中國美術(shù)史簡編

賀西林 趙力?編著

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第八章.近現(xiàn)代美術(shù)

? ? ? ?近現(xiàn)代中國經(jīng)歷了從逐步衰落到衰敝已極，再至民族復(fù)興之艱苦卓絕的過程。在這一過程中，延續(xù)了數(shù)千年的封建專制制度被徹底埋葬，中國社會(huì)呈現(xiàn)出前所未有的激烈變動(dòng)。社會(huì)思想發(fā)生著劇烈的沖突與斗爭(zhēng)，革命思潮和革命運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，蕩滌了一切陳舊、落后乃至腐朽、黑暗的思想勢(shì)力。變革，也是近現(xiàn)代中國美術(shù)的主旋律，而近現(xiàn)代中國美術(shù)的變革亦與中國固有的社會(huì)結(jié)構(gòu)崩潰，社會(huì)、文化形態(tài)發(fā)生劇變相隨相伴。標(biāo)志著中國社會(huì)、文化形態(tài)由古及今之變的事件是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，而導(dǎo)致中國美術(shù)變革的根本宗旨是救亡圖強(qiáng)。因此近現(xiàn)代的中國美術(shù)既是中國社會(huì)變遷的反映，也是推動(dòng)中國社會(huì)發(fā)展的力量之一。

? ? ? ?第一節(jié).中國畫

? ? ? ?中國古代并沒有“中國畫”這一概念。隨著近現(xiàn)代西畫東漸的展開，新畫種的大量出現(xiàn)，中國畫作為中國自有繪畫的專指而出現(xiàn)，以示中外繪畫的區(qū)別。雖則如此，但“中國畫”這個(gè)概念并沒有任何貶義或暗指陳舊、保守，與之相反的是，近現(xiàn)代的中國畫家們卻以其激動(dòng)人心的藝術(shù)創(chuàng)作，推動(dòng)了中國畫自身的發(fā)展，并使中國畫依舊成為近百年來中國美術(shù)的主體與最活躍的領(lǐng)域。

一.“海派”前期與廣東”二居”

? ? ? ?1840年后的上海逐步發(fā)展起鮮明的自身特色。在文化領(lǐng)域，這個(gè)具有資本主義性質(zhì)的國際化大都市，既包含著中國傳統(tǒng)文化自然演進(jìn)的結(jié)論，又接納了西方文明的成果，培育出以市民階層為主體的獨(dú)特審美觀念，成為“海派”繪畫風(fēng)格形成與發(fā)展的推動(dòng)力。

? ? ? ?在藝術(shù)傳統(tǒng)上，“海派”畫家繼承了“揚(yáng)州八怪”的世俗化傳統(tǒng)，同時(shí)由于面對(duì)更廣闊的文化視野、更紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活和更激烈的矛盾沖突，尤其是面對(duì)西方文明的沖擊，他們的繪畫創(chuàng)作及其世俗化特征向著更開闊、深入、成熟的方向發(fā)展。

? ? ? ?“海派”在中國畫由傳統(tǒng)形態(tài)向近現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程中具有特殊的意義，它標(biāo)志著古典繪畫傳統(tǒng)的終結(jié)與近代美術(shù)的開始。同時(shí)必須指出的是，“海派”與“揚(yáng)州八怪”一樣，并非具有整齊劃一的風(fēng)格，而是對(duì)清末民初聚集在上海地區(qū)從事繪畫創(chuàng)作的畫家的統(tǒng)稱。

? ? ? ?“海派”分為前后兩期。前期，從“海上三熊”算起，以“海上三任”、趙之謙、虛谷為代表，主要成就體現(xiàn)于花鳥畫、人物畫，在處理傳統(tǒng)文人畫的形式規(guī)范與體現(xiàn)社會(huì)新訴求的關(guān)系方面有著突出貢獻(xiàn)。

