǎn)，但關(guān)于人能夠控制命運(yùn)這一觀點(diǎn)，他只引用了《哈姆萊特》中的一段話來加以說明。那是哈姆萊特贊揚(yáng)霍拉旭的話：

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?因?yàn)槟?/p>

? ? ? ?? ? ? ?雖飽經(jīng)憂患，卻并沒有痛苦，

? ? ? ?? ? ? ?以同樣平靜的態(tài)度

? ? ? ?? ? ? ?對(duì)待命運(yùn)的打擊和恩寵：

? ? ? ?? ? ? ?能夠那么適當(dāng)?shù)卣{(diào)和感情和理智，

? ? ? ?? ? ? ?不讓命運(yùn)隨意玩弄于指掌之問，

? ? ? ?? ? ? ?那樣的人才是真正幸福的。

? ? ? ?這段話的意思是很清楚的。哈姆萊特自己是“感情的奴隸”，他羨慕他的朋友那種斯多葛式的平靜和無功于衷的態(tài)度。無論順境或逆境都能處之泰然，這是一回事，能控制命運(yùn)，“逃避或改變命運(yùn)的安排”，又完全是另一回事。若要說對(duì)“命運(yùn)的打擊和恩寵“都無動(dòng)于衷，蘇格拉底就更值得贊揚(yáng)，但他卻并不因此就能逃脫悲劇性的厄運(yùn)。斯馬特或者是嚴(yán)重誤解了哈姆萊特的意思，或者是他引了一段根本不能說明他自己的觀點(diǎn)的話來做論證。

? ? ? ?命運(yùn)和正義是不可調(diào)和的，我們必須在這二者之中選擇。或者選擇命運(yùn)作悲劇的指導(dǎo)原則，或者選擇正義。就莎士比亞而言，他好象并不自命為判別善惡的公正無私的法官。他的大部分悲劇杰作結(jié)尾的時(shí)候，都是“向死亡的進(jìn)軍”，善者和惡者的尸體都橫陳在臺(tái)上，其間并無差別。例如，哈姆萊特與克勞狄斯同歸于盡，李爾王、考狄利婭與高納里爾、里根也都一同死去。死神的手最終攫去惡人，也攫去善良的人。我們雖不贊成約翰生博士認(rèn)為忽略正義觀念是莎士比亞第一過錯(cuò)這種觀點(diǎn)，但我們得承認(rèn)，盡管約翰生博士有很多新古典主義的偏見，他卻至少有十分清醒的常識(shí)，他對(duì)莎士比亞悲劇的方法的描述也是基本正確的。

? ? ? ?在我們這部論著的有限范圍內(nèi)，不可能詳細(xì)探討莎士比亞在其杰作中表現(xiàn)出來的關(guān)于性格與命運(yùn)的觀念。我們只能舉一個(gè)例子。命運(yùn)觀念也許在《李爾王》中比在其他莎劇中更為突出。這個(gè)劇中幾乎每一個(gè)人物都說到冥冥中神力的作用。有一段話好象雄辯地否定了命運(yùn)，所以尤其有意思。當(dāng)葛羅斯特對(duì)近來一些災(zāi)變表示擔(dān)憂，說“最近這一些日蝕月蝕果然不是好兆”時(shí)，他的庶子愛德蒙譏諷地說：

? ? ? ?人們最愛用這一種糊涂思想來欺騙自己：往往當(dāng)我們因?yàn)樽约盒袨椴簧鞫忮滩恍业臅r(shí)候，我們就會(huì)把我們的災(zāi)禍歸咎于日月星辰，好象我們做惡人也是命運(yùn)注定，做傻瓜也是出于上天的旨意?！髅髯约焊思彝椋瑓s把他的好色的天性歸咎到一顆星的身上，真是絕妙的推諉！

? ? ? ?我們是否應(yīng)該把這段話看成代表莎士比亞本人關(guān)于性格和命運(yùn)的觀念呢？如果這段話確實(shí)能代表他的觀點(diǎn)，那么他真可以說是正義說的堅(jiān)決代表，甚至比亞理士多德還更堅(jiān)決。但我們不要忘記，他把這段話放在一個(gè)壞人口中講出來，而壞人講話總是冷嘲熱諷的。讓我們來聽一聽莎士比亞讓這個(gè)劇中的好人講出來的話吧。李爾抱怨說：

? ? ? ?? ? ?? ? ? ? ?我雖有過失，

? ? ? ?? ? ? ?但別人對(duì)我犯的過失卻深重得多。

? ? ? ?這句有名的話從他遭受的苦難完全可以得到證實(shí)?？嫉依麐I的話也是如此，她的話說得平靜然而深含著悲痛：

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?我們也不是頭一個(gè)

