高畑勛，不需要被別人的光芒照耀
高畑勛導演去世一個多月后的5月15日，他的送別會如期在三鷹之森的吉卜力美術館舉行。包括宮崎駿，鈴木敏夫，久石讓，以及富野由悠季和押井守等一眾生前好友與業(yè)界同行們悉數(shù)到場，在這個梅雨季中難得的晴天里，送別高畑勛導演最后一程。
宮崎駿導演朗讀了他親自撰寫的長文悼念詞，先后講了“paku桑”這個外號的由來，二人的初次相遇，勸高畑戒煙的軼事，以及他們合作的第一部電影，《太陽王子霍爾斯的冒險》的誕生經(jīng)過。
在悼詞的結尾，宮崎駿導演潸然地說道：謝謝你，paku桑。55年前，那個在雨過天晴的車站向我搭話的paku桑，我永遠也不會忘記。
得知高畑勛導演去世的消息時，筆者正在去往東京的新干線上，籌劃著五月末去吉卜力三鷹之森美術館的旅程。
三鷹之森美術館是眾多吉卜力粉絲的朝圣地之一，巨大的《天空之城》機器人模型，限量發(fā)售的主題雨傘，以及此時正定期放映著的宮崎駿最新短片，似乎將這座冠之以“吉卜力”之名的美術館嚴絲合縫地與宮崎駿綁定了起來。
誠然，吉卜力已經(jīng)幾乎與宮崎駿劃上了等號，許多觀眾甚至以為，它是宮崎駿的個人工作室。
而每當這時，總會有人站出來提醒大家，吉卜力還有另一位天才導演，那位拍出了《螢火蟲之墓》，《兒時的點點滴滴》，《平成貍合戰(zhàn)》和《輝夜姬物語》等一系列偉大動畫的導演，高畑勛。
就在這個不安穩(wěn)的春天，這位日本最偉大的動畫導演之一，離我們而去了。這個因總嚼面包發(fā)出“pakupaku”的聲音，而得名“paku?！钡?，懶乎乎的，拖延癥的，時常逼瘋制片人，卻天才般地拍出了那么多經(jīng)典動畫的導演，在他82歲的時候離開了我們。
這位從不需要別人的光芒照耀的偉大導演，終于熄滅了他的創(chuàng)作之光，留下最后一部特立獨行的水彩風格動畫《輝夜姬物語》，就像他特立獨行的一生一樣。
1935年，高畑勛出生在三重縣的一座小城，是家中最小的孩子。8歲的時候，父親轉任岡山一中的校長，高畑勛一家也由此搬到了岡山。
高中畢業(yè)后，頗具語言天賦的他，如愿考入了東京大學的法語科。大學時代，高畑癡迷于賈克普維的詩與劇作中，第一次將其詩集《Paroles》翻譯成日語。后來，他又作為字幕翻譯，參與了賈克普維編劇的動畫電影《王與鳥》。
以此為契機，高畑有了從事動畫的想法。
大學畢業(yè)后，高畑如愿以償進入了東映動畫公司，因電視動畫得到賞識的他，接手了第一部長篇動畫電影《太陽王子霍爾斯的冒險》。這部電影的美術監(jiān)督，正是后來與高畑合作數(shù)十年的宮崎駿。
兩人之后數(shù)十年的“動畫物語”，便從這部鮮為人知的《太陽王子霍爾斯的冒險》開始
《太陽王子霍爾斯的冒險》取材自日本阿伊努的民間傳說，以深澤一夫的人形劇《春榆女神的太陽》為藍本。阿伊努族的神祗，都是對他們的生活提供莫大幫助的各種植物，春榆也是其中之一。
《太陽王子霍爾斯的冒險》成了他日后各個以自然為主題的動畫的原點。之后的《熊貓家族》和《平成貍合戰(zhàn)》里，處處可以見到這部動畫的影子。
以現(xiàn)在的眼光回頭看，這部電影似乎并沒有一眼可見的閃光之處，算不得精致的畫面，常見的“少年戰(zhàn)勝魔王”的俗套故事，使得這部電影并不如它的后繼者——那些大名鼎鼎的吉卜力動畫們——那樣知名。
然而正是這部看似平平無奇的動畫電影，打破了“蟲制作”一貫的“靜態(tài)畫面”式的作畫方式，連貫的動作場面和流暢的敘事，使得太陽王子成為了日本第一部“迪士尼式”的動畫，并引發(fā)了之后的一系列動畫革命。
宮崎駿之后回憶說：“我不想談論霍爾斯的事，因為我和阿樸兩個人那時都還年輕，所以才會拍出這樣的作品，現(xiàn)在說起來雖然感到很害臊，但那時確實有著想要描繪整個人類的野心。”
本來資歷尚淺的宮崎駿，因這部電影被高畑勛發(fā)掘，與高畑雙雙離開東映動畫，先后輾轉日本Animation和Telecom Animation，1984年，吉卜力工作室的奠基之作《風之谷》誕生了，這部電影由宮崎駿擔任原作和導演，高畑勛擔任制作人，久石讓也因高畑的牽頭參與了電影配樂，而鈴木敏夫也代表出資人德間書店，進入了制作委員會。