? ? ? ?一.海派前期的花鳥畫

? ? ? ?趙之謙(1829-1884)，字益甫，號(hào)悲庵，浙江紹興人。他的花鳥畫創(chuàng)作，能不拘于傳統(tǒng)文人畫的意趣范圍，取法廣闊而融入自己的筆法、個(gè)性，尤其是他成功地將傳統(tǒng)寫意花卉與民間藝術(shù)、西洋色彩相結(jié)合，沖破了文人畫家津津樂道的淡雅，將文人畫的雅和民間藝術(shù)的俗圓滿融合，從而開創(chuàng)出海派繪畫的新格局。他的作品對(duì)任伯年、吳昌碩、齊白石等人產(chǎn)生了很大的影響。

? ? ? ?虛谷(1824-1896)，原姓朱，名虛白，安徽新安人。他的花鳥畫題材廣泛，尤其擅畫金魚、仙鶴等，既反映了畫家對(duì)客觀世界的獨(dú)到觀察和體驗(yàn)，也表達(dá)了市民精神的某些側(cè)面，蘊(yùn)涵了大眾美術(shù)稚拙幽默、達(dá)觀詼諧、質(zhì)樸天真的因素。虛谷喜用枯筆側(cè)鋒作畫，以個(gè)性化的筆法來概括和表現(xiàn)物象，并傳遞出特有的趣味，歸納出個(gè)性化的風(fēng)格樣式。

? ? ? ?任頤(1840-1895)，字伯年，浙江紹興人，與任熊、任薰并稱“海上三任”，擅長花鳥、人物。他的花鳥畫充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)上海世俗商業(yè)社會(huì)的特殊欣賞口味，其獨(dú)特風(fēng)格的背后隱含著豐富而深刻的社會(huì)文化背景。任頤重視色彩與寫生，其色彩運(yùn)用體現(xiàn)了世俗的要求，同時(shí)融合西方的色彩觀念；其寫生受到西方寫實(shí)繪畫的影響，是中西藝術(shù)融合的有益嘗試。

? ? ? ?二.海派前期的山水畫和人物畫

? ? ? ?任熊(1823-1857)，字渭長，號(hào)湘浦，浙江蕭山人。早年曾從村塾學(xué)畫寫真，用影描勾填之法畫人之容貌，后不滿足于恪守粉本而力變舊法，注重表現(xiàn)衣冠下的人體解剖結(jié)構(gòu)，并以肖像畫為人所重。其人物畫，線條如銀鉤鐵畫，風(fēng)格清新，氣味靜穆，并與山水相結(jié)合富有裝飾趣味。其中《列仙酒牌》、《於越先賢傳》、《劍俠傳》、《高士圖》等被印為木刻畫譜，流傳甚廣。任熊的山水畫也有突出的表現(xiàn)，如《十萬圖冊(cè)》等是他的代表之作。

? ? ? ?任頤的人物畫，題材廣泛，分為道釋人物、世俗人物、歷史人物、肖像等，全面深入地展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的世俗風(fēng)貌和文化心理。肖像畫描繪的多是親朋好友，不僅造型準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)合理，并注意傳遞出對(duì)象的特定心理狀態(tài)。代表作《酸寒尉像》等，在使用傳統(tǒng)工具材料的同時(shí)，融合中西寫生的技法。而歷史人物畫，則濃縮了社會(huì)各階層的共同意愿、理想和希望，同時(shí)也寄托了畫家對(duì)當(dāng)時(shí)嚴(yán)重的社會(huì)政治沖突和民族矛盾的關(guān)注。

? ? ? ?三.“二居”與“居派”

? ? ? ?在歷史上，廣東地區(qū)畫家之眾、畫派之多，不亞于江浙地區(qū)。自清晚期被辟為通商口岸以來，廣州也成為“開風(fēng)氣之先”的都市，一批具有創(chuàng)新精神的畫家應(yīng)運(yùn)而生，形成了鮮明的地方性風(fēng)格，其中以“二居”為代表。

