（一）剖析近代意大利的真實(shí)狀況

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? ? ? ?美國(guó)歷史學(xué)家查爾斯·奈爾特指出：“布克哈特（Jakob Burckhardt, 1818—1897年）的書(shū)《意大利文藝復(fù)興的文明》（1860年），在20世紀(jì)的世界文化中占據(jù)統(tǒng)治地位。但它有一個(gè)主要缺陷，即無(wú)論在總體上，還是在細(xì)節(jié)上，都是不真實(shí)的?！?/p>

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? ? ? ?為什么現(xiàn)代意大利要接受這段偽歷史呢？按照芝加哥大學(xué)教授羅科·魯比尼的詮釋，即：當(dāng)布克哈特發(fā)明“文藝復(fù)興”藍(lán)圖的時(shí)候，意大利人立馬就“認(rèn)祖歸宗、認(rèn)影為頭”，而自我陶醉、自戀虛榮。這是由于幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，意大利一直深陷政治禍患與異族統(tǒng)治，因而他們需要一種精神。當(dāng)然，他們也就不會(huì)做認(rèn)真與系統(tǒng)的歷史研究?！珊系氖牵伎斯卮_定意大利為“文藝復(fù)興的發(fā)祥地”的時(shí)候，正好是這個(gè)災(zāi)難深重的國(guó)度否極泰來(lái)，而走上了統(tǒng)一與發(fā)展的道路（1860—1870年間）?！匾氖?，意大利人需要“文藝復(fù)興”的理念，來(lái)幫助他們?cè)谖磥?lái)的年代里振奮人心；……意大利思想家們正在尋找本民族的精神支柱，于是，就借用“文藝復(fù)興”來(lái)彌補(bǔ)他們的政治意識(shí)形態(tài)的空虛與脆弱?！鄬?duì)落后的意大利希望從（布克哈特為它設(shè)計(jì)的）“文藝復(fù)興原型”里，在精神上獲得“重生”?！鲜鲂睦矸治?，可歸納為“意大利人文藝復(fù)興的神話”，它反過(guò)來(lái)表達(dá)了意大利創(chuàng)建民族主義哲學(xué)的雄心壯志。

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? ? ? ?深度推論：在1870年建立統(tǒng)一的民族國(guó)家之前，意大利已動(dòng)亂好幾百年了，遑論文化建設(shè)！究其禍因亂源，乃與“東學(xué)西漸”有關(guān)——由于地處絲路終端和東方門戶，意大利確實(shí)是歐洲第一個(gè)接受到來(lái)自中國(guó)的能量的民族！

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? ? ? ?近代世界，中國(guó)是主要的技術(shù)與知識(shí)的傳播源；但這些東西都是“雙刃劍”（兼具正能量與負(fù)能量）：除非受到“和諧文化”（“道”）的駕馭，否則的話，技術(shù)與知識(shí)意味著戰(zhàn)爭(zhēng)升級(jí)。幸虧鄭和遠(yuǎn)航開(kāi)始聯(lián)通世界，使歐洲的“海洋性”被提升起來(lái)，從而能夠向大洋彼岸轉(zhuǎn)嫁禍因、疏解矛盾。

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? ? ? ?中國(guó)技術(shù)與知識(shí)在西方發(fā)生了“爆炸性效應(yīng)”（詳見(jiàn)［美］斯塔夫里阿諾斯的《全球通史》），但它在啟蒙運(yùn)動(dòng)（18世紀(jì)）之前幾乎全是負(fù)能量、破壞性，其宣泄的途徑是：一半殖民擴(kuò)張、滅絕土著，一半歐洲內(nèi)訌、宗教戰(zhàn)爭(zhēng)。鑒于意大利的海路被大西洋列強(qiáng)差不多堵死，所以，意大利接受外來(lái)技術(shù)與知識(shí)等于引火燒身、引水入墻——當(dāng)達(dá)芬奇把來(lái)自中國(guó)的軍事技術(shù)獻(xiàn)給米蘭公爵的時(shí)候，他本人和其民族的命運(yùn)均已注定（達(dá)芬奇躲避戰(zhàn)亂，死于異國(guó)）。

