山西青龍寺壁畫與永樂宮、毗盧寺、水神廟壁畫藝術(shù)特色比較

選自《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》2009年01期，葉 磊

[摘要]山西稷山青龍寺壁畫是我國保存最為完好的佛教水陸畫之一,具有很高的研究價值。青龍寺壁畫再現(xiàn)了儒、釋、道三教以及民間宗教信仰和一部分社會生活的內(nèi)容,題材范圍廣、覆蓋面大、表現(xiàn)形式多樣,是佛教及其繪圖傳入中國后吸納中國本土文化并經(jīng)過長期改造和融合后產(chǎn)生的宗教繪畫樣式。青龍寺壁畫線條飛動、色彩絢麗,充分展現(xiàn)了元代佛教壁畫的藝術(shù)精華。

山西稷山青龍寺壁畫,堪稱元代佛寺壁畫的代表作品。其規(guī)模宏大,描繪人物眾多,內(nèi)容豐富,技藝精湛,在繼承唐宋傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上亦有所變化。與眾不同的題材和內(nèi)容富有吸引力,它不是單獨表現(xiàn)佛教內(nèi)容的佛教繪畫,而是集儒、釋、道三教為一體的水陸畫,具有很高的藝術(shù)價值。青龍寺壁畫與山西永樂宮、河北毗盧寺、山西洪洞水神廟壁畫在藝術(shù)特色上有何相似與不同之處?本文主要就四者的藝術(shù)特色展開論述,闡述其各自的重要藝術(shù)價值。

一、壁畫內(nèi)容的比較

山西稷山青龍寺與山西洪洞廣勝寺及山西永樂宮等地的壁畫都是元代壁畫,且相距不太遠(yuǎn),都屬于山西晉南一帶的壁畫,壁畫繪制時間也相隔不長,洪洞廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿壁畫繪制于1342年,永樂宮三清殿壁畫繪于1325年,青龍寺腰殿壁畫繪于1289年。腰殿內(nèi)脊磚的攀間枋下側(cè)留有墨書,題記“大元國至無貳拾陸年中秋……上大木行……謹(jǐn)志”,殿內(nèi)壁畫應(yīng)為當(dāng)時所繪。但三者在表現(xiàn)內(nèi)容上是不相同的,青龍寺腰殿壁畫屬佛教繪畫范疇,但它是儒、釋、道三教合一的水陸畫;永樂宮三清殿壁畫是道教繪畫;水神廟明應(yīng)王殿(《道教大辭典》云:“水君、水神之舳?！薄兜澜讨T神》曰:“左傳稱水神為玄冥。”)壁畫屬道教范疇,但又融合世俗生活的題材;而位于河北省石家莊西郊上京村的毗盧寺壁畫與青龍寺壁畫都屬于水陸畫,毗盧寺創(chuàng)建于唐天寶年間,其中腰殿水陸畫繪于明代。