? ? ? ?居巢、居廉合稱“二居。”居巢(1811-1865)，字梅生，號(hào)梅巢，廣東番禺人。善畫花鳥，重視自然真實(shí)，提出“不能形似那能神”的主張。他的畫法工中兼寫，以形寫神，發(fā)展了工筆花鳥畫的畫法，也給廣東地區(qū)帶來了畫壇新風(fēng)。居廉(1828-1904)，字士剛，號(hào)古泉。工花卉，草蟲，也注重寫生，其畫法與風(fēng)格與居巢接近，善用沒骨的”撞粉”、"撞水“法，即在色彩未干時(shí)，注入粉和水以造成某種靈動(dòng)的視覺感受。清光緒末年廣東畫家學(xué)習(xí)”二居”畫法的很多，一時(shí)風(fēng)氣所趨，史稱居派。

二.民國初年的中國畫

? ? ? ?民國初年的中國畫創(chuàng)作以沿海一些對(duì)外交流頻繁、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的地區(qū)最為活躍，如華南一帶以廣州為中心，華東一帶以上海為中心，而傳統(tǒng)的政治中心北京也聚集起為數(shù)不少畫家，形成風(fēng)格競(jìng)走又彼此互動(dòng)交流的多元化局面。

? ? ? ?一."后海派”與吳昌碩

? ? ? ?民國初年上海地區(qū)繼續(xù)成為中國畫創(chuàng)作的重要基地，大多繼續(xù)高舉“海派”前期革故鼎新的精神，并汲取西洋畫法，名家輩出，進(jìn)入了所謂的”后海派”階段，其中以吳昌碩為代表。

? ? ? ?吳昌碩(1844-1927)，名俊卿，別號(hào)苦鐵等，浙江安吉人。詩、書、畫、印無不精通，50歲后始習(xí)畫，精擅大寫意花卉，將書法、篆刻的行筆、運(yùn)刀、體勢(shì)融入繪畫，形成富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)。作品構(gòu)圖也參照書，印的章法布白，喜取”之”字、“女”字的格局，或作對(duì)角斜勢(shì)，虛實(shí)相生，主體突出。用色接近趙之謙，喜用濃麗對(duì)比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強(qiáng)烈鮮艷，并與墨色相得益彰。在藝術(shù)觀念上，吳昌碩反對(duì)食古不化，主張“古人為賓我為主”，將藝術(shù)的“古”與“新”融為一體，并表現(xiàn)出“自然之趣”、藝術(shù)的時(shí)代感。

? ? ? ?吳昌碩以其在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間所做出的成功突破，把中國畫推進(jìn)到一個(gè)嶄新的境界，對(duì)民初中國畫的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。而“海派“經(jīng)吳昌碩的推動(dòng)而得到進(jìn)一步發(fā)展弘揚(yáng)，形成了蔚然壯觀的風(fēng)格傳承脈絡(luò)，其中王震、蒲華、朱夢(mèng)廬等，皆是不乏新意而問鼎畫壇的”后海派”名家。

? ? ? ?二."嶺南三杰”與“嶺南畫派”

? ? ? ?以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的廣東畫家，雖然在畫風(fēng)上接續(xù)居巢、居廉的風(fēng)格，但他們不囿于師家，卻以“折中中外、融合古今”為宗旨，在提倡革新中國畫和推動(dòng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的過程中，作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。

? ? ? ?具體而言，他們大多受到康有為繪畫思想的影響，先后數(shù)次游學(xué)日本，大力鼓吹國畫創(chuàng)新。敢于沖破前人傳統(tǒng)思想的束縛，反對(duì)傳統(tǒng)國畫的停滯與食古不化，而提倡吸收西洋畫之長，提倡師法自然，重視寫生，以改造中國畫。他們還在廣州興辦學(xué)校，舉辦畫展，以新式的教育法培養(yǎng)了一大批嶺南后進(jìn)。其影響逐漸擴(kuò)大，廣東畫風(fēng)為之一變，全國畫壇為之側(cè)目。因廣東地處五嶺之南，“嶺南畫派”因此得名，而高劍父、高奇峰、陳樹人有開派之功合稱”嶺南三杰"，或稱“二高一陳”。