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? ? ? ?進(jìn)而言之，歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是，由傳教士“取經(jīng)”所導(dǎo)致的“人神決戰(zhàn)、人文化成”，它帶來(lái)了世俗化與文明化。儒家思想不僅被用于打碎神權(quán)禁錮，而且為其社會(huì)注入了一定的親和力與凝聚力。這樣，在當(dāng)時(shí)大西洋易于向外侵略、疏解矛盾的條件下，中國(guó)技術(shù)與知識(shí)在西方內(nèi)部不僅全為“正能量”，而且還被當(dāng)作“種子科技”，被裂變成破壞世界與自然的炸彈（此乃后話）。

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? ? ? ?相比之下，17—18世紀(jì)的意大利因其教會(huì)勢(shì)力太強(qiáng)，而無(wú)緣于“啟蒙”，所以它長(zhǎng)期淪為歐洲進(jìn)步與繁榮的反面。

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（二）批判發(fā)明文化遺產(chǎn)的惡作劇

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? ? ? ?加拿大維多利亞大學(xué)教授保羅·伍德說(shuō)：

?威尼斯是“海上帝國(guó)”，也成了“話語(yǔ)的海洋”。“文藝復(fù)興”就是話語(yǔ)的海洋。但這是正統(tǒng)西方的說(shuō)法，而“文藝復(fù)興”則肯定不是這么一回事！……“文藝復(fù)興”是一塊基石，它承載著西方的經(jīng)典文化，因而是我們（西方）最重要的基礎(chǔ)?！麄€(gè)西方文化都以我們所熟知的“文藝復(fù)興”為樞紐?！牵拔乃噺?fù)興”是在19世紀(jì)被改寫(xiě)的，其影響變得至為深遠(yuǎn)。……換言之，“文藝復(fù)興”這個(gè)概念是指現(xiàn)代意義，即19世紀(jì)的現(xiàn)象。法國(guó)歷史學(xué)家儒勒·米什萊（Jules Michelet, 1798—1874年）用它來(lái)標(biāo)明法國(guó)歷史上的某個(gè)階段。而布克哈特在其名著《意大利文藝復(fù)興的文明》中，則對(duì)該詞進(jìn)行了明確定義?！譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）和帕特爾（Walter Pater）的“文藝復(fù)興”，都指是19世紀(jì)下半期的思潮。……在英國(guó)，有人反對(duì)把達(dá)芬奇、拉斐爾和米開(kāi)朗基羅的“藝術(shù)”，捧得過(guò)高?！?span id="s0sssss00s" class="color-pink-03">不管怎樣，通過(guò)“文藝復(fù)興”，我們所認(rèn)為的“西方經(jīng)典文化”就形成了。但……它是在不斷被修正之后才成型的。……從這個(gè)意義上講，像布克哈特和沃爾夫林這些人物，都不僅是歷史傳統(tǒng)的締造者，而且也將“文藝復(fù)興”這個(gè)詞賦予經(jīng)典化的意義。正因?yàn)槿绱?，他們也受到后現(xiàn)代學(xué)術(shù)界的深刻批評(píng)。

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? ? ? ?科羅拉多大學(xué)教授克萊爾·法拉戈譴責(zé)：“它是西方中心和霸權(quán)主義的性質(zhì)。如此‘文藝復(fù)興’是建立在與外界隔絕、與時(shí)代不符的意大利（西方）自我循環(huán)的基礎(chǔ)上的?！伎斯仫@然是畫(huà)地自限，掩蓋和抹殺歐洲與其余世界的聯(lián)系……，主觀地重構(gòu)文藝復(fù)興的概念。”

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? ? ? ?倫敦瑪麗皇后大學(xué)的文藝復(fù)興研究專家杰里·布羅頓揭露：