? ? ? ?? ? ? ?存心善良，卻反而遭到惡報(bào)的人。

? ? ? ?肯特堅(jiān)信“我們頭上的星星支配著我們的性情”。葛羅斯特更明白地指責(zé)眾神的不公：

? ? ? ?? ? ? ?我們對(duì)于眾神說來正象蒼蠅之于頑童，

? ? ? ?? ? ? ?他們僅僅為取樂就殺死我們。

? ? ? ?所有這些話都是劇情發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻講的，所以絕不是對(duì)整個(gè)劇無足輕重、隨便說說的只言片語。它們確實(shí)發(fā)出劇作的主題音調(diào)，使我們體會(huì)到悲劇感的本質(zhì)。布拉格雷教授居然說，閱讀莎劇時(shí)很少感到有命運(yùn)觀念，這不禁令人覺得驚訝。

? ? ? ?為了說明更近代形式的命運(yùn)感，讓我們再來看看易卜生的作品。也許在易卜生的作品里，個(gè)人主義發(fā)揮得最為淋漓盡致，所以個(gè)人性格也似乎比命運(yùn)重要得多。但即便在他那里，也絕不是“性格決定命運(yùn)”。他劇中大部分人物都象《國民公敵》中的托馬斯·斯托克曼醫(yī)生那樣，是社會(huì)制度和僵死的信念的犧牲品。悲劇之產(chǎn)生主要正在于個(gè)人與社會(huì)力量抗?fàn)幹械臒o能為力。這些社會(huì)力量雖然可以用因果關(guān)系去加以解釋，但卻象昔日盲目的命運(yùn)一樣沉重地壓在人們頭上。在我們這個(gè)唯理主義的現(xiàn)代世界里，它們就代表著命運(yùn)女神，對(duì)于它們的犧牲品也象命運(yùn)那樣可怕，那樣不可抗拒。我們不要以為，在易卜生作品里就完全沒有原始形式的宿命論。他的杰作之一的《群鬼》，就可以說是改頭換面的奧瑞斯特三部曲。歐士華·阿爾文和亞加米農(nóng)一樣，注定了因?yàn)樽嫦鹊淖锒鈭?bào)應(yīng)；他象個(gè)“活著的死人”那樣受苦，因?yàn)樗昧烁赣H遺傳給他的病。他清楚意識(shí)到這是不公平的：

? ? ? ?歐士華：我再也不能工作了！完了！完了！我象個(gè)活著的死人！媽媽，你說世界上有這么傷心的事情沒有？

? ? ? ?阿爾文太太：可憐的孩子，這個(gè)怪病怎么在你身上害起來的？

? ? ? ?歐士華：我正是想不通這件事，我從來沒有做過荒唐事——無論從哪方面說都沒有，這一點(diǎn)你得相信我，媽媽！我從來沒荒唐過。

? ? ? ?阿爾文太太：我確實(shí)相信你沒荒唐過，歐士華。

? ? ? ?歐士華：可是這病平白無辜在我身上害起來了——你說多倒霉。[13]

? ? ? ?這不是徹頭徹尾的宿命論又是什么？詳述近代悲劇中的命運(yùn)觀念并不是我們的目的，上面的例子已經(jīng)足以證明，盡管人物性格在近代悲劇中越來越重要，但導(dǎo)致悲劇結(jié)局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了的形式的命運(yùn)。也就是說，戲劇正義的理論對(duì)于近代人說來，也和對(duì)于古人說來一樣地不太適合。

? ? ? ?四

? ? ? ?現(xiàn)在大概已經(jīng)說明白了，亞理士多德的“過失”概念以及附帶的詩的正義的理論，從嚴(yán)格的審美觀點(diǎn)說來是令人難以接受的。但是，我們?nèi)绻簧钊胍徊窖芯烤蛼仐夁@一概念，對(duì)亞理士多德就太不公平了。從第二章可以看出，我們已經(jīng)承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)與道德經(jīng)驗(yàn)是大為不同的，也認(rèn)識(shí)到了真正的悲劇快感不依賴于道德的考慮。但我們也強(qiáng)調(diào)指出，純粹的審美經(jīng)驗(yàn)其實(shí)只是一個(gè)抽象概念，在作為一個(gè)有機(jī)整體的生活當(dāng)中，如果道德感沒有以某種方式得到滿足或至少不受干擾，審美的一刻就永遠(yuǎn)也不會(huì)到來。對(duì)亞理士多德的“過失”概念說過這許多反對(duì)的意見之后，我們?nèi)匀挥X得，在看到痛苦和不幸場面時(shí)，正義觀念的確常常在我們頭腦中出現(xiàn)。人畢竟是有道德感的動(dòng)物，對(duì)于悲劇鑒賞中審美態(tài)度的產(chǎn)生、保持或喪失，他的道德感都具有決定性的影響。這種情況特別麻煩，因?yàn)樗o我們提出一個(gè)難題：若說悲劇和道德感毫無關(guān)系，這一說法并不總是能得到事實(shí)證明；而若說正義觀念確實(shí)有助于悲劇快感，又好象有損于我們關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)純粹性和自主性所采取的立場。在科學(xué)的探討中，如果真正遇到這樣的難題，比起不顧矛盾的事實(shí)而簡單地固守一種教條來，也許需要更大的精神力量和勇氣，來承認(rèn)這難題的存在。