? ? ? ?高劍父(1879-1951)，是嶺南畫派的領(lǐng)袖人物。早年得到居廉真?zhèn)?，注重?duì)昆蟲生態(tài)一絲不茍地研究和刻意寫生。1903-1907年間曾多次東渡日本，研究東洋繪畫，萌發(fā)改造中國畫的想法。1908年歸國后，高劍父先后創(chuàng)辦了《真相畫報(bào)》、”審美畫館”、“春睡畫院”及“南中美術(shù)院”，堅(jiān)持順應(yīng)歷史發(fā)展變化的要求，以折中東西方藝術(shù)的態(tài)度，拓展中國畫的新境界。畫家善用粗放的焦墨和蒼勁的線條，創(chuàng)作了大量反映現(xiàn)實(shí)甚至有政治化傾向的作品。如反帝反封建、宣傳革命等內(nèi)容；選擇了大量其他畫家不敢嘗試入畫的題材，如飛機(jī)、坦克、粽子、餅干、火腿、木瓜等；畫中還穿插了透視、明暗、光線、氣候、空間的表現(xiàn)，反映了對(duì)西方繪畫的主動(dòng)學(xué)習(xí)與合理運(yùn)用。

? ? ? ?陳樹人(1884-1948)，與高劍父同拜于居廉門下，也曾兩次東渡日本。早年繪畫受居廉及日本大和繪的影響，中年后即形成自己的繪畫風(fēng)格。陳樹人不強(qiáng)調(diào)筆墨的豪邁揮灑，亦無夸張復(fù)雜的繪畫構(gòu)圖、造型與技法。他畫的花卉，最喜愛用顏色直接描繪，不依靠墨線勾勒，這又不同于傳統(tǒng)的“沒骨法”。畫山石，很少以皴擦來增強(qiáng)物象的厚重感。畫家還大膽吸取西洋畫的構(gòu)成方法，大膽將畫面分割，這種簡單的幾何形構(gòu)圖，給人一種爽朗和嶄新的視覺感受，反映了嶺南派的藝術(shù)特色和精神。

? ? ? ?高奇峰(1889-1933)，17歲即隨兄東渡日本求學(xué)，在日本名畫家田中賴璋指導(dǎo)下習(xí)畫。之后高奇峰又接觸到西方藝術(shù)，認(rèn)識(shí)到西方藝術(shù)在繪畫變革上的積極作用。高奇峰，兼得高劍父與陳樹人的長處，而造型與色彩則更多地接受了西洋畫的技巧。作品兼有西洋水彩畫的明快效果，能夠運(yùn)用豐富而多變的色階，色彩有層次與朦朧感，突破了明清以來泛濫的單純而沉悶的寫意法。

? ? ? ?三.北京畫家群

? ? ? ?如果說海派的繪畫代表了因商業(yè)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展拉動(dòng)而興起的新趣味，嶺南畫派代表了中西融合的新發(fā)展，那么北京畫家群則代表了傳統(tǒng)勢(shì)力、傳統(tǒng)趣味的慣性發(fā)展，以及在新變潮流中所做出的某種積極改變。

? ? ? ?民初的北京，仍以深厚的歷史積淀和人才的匯集成為中國北方文化的中心。當(dāng)時(shí)畫壇的“國粹“精英大多聚集于此，沿襲清末余緒，以師法古人為宗。他們的所謂“變法”，也秉承于古遺訓(xùn)，以博采眾家之長而熔鑄古今為宗旨，少數(shù)思想敏銳而積極向上的畫家如金城、陳師曾，尚能力去陳腐積習(xí)，吸取西洋藝術(shù)精神而融入傳統(tǒng)，創(chuàng)作出了不少反映時(shí)代的藝術(shù)作品。