?文藝復(fù)興的經(jīng)典定義的弊端之一是，它吹捧西方的獨(dú)特成就，而否定其余世界的進(jìn)步因素。19世紀(jì)發(fā)生這件事并非巧合。有目共睹的是，那是一個(gè)西方全球擴(kuò)張的帝國(guó)主義時(shí)代。米什萊和布克哈特所發(fā)明的“文藝復(fù)興”，是由高大上的白種人承擔(dān)的，深信其文化之優(yōu)勢(shì)。在這方面，“文藝復(fù)興之士”的思想與作為，酷似維多利亞時(shí)代的冒險(xiǎn)家和殖民者之實(shí)現(xiàn)偉大理想。但是，這些“歷史發(fā)明者”所描述的15—16世紀(jì)的意大利，卻是他們自己的世界（19世紀(jì)的西方）?！资踩R、布克哈特和華特·佩特（Pater Walter）創(chuàng)造了“19世紀(jì)文藝復(fù)興”的架構(gòu)，……支撐了19世紀(jì)歐洲帝國(guó)主義的價(jià)值觀。當(dāng)時(shí)，歐洲人在美洲、非洲和亞洲的大部分地區(qū)，正在積極訴諸暴力。像華特·佩特這樣的人設(shè)計(jì)了這般文藝復(fù)興的愿景，即它以西方“神圣起源”來(lái)為歐洲宰制其余世界提供合法性。

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? ? ? ?普林斯頓大學(xué)教授戈斯曼表示：“布克哈特的文藝復(fù)興，是在有條件的情況下的自由解放和個(gè)人主義，但實(shí)踐起來(lái)則是帝國(guó)主義和無(wú)情侵略?！币嗉礈虮人裕骸艾F(xiàn)代西方的民主觀念……在實(shí)踐中所表現(xiàn)的，不是兼愛(ài)和人道，而是部落意識(shí)與窮兵黷武?！?/p>

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（三）權(quán)威學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的檢討和反省

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? ? ? ?哈佛大學(xué)文藝復(fù)興研究中心在2013年6月，以“19世紀(jì)的意大利文藝復(fù)興”為主題，召開(kāi)了為期三天的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議；會(huì)后出版了論文集（哈佛大學(xué)出版社）。其摘要如下：

?博佐尼和佩恩主編的《19世紀(jì)的意大利文藝復(fù)興》，檢查了對(duì)“復(fù)興創(chuàng)意”的批評(píng)，指出這一“19世紀(jì)重塑的禮物”存在著嚴(yán)重的問(wèn)題……。“復(fù)興”是介于歷史懷舊與19世紀(jì)的評(píng)論的產(chǎn)物，席卷了整個(gè)的人文學(xué)科，包括歷史、文學(xué)、音樂(lè)、藝術(shù)、建筑和收藏（博物館）。它以下列（19世紀(jì)）重要人物的作品為標(biāo)志，即：安格爾（Ingres, 畫(huà)家）、福斯特（EM Forster, 文學(xué)家）、吉穆勒（Geymüller, 美術(shù)史學(xué)家）、希爾德布蘭（Hildebrand, 雕塑家）、儒勒·米什萊（Michelet, 歷史學(xué)家）、布克哈特（Burckhardt, 歷史學(xué)家）、理查森（HH Richardson, 建造師）、里爾克（Rilke, 詩(shī)人）、卡爾杜奇 （Carducci, 詩(shī)人）和?？说偎梗―e Sanctis, 文學(xué)評(píng)論家）。盡管這些人認(rèn)為“意大利文藝復(fù)興”是黃金時(shí)代，但它卻是現(xiàn)代典范?！渌u(píng)者則把“文藝復(fù)興”當(dāng)作反面教材，即：藝術(shù)的復(fù)興伴隨著社會(huì)頹廢、道德淪喪和政治敗壞。（西方文明）凱旋主義的模式遭遇了挑戰(zhàn)……（該書(shū)）涵容一些多維性見(jiàn)解，對(duì)“意大利文藝復(fù)興”與19世紀(jì)的現(xiàn)代性兩者的關(guān)聯(lián)，進(jìn)行了評(píng)論與修正……。

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? ? ? ?羅馬大學(xué)教授丹尼爾·佩斯科為《19世紀(jì)的意大利文藝復(fù)興》寫(xiě)了書(shū)評(píng)，其大意是：

