我司今年開春之后迎來(lái)了一部首部女性公路片題材的電影項(xiàng)目《外婆的逃跑計(jì)劃》，在如今的社會(huì)環(huán)境下，女兒、媽媽、外婆多重女性身份常常讓我們焦慮不已，因?yàn)檫@些稱呼下所背負(fù)的憂愁總是不勝其煩地翻滾。作為女兒，你渴望關(guān)愛，作為媽媽，你渴望自由，作為外婆，你渴望自我。外婆的出逃，看似難解的親情危機(jī)，其實(shí)早有預(yù)兆。今天我們也可以溯回以往，以國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)作為研究對(duì)象，試圖探討在五四運(yùn)動(dòng)落潮之后，國(guó)片如何創(chuàng)造出一種全新的母親形象，并加注這種形象完成了家國(guó)一體新敘事的建構(gòu)。

一、“母親”的失落與舊家族解體

在國(guó)片中，母親不再是家族倫理的禮教母親，家庭也不再是游離于民族國(guó)家之外的家庭。值得注意的是，母親形象并不是一以貫之的，而是經(jīng)歷了斷裂和失語(yǔ)。此后中國(guó)電影中母親形象的基本形態(tài)是20世紀(jì)30年代中國(guó)電影提供和創(chuàng)造的。而30年代中國(guó)電影之所以對(duì)此孜孜不倦，正是由于此前剛剛經(jīng)歷的，母親形象的負(fù)面化，這其實(shí)是舊家族解體所導(dǎo)致的結(jié)果。在 20年代的描述中，“母親”常常是作為被家族倫理裹挾，并以“吃人”的禮教坑害子孫的負(fù)面形象出現(xiàn)。

1920年，《興華》雜志中的小故事。《家庭地獄--禮教的母親》便是一個(gè)典型。母親被呈現(xiàn)為一個(gè)徹底的禮教犧牲品，她整日咒罵媳婦:“你這才娶過十年的小媳婦，就常常到門上張張望望的，都不怕人家議論?！欢Y節(jié)，不知儉省，不會(huì)作生活，不會(huì)做飯……”被綁縛在舊有家族倫理中的母親，并沒有造就強(qiáng)盛的家族，相反，兒子阿三是一個(gè)孱弱的肺病患者，并在故事結(jié)尾處被母親以無(wú)言的方式逼死。在這里，母親對(duì)舊禮教的接受是無(wú)意識(shí)和非理性的，這種無(wú)意識(shí)意味著，母親是一個(gè)被動(dòng)的接受者和受害者，是一個(gè)客體，并不是舊禮教的引導(dǎo)者。而作為受害者的母親替代父親成為文化標(biāo)識(shí)，這本身意味著舊有父權(quán)文化的整合功能已經(jīng)失效，開始解體和衰落。因此，這種母親形象時(shí)常出現(xiàn)在舊有價(jià)值觀被顛覆的過程中。

到了20世紀(jì)20年代的早期電影中，被禮教毒害的母親形象日漸凸顯、在1922年《勞工之愛情》中，母親并未出場(chǎng)，女兒的愛情和婚事由父親做決定，“這樣的事體要問我爹爹的”。這尚且是一個(gè)強(qiáng)盛的舊禮教家庭的描述。而 在20世紀(jì) 20年代的早期電影中，被禮教毒害的 的基 母親形象日漸凸顯。而在 1929年的《雪中孤雛》中，母親形象便發(fā)生了“分歧”。首先，舊式父權(quán)之下的母親形象仍然存在。楊大鵬之母遵從夫命，從不違逆，且“天性忠厚，一似其人”，仍然是一個(gè)正面形象。但同時(shí)，這部電影又顯露出對(duì)禮教母親的批判，母親帶有負(fù)面色彩。

而后，在舊禮教失效的背景下，反抗母親?！白屇赣H失望”，帶著主題自新的正面意義。而家族的解體也引發(fā)了全社會(huì)的關(guān)注，成為20世紀(jì)20-30年代爭(zhēng)論不休的觀點(diǎn)、家族解體，女性走出家庭，不再視養(yǎng)育孩子為己任，進(jìn)一步引發(fā)了家庭形態(tài)的變遷。漸漸地，母親的重寫成為了國(guó)片的重要現(xiàn)象，電影紛紛將母親正面化，并將其與家庭和民族聯(lián)系起來(lái)。

二、母性之光：國(guó)家，家國(guó)與新母親

國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)的一大特征，是借助女性形象完成共同體的全新想象。它與左翼電影運(yùn)動(dòng)相伴生，在很多方面有不謀而合之處，但內(nèi)在也存在著差異性。與左翼電影中自食其力的工人勞動(dòng)女性有所區(qū)別(如《新女性》中的李阿英、《三個(gè)摩登女性》中的周淑貞)，國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)更常見的是另一種立場(chǎng)的表達(dá)，這便是“新賢妻良母主義”。盡管這一思想不同于階級(jí)表述，但仍然為很多左翼電影人所接受，這也是彼時(shí)電影的復(fù)雜之處。在這種傾向的作品中，母親形象被放置在核心位置，國(guó)片提供出了對(duì)此后影響深遠(yuǎn)的母親形象。