? ? ? ?陳師曾(1876-1923)，名衡恪，江西義寧(今修水)人。1903年東渡日本留學(xué)，1910年歸國。后長期從事美術(shù)教育工作。在北京畫壇率先反對(duì)“四王”的復(fù)古陋習(xí)，努力恢復(fù)中國繪畫“師法造化”的傳統(tǒng)；同時(shí)吸收西洋畫對(duì)景寫生之長，形成頗具特色的”寫生畫”。代表作《北京風(fēng)俗圖》，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，描繪出中國社會(huì)真實(shí)感人的生活狀況，是其藝術(shù)革新思想的具體體現(xiàn)，也是中國人物畫發(fā)展史上具有里程碑意義的創(chuàng)作。

? ? ? ?金城(1878-1926)，又名金紹城，字拱北，號(hào)北樓，浙江湖州人。自幼喜好繪畫。青年時(shí)代留學(xué)英國攻讀的是法律，但是心系繪事。民國后在從政之余，曾負(fù)責(zé)籌建內(nèi)務(wù)部古物陳列所，依照國外近代美術(shù)博物館的設(shè)置進(jìn)行陳列，組織人員對(duì)原作進(jìn)行大量復(fù)制臨摹。對(duì)中國近代美術(shù)、文物保護(hù)、博物館建立建功至偉。1920年在徐世昌的資助下，創(chuàng)立“中國畫學(xué)研究會(huì)”，一時(shí)聲勢(shì)煊赫。金城強(qiáng)調(diào)師學(xué)古人，但非一味死抱舊法，經(jīng)他培養(yǎng)的學(xué)生大多在古代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，力圖以新的意識(shí)觀念變通創(chuàng)新。

? ? ? ?這一時(shí)期在北京的著名畫家還有不少。林紓(1852-1924)，最早以翻譯家身份聞名，在繪畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對(duì)古代繪畫的臨摹，尤其鐘情于宋元諸家與四主吳惲，是主張保存?zhèn)鹘y(tǒng)的主將；姚華(1876-1930)，早年留學(xué)日本，與陳師曾并稱為”姚陳”，姚華強(qiáng)調(diào)”胸?zé)o古人，目無今人”，他的山水畫的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)繁密渾厚，其人物畫取唐人畫像石法，又兼取印度、埃及繪畫的色彩技法；蕭俊賢(1865-1949)，以山水畫著名，作畫時(shí)用擦筆法畫出山的大形，然后再用禿筆施皴，近似于西洋畫的素描法；蕭謙中(1883-1944)的山水畫，布局巧妙，皴法離奇，賦色鮮明而不艷俗；陳半丁、王夢(mèng)白的花鳥畫，都受到海派的影響，可見當(dāng)時(shí)各地方性繪畫創(chuàng)作中的交流學(xué)習(xí)與互相融合。

三.20世紀(jì)20年代以后的中國畫

? ? ? ?20世紀(jì)20年代以后的中國畫壇，由于受到“五四“新文化運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)作隊(duì)伍呈現(xiàn)出明顯分化的跡象，同時(shí)中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)也日益增強(qiáng)。

? ? ? ?在這一時(shí)期被新文化運(yùn)動(dòng)指責(zé)為“守舊派”的傳統(tǒng)型中國畫家，依然有著巨大的市場(chǎng)和欣賞群體，但是追隨清代正統(tǒng)派系統(tǒng)的風(fēng)格則有所減少，師法宋人或醉心石濤、八大山人、“揚(yáng)州八怪”也已經(jīng)成為了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的主要方向。一些畫家，雖仍然充分肯定中國畫傳統(tǒng)的價(jià)值，卻著力于在傳統(tǒng)中求變求新，把師造化的獨(dú)特感受與傳統(tǒng)中最有價(jià)值的部分有機(jī)結(jié)合，從而開拓出一片新天地。還有的一部分畫家，則沿著“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期所指出的變革方向銳意變法，重視寫生，重視在師造化的基礎(chǔ)上折中中西畫法，探索中國畫的發(fā)展出路。

? ? ? ?一."三吳一馮”和溥儒

? ? ? ?“三吳一馮”和溥儒是這一時(shí)期名噪一時(shí)的中國畫家。他們強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和托古求新，形成了改良傳統(tǒng)又具有個(gè)人面貌的風(fēng)格特征。