?這項(xiàng)研究揭示了意大利文藝復(fù)興是在19世紀(jì)被更新了，與其說(shuō)是“復(fù)興”，不如說(shuō)是作為一種（19世紀(jì)的）泛歐現(xiàn)象的重塑（reshaping）。該書(shū)并且分析了“文藝復(fù)興”是怎樣活躍在19世紀(jì),……其內(nèi)容囊括從文學(xué)、裝飾、視覺(jué)藝術(shù)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑風(fēng)格和城市規(guī)劃……。自從“19世紀(jì)之復(fù)興”以來(lái)，“意大利文藝復(fù)興”就被認(rèn)為是一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出意大利國(guó)界的泛西方現(xiàn)象?！@些研究高度批判性地對(duì)待布克哈特于1858—1859年所作的如此定義，即：“意大利文藝復(fù)興是現(xiàn)代人的母體與家園”?！凑彰资踩R，歷史學(xué)家應(yīng)被賦予兩個(gè)不同時(shí)代的調(diào)停者的角色，否則的話，過(guò)去與現(xiàn)代則全無(wú)意義〔引者按：這句話的意思是說(shuō)，歷史學(xué)家使出渾身解數(shù)，來(lái)調(diào)和14—16世紀(jì)意大利的“歷史”與19世紀(jì)的“文藝復(fù)興”，這兩者的差別〕?。阿林娜·佩恩（Alina A. Payne, 哈佛大學(xué)教授）調(diào)查了20世紀(jì)有關(guān)“文藝復(fù)興建筑”。……她對(duì)照了19—20世紀(jì)的哥特風(fēng)格……，觀察到“意大利文藝復(fù)興建筑”與19世紀(jì)建筑之間的關(guān)聯(lián)〔引者按：19世紀(jì)的西方建筑發(fā)端于1760年代，英國(guó)貴族霍勒斯·沃波爾把中國(guó)風(fēng)建筑改建成“哥特式”，后者盛行于19世紀(jì)，并且衍生出西方“古典建筑”。這就是說(shuō)，所謂的“意大利文藝復(fù)興建筑”實(shí)際上是19世紀(jì)搞出來(lái)的〕。總之，從歷史研究中，產(chǎn)生對(duì)“文藝復(fù)興”的記憶；但這是選擇性、創(chuàng)造性和操縱性的，由現(xiàn)代學(xué)者的態(tài)度和解釋來(lái)表達(dá)……。為了調(diào)和兩個(gè)不同的歷史階段，法國(guó)歷史學(xué)家費(fèi)爾南·布勞岱爾（Fernand Braudel, 1902—1985年）提出“長(zhǎng)時(shí)段”（ longue duree ）的方法，用它來(lái)解釋“文藝復(fù)興”的特征和概念；但這僅限于正面意義——西方文明在“文藝復(fù)興”時(shí)期創(chuàng)造了現(xiàn)代性，包括國(guó)家、藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)?！瘛拔乃噺?fù)興知性”這樣的概念則是新人文主義的人造物，或是現(xiàn)代學(xué)者提出的基于想象的詩(shī)學(xué)，來(lái)作為歷史記憶的沉淀……。由此可見(jiàn)，《19世紀(jì)的意大利文藝復(fù)興》研究項(xiàng)目中的“文藝復(fù)興”，與布勞岱爾“長(zhǎng)時(shí)段”的歷史模式乃截然不同。

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（四）“文藝復(fù)興”被定性為偽歷史

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? ? ? ?美國(guó)文藝復(fù)興協(xié)會(huì)刊文稱：“布克哈特的‘意大利文藝復(fù)興’是另一種發(fā)明，發(fā)明了一個(gè)浪漫而又令人回味的傳統(tǒng)，我們卻都很容易認(rèn)為這是真的?！?/p>

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? ? ? ?《意大利文學(xué)研究百科全書(shū)》寫(xiě)道：“人們普遍認(rèn)為，布克哈特在概念上重塑了意大利文藝復(fù)興?！嗉?，重新發(fā)明意大利文藝復(fù)興的思想，來(lái)作為現(xiàn)代世界的起源?！伎斯厮l(fā)明的意大利文藝復(fù)興，為西方提供了一個(gè)充滿活力的歷史文化范式……。”

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倫敦大學(xué)教授希拉里·弗雷澤說(shuō)：

?……如果現(xiàn)實(shí)主義重生的起源是19世紀(jì)的發(fā)明，那么，文藝復(fù)興本身則也是19是世紀(jì)的杜撰。今天我們所說(shuō)的“文藝復(fù)興”在許多方面，是19世紀(jì)歐洲思想、文化和藝術(shù)的鑄型。（換句話說(shuō)）文藝復(fù)興作為一種歷史構(gòu)建，是19世紀(jì)的發(fā)明，它反映了19世紀(jì)的利益、關(guān)注點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)?！瓪v史學(xué)家們經(jīng)常批評(píng)，文藝復(fù)興是19世紀(jì)的虛構(gòu)；即維多利亞時(shí)代的歐洲畫(huà)家、作家和歷史學(xué)家們按照自己的想象，虛構(gòu)出來(lái)的。我們所繼承的“文藝復(fù)興”的遺產(chǎn)，在思想上、政治上和文化上都是19世紀(jì)潮流的典型。