? ? ? ?我們相信，亞理士多德在努力解決悲劇主角的問題時(shí)，這個(gè)難題一定使他很為難。他說話猶猶豫豫，有時(shí)甚至自相矛盾。他一會(huì)兒說藝術(shù)完全不依賴于道德，一會(huì)兒又把悲劇結(jié)局歸咎于某種性格弱點(diǎn)，告誡悲劇詩人不要違背我們的道德感。他一會(huì)兒指責(zé)偏愛幸福結(jié)局是觀眾的一大弱點(diǎn)，一會(huì)兒又認(rèn)為悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由福轉(zhuǎn)到禍。我們是否應(yīng)當(dāng)指責(zé)他這些前后矛盾呢？只要懂得這個(gè)問題的復(fù)雜性的人，大概都會(huì)對(duì)此寬容大度。據(jù)說亞理士多德是一面漫步，一面思考和講學(xué)。他顯然很少停留在他并不滿意的任何教條上，這既說明他的聰穎敏銳，也說明他的坦率誠懇。他完全不提悲劇中的命運(yùn)觀念固然值得遺憾，但我們也須考慮到他這位科學(xué)家的唯理主義的思維習(xí)慣。

? ? ? ?剛才提到那個(gè)難題是否是真正的難題，很可以再討論。在我們看來，采用在第二章里大致描述過的心理距離說，就可以克服這一難題。亞理士多德在美學(xué)中象在倫理學(xué)中一樣，都總是堅(jiān)守“黃金中庸”。用近代心理學(xué)的語言來說，所謂“黃金中庸“正是我們所說的適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”。按心理距離說，藝術(shù)既不應(yīng)當(dāng)過分堅(jiān)持其獨(dú)立自主而完全拋開道德感，也不應(yīng)當(dāng)蛻化為陳腐的道德說教。亞理士多德要求于悲劇人物的也正是這一點(diǎn)。悲劇人物不應(yīng)當(dāng)太好，否則他的不幸就會(huì)使我們起反感；他也不應(yīng)當(dāng)太壞，否則就不能引起我們的同情。理想的悲劇人物是有一點(diǎn)白璧微瑕的好人。也許亞理士多德并沒有如后來的評(píng)注者認(rèn)為的那樣含有正義觀念的用意。悲劇結(jié)局不一定要有意識(shí)地看成是對(duì)某種性格弱點(diǎn)的懲罰，而有這么一個(gè)弱點(diǎn)，就可能使我們在感情上更容易接受那可怕的結(jié)局，不然的話，那些道德感強(qiáng)于審美感的人就會(huì)對(duì)悲劇結(jié)局感到厭惡了。約翰生不能忍受《李爾王》的終場就是一個(gè)很說明問題的證據(jù)。從審美的觀點(diǎn)看來，偏愛有某種弱點(diǎn)的悲劇人物正象偏愛《奧德賽》這類有雙重情節(jié)的悲劇一樣，是亞理士多德認(rèn)為的觀眾的一大弱點(diǎn)。然而人生性如此，審美趣味中的弱點(diǎn)也無法改變。聰明的劇作家于是便承認(rèn)觀眾有弱點(diǎn)這一事實(shí)，并且設(shè)法使他的藝術(shù)既能得“內(nèi)行”的欣賞，也能受一般觀眾的歡迎。這當(dāng)然是一種講實(shí)際的聰明辦法，而不是一條金科玉律。亞理士多德的“過失”說恰恰不是作為金科玉律，而是作為一種講實(shí)際的聰明辦法，才顯出有它的道理來。如果說這種理論對(duì)后來的詩人和批評(píng)家產(chǎn)生了不良影響的話，那也絕不是亞理士多德的過錯(cuò)。

注釋：

[1]亞理士多德：《詩學(xué)》，第一三章，據(jù)布切爾英譯本。

[2]拜沃特：《亞理士多德<詩學(xué)>評(píng)注》，第二一四頁。

[3]高乃依：《論戲劇詩》，見《全集》第五卷，拉于爾(Lahure)版：第三二七頁。

[4]席勒：《美學(xué)論文集》，波恩叢書版，第二五一頁。

[5]《亞加米農(nóng)》，第一五六二行。

[6]《奠酒人》，第六七六行，韋伯斯特英譯。

[7]見《被縛的普羅米修斯》。

[8]《安提戈涅》，第九二〇行。

[9]埃格：《希臘批評(píng)史》，第三〇二頁。

[10]約翰生：《<莎士比亞戲劇集>序言》，(見本書第三章第四九頁注[8])，第一〇二至一〇三頁。

[11]格爾維努斯：《論莎士比亞》，轉(zhuǎn)引自斯馬特(見注[12])。

[12]斯馬特：《論悲劇》，一九二二年。

[13]易卜生：《群鬼》，第二幕，R. F. 夏普英譯。

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