吉卜力工作室日后最重要的四位代表，在此第一次聚首了。
《風之谷》為制作團隊賺取了7.4億日元的收入，這在當時無疑是一個票房奇跡。高畑和宮崎二人收獲了第一桶金，拿到厚厚鈔票的宮崎駿對高畑說，想讓這筆錢花得有意義些。
高畑說：那好辦，讓我拿來拍電影！
然而就是這句堅定的話，開啟了之后幾十年“高畑拍藝術電影賠錢，宮崎拍叫賣電影補虧”的喜劇式的吉卜力合作模式。
高畑用這筆錢拍的電影，是描寫福岡縣柳川市的《柳川堀割物語》，他自己擔任原作和導演，宮崎駿的工作室“二馬力”則負責制作。
倒霉的宮崎駿在此初次見識到高畑勛擔任導演的可怕之處，本來計劃制作一年的《柳川堀割物語》，硬生生被拖延到了三年，直到1987年才上映。不僅把《風之谷》賺來的錢花得一干二凈，甚至讓宮崎駿抵押了自己的房子。
焦頭爛額的宮崎駿又找到了鈴木敏夫，經(jīng)由鈴木的撮合，德間書店愿意注資為他們解決燃眉之急，此時的高畑說，“為什么不干脆成立一個新的工作室呢？”于是1985年，大名鼎鼎的吉卜力就這么誕生了。
與其說吉卜力是為了讓宮崎和高畑創(chuàng)作新的電影而成立，不如說，實際上是為了彌補高畑勛造成的虧空，贖回宮崎駿的房子才成立的。
借助德間書店的注資，1986年，（沒錯，比《柳川堀割物語》的上映還早一年），《天空之城》上映了，這部凈收入5.83億日元的電影，最終成為了每次重播都會刷爆日推的國民電影。吉卜力的資金狀況也總算趨于好轉，從瀕臨破產(chǎn)的邊緣活了過來。
高畑勛又開始躍躍欲試了。這次的電影，則是經(jīng)典的《螢火蟲之墓》。
《螢火蟲之墓》是唯一一部筆者僅看過一遍的吉卜力動畫，原因想必誰都知道。這部改編自野坂昭如同名短篇的電影，是史上最催淚的動畫電影，或許沒有之一。
劇情很簡單，戰(zhàn)爭末期的一對貧窮的兄妹，在卑微地寄人籬下和輾轉求生中雙雙去世。但正是這個簡單的故事，將高畑勛的文學和敘事功力體現(xiàn)得淋漓盡致，他不需要創(chuàng)造某種偶然的劇情與奇幻的背景，只是將故事寫實地娓娓道來，卻使人無不潸然淚下。
《螢火蟲之墓》的立場，是眾多觀眾爭執(zhí)了許久的問題，它是一部反戰(zhàn)電影嗎？亦或者說，僅僅表達了日本的受害者立場？
答案似乎兩者皆非，高畑勛的寫實主義風格，似乎從未對這場戰(zhàn)爭表達過贊成或批判的態(tài)度。他就像日本獨特的自然主義文學那樣，只是如實地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭之下平民的遭遇，那場由統(tǒng)治者們發(fā)動的戰(zhàn)爭，對于任何一方的平民來說都只不過是場災難。
哪有什么勝利者可言呢？有的只不過是疾病，和死亡。
高畑勛一貫的立場，與其說是左翼或右翼，不如干脆說是人道主義更為合適。他永遠關心的是人本身的存在，更能體現(xiàn)這一點的，當屬他在1994年上映的電影，少有的奇幻風格的《平成貍合戰(zhàn)》。
貍子是日本最常見的吉祥物式的動物，因為繁殖能力頗強，在傳統(tǒng)的生殖崇拜文化中，會供奉貍子祈求多子多孫。很多餐廳與商店也會擺放貍子雕像，希望求得財富。
在《平成貍合戰(zhàn)》中，傳統(tǒng)的生殖崇拜由貍子們變身的部位來體現(xiàn)，貍子們用這個特殊部位變換成鐵壺，降落傘，甚至巨大的寶船，似乎它們的魔法源泉就在于此。
高畑從不避諱這種“恥”文化，甚至將其作為傳統(tǒng)日本的象征，對抗現(xiàn)代社會的即成規(guī)則。很多人將《平成貍合戰(zhàn)》和宮崎駿的《幽靈公主》一同歸為提倡環(huán)保的動畫。然而《平成貍合戰(zhàn)》卻有著不僅限于環(huán)保的更深層的意義——現(xiàn)代社會中人的異化。
如果讓筆者再不自量力地做些引申，歐洲的現(xiàn)代結構主義哲學認為，即成的權力體制壓抑了人性，而“性”則是用來反抗即成社會建構的有力而又原始的利刃。