孫中山曾經(jīng)設(shè)想了中華民族的基本結(jié)構(gòu)，這種基本結(jié)構(gòu)不以個(gè)體為基礎(chǔ)，而是以既有的家族宗族為基礎(chǔ)，并加以改造?！耙牢铱磥?lái)，中國(guó)國(guó)民和國(guó)家結(jié)構(gòu)的關(guān)系,是先有家族,再推到宗族,再然后才是國(guó)族……如果用宗族為單位，改良當(dāng)中的組織，再聯(lián)合成國(guó)族，比較外國(guó)用個(gè)人為單位，當(dāng)然容易聯(lián)絡(luò)得多。20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)五四運(yùn)動(dòng)落潮，婦女解放遭遇困境之時(shí)，讓女性重新回家，重建家庭，成為避世備受關(guān)注的社會(huì)焦點(diǎn)，并被命名為“新賢妻良母主義”。

要求女性重新回歸家庭，承擔(dān)“母性”的職責(zé)，后母親被提高到“民族健全”的高度，女性母性性質(zhì)的保持，回歸到家庭生兒育女，也被認(rèn)為是民族強(qiáng)大的根本。國(guó)民政府也頒布了中華民國(guó)教育宗旨和實(shí)施方針，規(guī)定：男女教育機(jī)會(huì)平等，女子教育并需注重陶冶健全之德性，保持母性之特質(zhì)。，基于這一點(diǎn)，母親成為國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)中炙手可熱的題材，不僅《母性之光》、《慈母曲》、《母親》等電影直接以”母性”命名，《新女性》、《神女》、《國(guó)風(fēng)》、《天倫》等諸多影片也以母親作為重要呈現(xiàn)對(duì)象。

1933年，導(dǎo)演卜萬(wàn)倉(cāng)的新作《母性之光》，在社會(huì)人士的基調(diào)渴望之下公映，幾乎成為彼時(shí)電影界的一大盛事?！芭u(píng)家對(duì)它歡迎的熱誠(chéng)，簡(jiǎn)直令人驚奇；贊美，諒解，一改以前批評(píng)家家愛對(duì)國(guó)產(chǎn)影片吹毛求疵的習(xí)氣”《母性之光》將母親重新放置在現(xiàn)代民族國(guó)家的意識(shí)之下。母親成為國(guó)家主體，并帶有大庇天下寒士俱歡顏的左翼色彩。這種母親形象一經(jīng)推出便得到一片叫好聲。

三、缺席之父：母親與家庭的新想象

在國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，母親被作為民族國(guó)家主體但母親這一身份意味著她并非作為個(gè)體被納入民族國(guó)家，而是作為一個(gè)家庭。因此，這還要包含著另一個(gè)重要問題，這便是父親的位置。在“五四”文人對(duì)家族的批判中，父親是舊家族禮教的代表。《狂人日記》中的大哥，《家》中的一干父兄叔伯，他們是舊禮教的掌控者和實(shí)施者，是權(quán)力的代言人。但在國(guó)片中，在母親形象被凸顯的同時(shí)，父親也變成了另一種形象。

首先，母親所處的家庭常常是殘缺的。20世紀(jì) 20年代末的《雪中孤雛》中，當(dāng)婚禮上的母親在中景鏡頭中被強(qiáng)調(diào)，父親已經(jīng)莫名消失，作為一個(gè)殘缺家庭的呈現(xiàn)。在 30年代的國(guó)片中，父親更是常常缺席，不是禁不住城市的誘惑，就是跑去和妓女共度春宵，無(wú)法承擔(dān)舊日的功能與使命。在“國(guó)片發(fā)軔之作”《故都春夢(mèng)》中，父親朱家杰進(jìn)入城市后，便“迷戀酒色，營(yíng)私舞弊”，和妓女燕燕整日廝混。賢淑善良的母親王蕙蘭憤然離開丈夫，獨(dú)自返回鄉(xiāng)下。王蕙蘭成為影片中正義的力量，在丈夫和女兒迷途知返后，重新接納并拯救了他們。

如果說父親的缺席與分裂意味著父親所代表的傳統(tǒng)價(jià)值觀正在解體，那么母親的凸顯則正是這一危機(jī)的產(chǎn)物，母親的女性身份使其不再像父親般專斷暴力，而是以更堅(jiān)韌，同時(shí)也更溫柔的“感化力”整合破碎的價(jià)值觀，并予以重建。

應(yīng)當(dāng)說，20世紀(jì)30年代的國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)生于復(fù)雜的情境之中，它對(duì)于民族電影工業(yè)的樹立與發(fā)展，并進(jìn)而對(duì)于現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)，都具有轉(zhuǎn)折性的意義。在國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，母親形象的重寫與凸顯是影響深遠(yuǎn)的，這不僅僅是單一的電影事實(shí)，更是彼時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化顯現(xiàn)。母親的凸顯宣告了舊有父權(quán)家族的解體，也宣告了個(gè)人主義女性解放的衰落。同時(shí)，母親及其主導(dǎo)的家庭開始承擔(dān)全新的功能，它將全新的國(guó)家觀念引入日常想象，并開啟了家國(guó)一體敘事的強(qiáng)大整合力。這種建構(gòu)將深刻改變?nèi)藗儗?duì)家庭與國(guó)家的認(rèn)知方式，也在事實(shí)上影響了新中國(guó)成立后中國(guó)電影對(duì)母親形象的呈現(xiàn)。