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? ? ? ?紐約大學(xué)教授馬修·海斯感嘆：

?現(xiàn)在依然主導(dǎo)人們意識(shí)的“意大利文藝復(fù)興”，是19世紀(jì)學(xué)者譜寫(xiě)的版本，它是一項(xiàng)經(jīng)過(guò)大量研究后的發(fā)明?！莻€(gè)時(shí)代，我們不得不稱為“虛偽的時(shí)代”或“欺詐的時(shí)代”，至少在藝術(shù)上是這樣的。歷史給我們留下了一樁懸案，這是巨大的！然而當(dāng)它被解答的時(shí)候，我們將不在人世了。意大利文藝復(fù)興是藝術(shù)生產(chǎn)的巔峰和它成為現(xiàn)代文化的搖籃嗎？這一歷史觀念是19世紀(jì)（西方中心論）制定的?！罹邭v史開(kāi)拓性的莫過(guò)于布克哈特的《意大利文藝復(fù)興的文明》（1860年）?！伎斯氐拿缹W(xué)為學(xué)術(shù)界提供了一個(gè)拼湊碎片的智力工具，從而為通過(guò)想象修復(fù)歷史藝術(shù)，提供了一個(gè)模式?！瓋叭皇恰?9世紀(jì)意大利文藝復(fù)興”的景象，由它轉(zhuǎn)化成的歷史概念，久而久之，深入人心，根深蒂固?！耙獯罄乃噺?fù)興時(shí)期的藝術(shù)品”如何在19世紀(jì)涌現(xiàn)的？時(shí)代賦予一個(gè)新生的藝術(shù)史專業(yè)的重要性，由它來(lái)定義歷史的特征?！靶迯?fù)”豈不是助長(zhǎng)在學(xué)術(shù)上對(duì)“文藝復(fù)興”的各種發(fā)明嗎？……決定修復(fù)“文藝復(fù)興”藝術(shù)品的因素，通常與實(shí)際情況相分離，而主要?jiǎng)t是贊助商和修復(fù)者的意圖和偏好?！髞?lái)添加的新材料被大量使用?！伎斯貙?duì)藝術(shù)歷史猜想性的描述，為修復(fù)理念提供了指導(dǎo)。完全受損的舊物，成為一種復(fù)興過(guò)去的契機(jī)?！@種策略在廣泛的重建中特別有用，比如巴爾第圣堂 （Bardi Chapel），修復(fù)者把據(jù)說(shuō)是喬托的畫(huà)“還原”。

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（五）應(yīng)該廢止“文藝復(fù)興”的歷史

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? ? ? ?美國(guó)范德堡大學(xué)教授威廉·卡費(fèi)羅提出，“文藝復(fù)興”的概念使西方歷史陷于自相矛盾：一方面是“文藝復(fù)興”——人文主義和古典文藝，它們被置于意大利；一方面是“現(xiàn)代早期”——民族國(guó)家和物質(zhì)文明，發(fā)生在其余歐洲。沒(méi)有經(jīng)濟(jì)與政治基礎(chǔ)的意大利怎么會(huì)凸顯人文和文藝呢？卡費(fèi)羅這樣寫(xiě)道：