? ? ? ?“三吳一馮”，是吳湖帆、吳待秋、吳子深與馮超然的合稱。

? ? ? ?吳湖帆(1894-1967)，字倩庵，自孩提時(shí)代就深受家庭的藝術(shù)熏染，后曾漫游中國名山大川。是故他的山水畫，筆法清新、跌宕多勢(shì)，設(shè)色濃麗，有更多的自然靈氣，反映出作者對(duì)生活的真實(shí)感受。吳待秋(1876-1949)，其父為晚清名畫家吳伯滔，其山水畫秀潤而氣骨堅(jiān)凝，筆力精粹又不失墨韻。吳子深(1893-1972)，擅長山水、竹石，畫境和諧平靜，同時(shí)熱心于美術(shù)教育。馮超然(1882-1954)，深受傳統(tǒng)畫風(fēng)的影響，以名家筆墨為本，秀潤精致，人物畫享有時(shí)名，山水畫采董源、巨然之長，融南北宗為一體，講求筆墨情趣和運(yùn)筆脈絡(luò)。

? ? ? ?溥儒(1896-1963)，字心畬。為清朝恭親王之孫，與張大千并稱“南張北溥”。溥儒學(xué)習(xí)繪畫的條件優(yōu)越，但能夠打破陳見，站在歷史文化的高度分析古代傳統(tǒng)，又能循序漸進(jìn)，深下工夫。溥儒，人物、山水、花鳥無不涉及，尤以山水見長。早年繪畫兼習(xí)南北兩宗，以后則舍南專北，勾勒皴擦均收斂得宜，完全超越所謂“南北宗”的門戶之見。

? ? ? ?二.齊白石、張大千、黃賓虹

齊自石、張大千、黃賓虹，是這一時(shí)期中國畫壇推陳出新而戛戛獨(dú)造的代表。他們并不贊成在繪畫中純用西法，又鄙視以摹古為能事，于是在師造化中走上了”擇取中國遺產(chǎn)而融會(huì)新機(jī)”的變革之路。

? ? ? ?他們所擇取的遺產(chǎn)主要是明清非正統(tǒng)的繪畫傳統(tǒng)，是注重精神與個(gè)性的寫意，是妙在具象與抽象之間的造型，是詩書畫印相結(jié)合的筆墨語言與構(gòu)成法則。他們所融入的新機(jī)，是民族自尊與變革創(chuàng)新，以及畫家的人文精神與個(gè)性反映。

? ? ? ?齊白石(1864-1957)，原名純芝，后改名璜，別號(hào)白石、白石老人等。出身貧寒，15歲學(xué)雕花木工，后根據(jù)《芥子園畫譜》在反復(fù)臨摹中初步掌握了水墨畫的技巧。27歲后在老師胡沁園、陳少藩的影響下，學(xué)到了繪畫的“用筆”、“立意”等知識(shí)與技法，并逐漸拉開了與民間”畫工”在審美意識(shí)與情趣等方面的距離。40歲后實(shí)踐“讀萬卷書不如行萬里路”的宏愿，11年間“五出五歸”，歷游名山大川，積累了寫生的經(jīng)驗(yàn)，豐富了自己的閱歷。60歲后定居北京，并在陳師曾的指導(dǎo)下，完成了其藝術(shù)上的”衰年變法”，確立起雄健爛漫的畫風(fēng)，極大地改變了北京畫壇的沉悶氣氛。齊白石的繪畫題材寬泛，人物、山水、花鳥，無不精擅，其中花鳥所及范圍前無古人，代表了民國年間花鳥畫的最高成就。畫風(fēng)豪放，墨氣淋漓，神滿意足，”妙在似與不似之間”，既有迎合文人士大夫欣賞口味的一面，亦保留有他早年從事民間藝術(shù)過程中掌握的純樸、熱烈、濃重的鄉(xiāng)土味，從而開拓出對(duì)后人影響至深的藝術(shù)新空間。