青龍寺、毗盧寺與永樂宮壁畫中的神人形象均來源于凡人,青龍寺與毗盧寺壁畫中還出現(xiàn)了部分歷史人物,其目的就是通過人物的神化過程來教化民眾,所以三者體現(xiàn)的均是宗教神權(quán)對民眾的威懾和教化,最終目的是要民眾服從政權(quán)統(tǒng)治。雖說三者是以宗教神權(quán)為內(nèi)容的壁畫,但青龍寺與毗盧寺壁畫在題材上卻更多是儒、釋、道三教合一的,如它們的畫面以佛僧班列、道仙班列、儒家人物形象等為內(nèi)容來豐富自己的素材,形成了三教合流的壁畫藝術(shù)特色。由此可看出,佛教教義已漸失影響,依靠道教、儒教來闡釋西方佛祖,以維護(hù)其影響地位,所以青龍寺與毗盧寺壁畫內(nèi)容更為繁雜。其中毗盧寺壁畫中道教內(nèi)容所占比重較大,而永樂宮壁畫反映的僅是道教眾仙朝拜的一種場面。明應(yīng)王殿壁畫是源于民間傳統(tǒng)信仰的風(fēng)俗畫,以對水神祭祀和祈禱的傳說故事為主,畫面有很強(qiáng)的故事性,主畫是祈雨和降雨圖,周圍多配以百姓日常生活的畫面。如《漁民賣魚圖》、《庭院梳妝圖》、《下棋圖》等都是當(dāng)時社會生活的真實寫照,畫師們把當(dāng)時生活中常見的現(xiàn)象加以概括提煉,形成了充滿世俗生活氣息的完美畫面,并且明應(yīng)王殿南壁還驚現(xiàn)當(dāng)時元雜劇的表現(xiàn)題材?！峨s劇圖》表現(xiàn)的是散戲班正粉墨登場表演一段祭奠水神的戲,這在同期元代壁畫中是罕見的,在這里壁畫藝術(shù)與民間文藝得到完美的結(jié)合。明應(yīng)王殿壁畫以風(fēng)俗畫的形式展現(xiàn)給世人,全無佛道寺觀的威嚴(yán)與陰森,畫面中神化圖像都是世俗生活的真實寫照,是神的人化過程,所以它的整個畫面蘊(yùn)含著歡快祥和的世俗生活氣息。

二、壁畫構(gòu)圖的比較

青龍寺與永樂宮僅有一山之隔,青龍寺腰殿壁畫與永樂宮三清殿壁畫在繪制時間上相差不遠(yuǎn),所以二者在技法上具有一定因緣關(guān)系;再加上當(dāng)時壁畫制作是通過“粉本”①和“口訣”加以流傳,所以壁畫具有類似的時代風(fēng)格和地域特色。青龍寺三界諸神圖與永樂宮朝元圖在動作上、神態(tài)上都非常相似,但二者仍是有所區(qū)別的。在畫幅上,永樂宮朝元圖(縱440厘米,橫1362厘米)面積大于青龍寺三界諸神圖(縱223厘米,橫773厘米)。青龍寺三界諸神圖在畫面布局上層層排列,尊卑有序,這與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法有關(guān),是以三尊主佛為視覺中心展開繪畫的;在構(gòu)圖上更加分散而且靈活,人物多以分組形式出現(xiàn),畫師采用變化中求統(tǒng)一的構(gòu)圖法則,仙佛神鬼按地位高低分層次排列,強(qiáng)調(diào)陪襯的作用。佛道人物在畫面中的穿插組合既突出佛道形象,又統(tǒng)一于整個畫面之中,人物安排有聚有散。通過云彩的連結(jié),使整個畫面主體突出,又互相聯(lián)系,人物也很有運動之勢;在構(gòu)圖上,以行進(jìn)狀態(tài)來安排人物眾多、前呼后擁的熱鬧場面,使畫面生動活潑。永樂宮朝元圖主要是以層列式排列,畫面相對靜止,表現(xiàn)的是眾仙朝拜的場面,8位主神大像(6男2女)安排在畫面的突出位置,是一幅滿構(gòu)圖,人物以層列式進(jìn)行排列組合,畫面很飽滿,嚴(yán)整而生動,通過繁雜整齊的人物組合突出中心人物,畫面中286位神祗均被整齊劃一地安排在一個氣勢壯偉的構(gòu)圖中。畫師為不使畫面過于呆板,又通過畫面人物回頭張望、眼神交流等動態(tài)的安排及側(cè)身背身的變化,既達(dá)到整體莊嚴(yán)效果又不失個體的變化,所以永樂宮朝元圖的眾仙場面是集中統(tǒng)一的,人物嚴(yán)整有序,畫家所采用的在統(tǒng)一中求變化的構(gòu)圖法則與青龍寺三界諸神圖的構(gòu)圖法則是有所區(qū)別的。