?“現(xiàn)代早期”這個(gè)詞總不能被一致性地運(yùn)用，而歷史學(xué)家們則把它與“文藝復(fù)興”并列……。他們把“文藝復(fù)興”應(yīng)用于意大利，而把“現(xiàn)代早期”則放在其他歐洲國(guó)家。人文、知識(shí)和藝術(shù)思潮被歸于文藝復(fù)興的范疇，而政治——尤其是民族國(guó)家的形成——?jiǎng)t被算作“現(xiàn)代早期”。這樣就陷入了混亂。如果修正歷史，似乎就會(huì)威脅到“文藝復(fù)興”作為一個(gè)可行的歷史存在。1978年，時(shí)任美國(guó)歷史協(xié)會(huì)主席的威廉·布烏斯馬（William Bouwsma）判斷“文藝復(fù)興”，發(fā)現(xiàn)瀕臨“崩潰點(diǎn)”；……因?yàn)槿绻姓J(rèn)“意大利文藝復(fù)興”，這就否認(rèn)了歷史的連續(xù)性，而使現(xiàn)代性變得不可理解。布烏斯馬特別提到了?？碌挠绊憽⒁约昂笳邔?duì)正統(tǒng)的歷史范疇與模式的否定。最后的結(jié)論是，（作為一個(gè)嵌入真實(shí)歷史之中“西方中心論私貨”）文藝復(fù)興成為一種過(guò)時(shí)的沙文主義歷史模式的基調(diào)；“西方單線進(jìn)化”的宏大敘事，其目的是展示西方文化的優(yōu)越性。

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? ? ? ?取消文藝復(fù)興的理由：一是時(shí)間顛倒，一是虛假古典。美國(guó)圣母大學(xué)教授阿梅斯托（Felipe Fernández-Armesto）指出：

?從教育、哲學(xué)和美學(xué)思想說(shuō)起，我們通常把它們與“文藝復(fù)興”捆綁在一起，置于“科學(xué)革命”之前，而促進(jìn)了后者。我們必須確定“文藝復(fù)興”何時(shí)開(kāi)始?！绻修k法的話，我們將從我們的歷史詞匯中刪除“文藝復(fù)興”一詞。它是在1855年被法國(guó)歷史學(xué)家米什萊發(fā)明的，他強(qiáng)調(diào)恢復(fù)古代知識(shí)、古典文獻(xiàn)和“古希臘、古羅馬”的藝術(shù)遺產(chǎn)，使之“重生”……。米什萊是極具天賦的作家，但是，他像其他許多歷史學(xué)家一樣，通過(guò)反思自己的時(shí)代來(lái)獲得靈感，再借用歷史來(lái)詮釋現(xiàn)代，而非過(guò)去。是在1855年，文藝復(fù)興才真正開(kāi)始的！越來(lái)越多的男孩學(xué)拉丁文和希臘文，這是前所未有的。與此同時(shí)，學(xué)術(shù)界也在提供“古籍”，那是史無(wú)前例的大規(guī)模和好版本。它們所展示的歷史故事和人物，都是19世紀(jì)學(xué)者的自我靈感和藝術(shù)主題?！资踩R的理論成了教科書(shū)上的正統(tǒng)學(xué)說(shuō)，由歷史學(xué)家和他的繼承者進(jìn)行闡述?！疫€記得我小時(shí)候的老師，在黑板上用他那緩慢而圓潤(rùn)的筆跡寫(xiě)下：“1494年：現(xiàn)代歷史開(kāi)始”……。然而，批評(píng)家們一直在抨擊這一強(qiáng)大的正統(tǒng)說(shuō)教；他們揭示，意大利的少數(shù)民族的奇異品味都被用來(lái)冒充“古代審美”……。很多現(xiàn)代的佛羅倫薩藝術(shù)家都認(rèn)為他們這座城市的“古典”都不是真的?！覀?cè)趯W(xué)校所學(xué)到的關(guān)于“文藝復(fù)興”的一切，幾乎都是錯(cuò)誤的或誤導(dǎo)性的。

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圖 邁克爾·愛(ài)德華茲：文藝復(fù)興是在其“古典面孔”之下活躍在東方影響之中，以致它的真實(shí)來(lái)源幾乎總是無(wú)法被認(rèn)清。美國(guó)詩(shī)人龐德（Ezra Pound, 1885—1972）堅(jiān)信“東方的文藝復(fù)興”（Oriental Renaissance）的觀念，并且提出：“我應(yīng)該看到中國(guó)取代希臘作為（西方）古代的實(shí)體?！保↖ should like to see China replace Greece as the body of antiquity）。

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（六）現(xiàn)代西方文明來(lái)自中國(guó)歷史

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? ? ? ?阿梅斯托還說(shuō)，“現(xiàn)代文明的開(kāi)端”，在歐洲則輪不到意大利，在世界則輪不到歐洲。他寫(xiě)道：