法國文學出身的高畑勛，深諳這種反體制的哲學思想。電影中的貍子們，使用“生殖器魔法”變化成各路鬼神，導演了一出“百鬼夜行”般的合戰(zhàn)，為了使場面更加寫實，他甚至借鑒了《平家物語》中的合戰(zhàn)場面，并且請來了水木茂做顧問。
《平成貍合戰(zhàn)》成了吉卜力為數(shù)不多的以日本為背景的奇幻動畫，一改宮崎駿的《紅豬》和《魔女宅急便》這樣以歐洲奇幻為主題的電影，表現(xiàn)了傳統(tǒng)日本對現(xiàn)代西方化日本的反抗。
而高畑勛也將這種反抗延續(xù)下去，一部更加純粹的日本動畫——《輝夜姬物語》，放上了他的工作臺。
《輝夜姬物語》取材自日本古典物語文學源頭之一的《竹取物語》，一位伐竹的老翁在竹間發(fā)現(xiàn)了一個嬰兒，便把她帶回家撫養(yǎng)，這個嬰兒迅速長大，很快成長為亭亭玉立的少女。
少女不世出的美貌漸漸傳播開去，引來了四位權貴公子，然而少女提出要求刻意刁難他們，最終誰也沒能通過她的考驗。
就在天皇也被少女的美貌吸引希望迎娶她時，少女化為天庭的神仙，返回天上了。
早年接受采訪時，高畑勛曾說，自己看到中國導演特偉的《小蝌蚪找媽媽》時非常震驚，水墨畫竟然能如此拍成電影。自此他愛上了水墨畫中獨特的“留白”，并且將這種留白用在了《鄰居家的山田君》和之后的《輝夜姬物語》上。
在同朋友聊中國與日本的傳統(tǒng)審美差異時，朋友曾告訴筆者，中國與日本在對“無?！钡睦斫馍戏浅２煌毡緩娬{的是一種不可持續(xù)之美，而中國強調的是“空”，這種“空”影響到日本，便是禪宗的“留白”。
《輝夜姬物語》表現(xiàn)的便是這種“空”，雖然高畑曾強調這部電影主要使用的是水彩，而非《小蝌蚪找媽媽》那樣的水墨畫。但這種與眾不同的水彩風格無疑營造出了和水墨一樣的留白意味，《輝夜姬物語》獨一無二的日本傳統(tǒng)審美情趣，與《竹取物語》這本日本古典文學中的代表作相得益彰。
幾乎所有偉大的創(chuàng)作者，在晚年都會回歸本文化的傳統(tǒng)之中，川端康成早年曾癡迷于西方的意識流手法，但晚年仍寫了以京都為背景的《古都》。高畑勛也一樣，醉心于法國文學與哲學的他，留下的最后一部動畫作品，卻是地地道道日本味的《輝夜姬物語》。
《輝夜姬物語》上映后，獲得了好評如潮的贊賞，每日映畫競賽動畫獎不吝惜筆墨地評價道：
“輝夜姬物語出色地描繪了在日本富饒的四季與自然中，爆發(fā)出強烈感情的，作為人類的輝夜姬。這是一部刺入人心的寫實的物語，干凈利落的線條所描繪的人物和水彩所描繪的美術背景完美地融合。雖然作者個人使用的手繪線條，極難被創(chuàng)作成長篇動畫，但高畑導演集結了日本動畫界最出色的作者們，創(chuàng)造出了這部出類拔萃的動畫電影?！?/p>
然而誰也不曾想到的是，這部不世出的杰作，卻成了高畑勛導演的遺作。2018年4月5日，他因肺癌去世，享年82歲。
高畑勛去世一個月后，米林宏昌的新作《瑪麗與魔女之花》在中國大陸上映了。這位曾執(zhí)導《借東西的小人阿麗埃蒂》和《回憶中的瑪妮》的吉卜力新一代導演，在2015年與制作人西村義明雙雙離開吉卜力，成立了新的工作室Studio Ponoc。
筆者曾在《瑪麗與魔女之花》于日本上映的時候就早早去看了這部片子。雖然片頭沒有了那標志性的龍貓logo，但電影中接踵而至的少女魔幻元素仍令筆者感到，這是一部擺脫不掉宮崎駿的復制品。
宮崎駿對吉卜力新生代導演們的影響，甚至大到了即使他們離開吉卜力仍擺脫不掉的地步。他耀眼的光芒為動畫電影擴展了近乎無限的廣度，但在這光輝之外，仍有一抹異色，為動畫電影挖掘了無限的深度。
這一抹不需要宮崎駿的光芒也能眩人眼目的異色，便是高畑勛。如果是宮崎駿是吉卜力這棵參天大樹遮天蔽日的樹冠，那高畑勛，則無疑是那深埋土中的根。
文/palomar
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