青龍寺壁畫與毗盧寺壁畫雖說都是水陸畫,都有統(tǒng)一的粉本,二者畫面布局相似,畫面主次分明,運用對稱的手法將眾多人物安排得井然有序,雜而不亂,不失為水陸畫的代表作品。但二者也有實質(zhì)區(qū)別,青龍寺壁畫是上層為主像,中層次之,下層最次,而毗盧寺壁畫截然相反,下層為主像,中層次之,最上層最次。明應(yīng)王殿祈雨圖(縱327厘米,橫716厘米)與青龍寺三界諸神圖(縱223厘米,橫773厘米)二者尺幅相差不大,但在構(gòu)圖上卻差別較大。在青龍寺壁畫的諸神中,三尊主佛是安排在上面的位置,眾神在下并且根據(jù)地位高低有主次安排,基本上是一個正三角形構(gòu)圖,體現(xiàn)了宗教森嚴(yán)的等級制度,通過高高在上的主像與下面眾佛道的組合,更加突出宗教神權(quán)的神秘感,給觀者造成一種心理上的震懾。而祈雨圖在構(gòu)圖上以平視的視覺習(xí)慣為主,主像居中,百官圍于身后,前有宮吏拜跪殿前,手捧求雨文書,突出主次,畫意鮮明。特別是左文官右武將的排列格局,非常符合歷朝禮儀官員排列的格局,祈雨圖很注意畫面的疏密、聚散的變化,前面人物相對集中,突出主像,而人群之后以遠(yuǎn)山樹木相呼應(yīng),中間穿插彩云,越發(fā)顯得畫面疏朗明快,這與永樂宮壁畫構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)、青龍寺壁畫構(gòu)圖的繁雜形成了明顯的對比。

三、壁畫技法的比較

青龍寺與永樂宮壁畫的繪制都是通過“粉本”和“口訣”而流傳的,因此具有世代相傳的承繼關(guān)系,二者雖說表現(xiàn)內(nèi)容不大相同,但所表現(xiàn)的佛道神像不管在畫風(fēng)上還是在造型上,從畫相到衣飾都很相像,用筆都是以鐵線描、釘頭鼠尾描和蚯蚓描為主,線條流暢挺拔,衣紋飄動,給人一種“吳代當(dāng)風(fēng)”、“曹衣出水”之感。設(shè)色上都是以石青、石綠為主,兼施朱、黃、白、赤等色,給人以古樸莊重、富麗堂皇的感覺。雖說二者關(guān)系緊密,但仔細(xì)比較仍有所區(qū)別,各自特點非常明晰。

青龍寺釋道人物形象,如三界諸神圖中的婆羅門仙眾這一組人物與朝元圖中人物的線條相比較,可明顯看出,婆羅門仙眾人物衣紋多圓筆,線條圓潤,但用筆有力、勁健,結(jié)構(gòu)舒朗,給人以輕松愉悅的感覺。而朝元圖線條以方筆為主,在方筆中亦使用圓筆,線條勾畫嚴(yán)謹(jǐn)沉著,衣紋變化豐富,并且衣服上的裝飾也表現(xiàn)得一絲不茍,給人以特有的節(jié)奏感和韻律感。三界諸神圖中鬼子母與朝元圖中電母相比較,二者非常相似,都是緊鎖眉頭,仿佛心有所思,但仔細(xì)比較可發(fā)現(xiàn),二者雖都遵循唐宋以來人物表現(xiàn)手法,面相飽滿、豐潤,但鬼子母在形象描繪上比電母略顯俏麗。在三界諸神圖中,護(hù)法善神右與朝元圖中白虎星君都起護(hù)法守衛(wèi)的作用,二者在盔甲勾畫上都沉著有力,在飄帶及火焰描繪上都動健有力、飄盈飛動,但白虎星君的線條似乎纖細(xì)些,而護(hù)法善右的線條更松動隨意粗獷些。在用色上,二者都是以重彩勾勒之法,永樂宮壁畫在衣紋裝飾上運用了瀝粉貼金之法,增強(qiáng)了畫面絢麗輝煌的藝術(shù)效果,這些在青龍寺壁畫中是沒有的,其他基本用色則非常相似。