??為了確定誰(shuí)是“第一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家”，西方歷史學(xué)界長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休——英格蘭、法蘭西、西班牙或尼德蘭，甚至立陶宛？然而在許多世紀(jì)以前，中國(guó)已經(jīng)展示出近代化的關(guān)鍵要素！——國(guó)家主權(quán)、中央政府、集中任命的管理層、一致性的行政制度、統(tǒng)一的法律/貨幣/度量衡、捷便的內(nèi)部交通和由“學(xué)優(yōu)則仕、選賢任能”所構(gòu)成的文官政體，它使貴族專權(quán)和封建割據(jù)成為不可能。省級(jí)長(zhǎng)官代表皇帝來(lái)伸張正義，行使法律，收集賦稅和監(jiān)督治安；他們通過(guò)科舉考試被甄選，其內(nèi)容是儒家經(jīng)典和策論時(shí)政，德行與能力尤為升遷的標(biāo)準(zhǔn)?！瓪w根結(jié)蒂，促成人類社會(huì)發(fā)生近代轉(zhuǎn)型的首創(chuàng)因素，大部分都是中國(guó)的。加速和擴(kuò)大交流的紙與印刷均為中國(guó)的發(fā)明?；鹚幰嗳唬舴侨绱?，就不會(huì)有“軍事革命”；后者形成了基于熱兵器的武裝力量，一改游民部落欺凌定居文明的老黃歷?！?span id="s0sssss00s" class="color-pink-03">若非如此，也就不會(huì)有近代民族國(guó)家，后者誕生于軍事革命。……工業(yè)化必須使用鼓風(fēng)爐和煤，兩者都源于中國(guó)。近代資本主義不能沒(méi)有紙幣，這又是西方從中國(guó)借鑒的。征服海洋所依靠的是中國(guó)的導(dǎo)航儀和造船術(shù)?？茖W(xué)實(shí)證，這個(gè)西方人祝賀他們所具有的沖擊世界的偉大思想，在中國(guó)尤為久遠(yuǎn)。像科學(xué)一樣，金融、商業(yè)、交通和戰(zhàn)爭(zhēng)——它們革命性地盛行于現(xiàn)代——都應(yīng)歸功于中國(guó)的技術(shù)和思想。西方的全球霸權(quán)的興起正是這樣的結(jié)果，即中華文明及其發(fā)明的長(zhǎng)期積累和深遠(yuǎn)影響。

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? ? ? ?西方中心論用“文藝復(fù)興”作為偽史支點(diǎn)，來(lái)建立縱向單線的西方譜系，從而抹殺多元中介的中國(guó)真源。美國(guó)東北大學(xué)教授沙希德·阿拉姆寫(xiě)道：

?為了宣揚(yáng)西方“優(yōu)越性”，西方中心論創(chuàng)造了“優(yōu)異歷史”。它通過(guò)濫用“希臘、羅馬”，來(lái)賦予西方文明的深遠(yuǎn)性?！x“古典復(fù)興”，并把它置于北意大利，在那兒完成歐美文明與“古希臘”（科學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)）的銜接。由此，西方中心論構(gòu)建了始于“古希臘”的歐洲歷史……。然而在18世紀(jì)，一些歐洲思想家追隨兩千多年前的孔子的足跡，高舉理性的旗幟……。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的靈感來(lái)自中國(guó)，魁奈是其先驅(qū)，被稱為“歐洲的孔子”；他的重農(nóng)學(xué)派的“自由放任”概念，直接來(lái)自中國(guó)的“無(wú)為”。而被公認(rèn)為西方古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的創(chuàng)始人亞當(dāng)·斯密，則是魁奈的信徒。很少有人知道西方經(jīng)濟(jì)學(xué)所使用的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，是中國(guó)人發(fā)明的（表意文字）。對(duì)于18世紀(jì)的歐洲來(lái)說(shuō)，機(jī)械定義了現(xiàn)代性；值得一提的是，許多引領(lǐng)西方走上現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)械，都是中國(guó)源自，諸如：水車、風(fēng)車、船帆、星盤、渾儀、鐵犁、水泵、船舵、指南針、印刷術(shù)、播種機(jī)、割草機(jī)、脫粒機(jī)、槍和炮、鐘的內(nèi)部機(jī)械裝置……。然而到了該世紀(jì)末，一個(gè)強(qiáng)大而自信的歐洲卻忘記了中國(guó)的恩賜。