青龍寺壁畫與毗盧寺壁畫雖同是水陸畫,但二者所處時代不同,在人物形象表現(xiàn)上是有區(qū)別的。毗盧寺壁畫是明代所繪,更具明人風(fēng)范,人物更加世俗化。如果說青龍寺壁畫是人的神化過程,那么毗盧寺壁畫就是神的人化過程。如毗盧寺壁畫中的仕女形象五官對比較強(qiáng),眼和嘴更小,鼻子加長,而且吸收西畫造型有上下眼袋,人物更寫實,與青龍寺壁畫中眾侍女形象截然不同。在線條上,青龍寺壁畫線條嚴(yán)謹(jǐn)概括、勁鍵流暢、富有變化。毗盧寺壁畫中的線描也表現(xiàn)出很深的功力,其特點是靈活而多變,它繼承了唐宋以來線描的優(yōu)秀傳統(tǒng)并有所發(fā)展。碩長的衣紋一筆貫底,毫無拖拉之感。衣褶的轉(zhuǎn)折流暢自如,絳帶的飄揚自然輕松,作者運用不同的描法(如釘頭鼠尾描、柳葉描、棗核描、折蘆描等)表現(xiàn)了物象的形態(tài)和質(zhì)感,使畫面暗含了莊嚴(yán)沉重而又流動活潑的節(jié)奏和韻律。在色彩上,毗盧寺壁畫采用傳統(tǒng)的重彩勾填法和重彩平涂法,以石綠、朱紅為基調(diào),從強(qiáng)烈的對比中取得調(diào)和。青龍寺壁畫以重彩勾勒為主,以石青、石綠為基調(diào),畫面色彩柔和協(xié)調(diào)。毗盧寺壁畫還大量使用了瀝粉貼金,整個畫面濃郁華麗而又不失端莊。

青龍寺與明應(yīng)王殿壁畫相比較,人物面相圓潤,衣帶飄逸,筆法勁健、灑脫,線條流暢,給人以滿壁飛動之感。而明應(yīng)王殿人物畫相略顯扁平,更加接近世俗人物形象,線條粗獷,筆法老練,有些地方有種意筆的感覺,刻畫細(xì)致入微,服飾的裝束完全是當(dāng)時社會生活的真實寫照。比如反映元代社會生活的《賣魚圖》用老練隨意的筆法再現(xiàn)了當(dāng)場人物的神情。漁翁的蒼老消瘦、衣著簡樸,官員面相豐盈、表情泰然都用線條表現(xiàn)得微妙微肖。在設(shè)色上,青龍寺、永樂宮壁畫都是重彩勾勒,而明應(yīng)王殿是以重彩平涂。比如明應(yīng)王殿壁畫《祈雨圖》,畫面以暖色為基調(diào),朱砂、銀珠、石黃、土朱所占比重很大,兼用石青、石綠,并且一部分人兼用黑色衣襟,背景的山石用寫意的辦法,與青龍寺和永樂宮壁畫在用色上有很大區(qū)別,所以水神廟與青龍寺壁畫相比,色彩明艷,富麗渾厚,更具有民間世俗生活的氣息。

通過對上述四者壁畫藝術(shù)特色進(jìn)行的比較看,青龍寺壁畫和全國各地特別是山西、河北一帶各處元明時期壁畫在表現(xiàn)技法上是存在一定師承關(guān)系的。四者在用線、用色及人物造型上既有相似之處,又風(fēng)格各異。青龍寺壁畫不但在藝術(shù)上可以與永樂宮、毗盧寺、水神廟等壁畫相媲美,而且它也充分發(fā)揚了我國壁畫藝術(shù)的傳統(tǒng),是值得對其進(jìn)行深入學(xué)習(xí)與研究的。傳統(tǒng)壁畫中極為豐富的重彩語言為我們提供了寶貴的藝術(shù)財富。