? ? ? ?張大千(1899-1983)，名爰，別號(hào)大千居士，四川內(nèi)江人。張大千將畢生精力致力于對(duì)傳統(tǒng)中國畫的繼承和發(fā)揚(yáng)上，清初遺民派畫風(fēng)、敦煌壁畫亦因他的推崇弘揚(yáng)而重新引起了世人重視。其藝術(shù)經(jīng)歷三個(gè)階段，即60歲前為臨摹期，60歲至70歲間為風(fēng)格轉(zhuǎn)變期，70歲后為創(chuàng)作高峰期。在臨摹期，畫家著力學(xué)習(xí)石濤、八大山人的寫意畫風(fēng)，同時(shí)從大自然中汲取創(chuàng)作的靈感，達(dá)致“集傳統(tǒng)精英和生活靈秀于一爐”的境地；人物畫則通過臨摹敦煌壁畫而上溯晉唐風(fēng)范，形成古樸而俏麗的風(fēng)格面貌。60歲至70歲間畫家通過潑彩、潑墨、勾皴諸法，創(chuàng)造出雄奇多變的新面目。70歲后進(jìn)入創(chuàng)作巔峰，其潑彩法近似于西方繪畫中的抽象表現(xiàn)主義技法，使墨彩自然流動(dòng)，形成某種偶然效果，再稍加房屋、樹木、人物造成半抽象的墨彩交輝的境界與情調(diào)。其晚年的風(fēng)格突變，不僅把他的藝術(shù)引向了現(xiàn)代畫風(fēng)，也使他成為中國畫革新的一代宗師。

? ? ? ?黃賓虹(1865-1955)，字樸存，號(hào)賓虹，浙江金華人。早年熱心政治變革，參與戊戌變法。在50歲前主要是臨古打基礎(chǔ)。之后畫家飽游名山大川，以真山為師，并結(jié)合中國筆墨傳統(tǒng)再經(jīng)自己的反復(fù)實(shí)踐，形成了自己繪畫風(fēng)格。70歲后，他對(duì)山水畫筆墨的理解已達(dá)到了極為純熟的階段，同時(shí)在筆、墨、色的應(yīng)用上已創(chuàng)造出新的境界。用筆講求“平、圓、留、重、變”，線條信筆勾出，老到純熟，亂中有序；用墨常以團(tuán)塊狀組成，色點(diǎn)皴染不下數(shù)十遍，墨色濃重，墨氣淋漓；用色雖受到由“元四家“發(fā)展而來的淺絳山水的影響，但又另出機(jī)杼，有時(shí)以青綠與濃墨互襯，有時(shí)以石綠石青與朱膘互用，有時(shí)則“墨氣未足以淡色補(bǔ)之”，或以用墨法直接點(diǎn)染。他對(duì)山水畫效果的刻意追求使傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法得到了極大豐富，是近現(xiàn)代山水畫史上”又一變”的開先者。

? ? ? ?三.徐悲鴻和林風(fēng)眠

? ? ? ?徐悲鴻與林風(fēng)眠，是民國時(shí)期“引西潤中”的典型。他們受到新文化運(yùn)動(dòng)的深刻影響，有著高漲的愛國熱情和“為人生而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)教育作用。在中國畫變革上遵行康有為、陳獨(dú)秀所提倡的引進(jìn)西方藝術(shù)以改造中國畫的主張，力求擺脫傳統(tǒng)水墨畫的程式樣式，強(qiáng)化了藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活、干預(yù)社會(huì)的責(zé)任與使命。

? ? ? ?徐悲鴻(1895-1953)，早年受到康有為的思想影響，后在蔡元培，傅增湘等的資助下赴法留學(xué)，主要研習(xí)的是歐洲古典主義的藝術(shù)，練就了扎實(shí)的寫實(shí)、造型的能力。歸國后以歐洲寫實(shí)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)確立其美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育的思想，形成強(qiáng)調(diào)師造化，重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，忠實(shí)于客觀描寫的“徐悲鴻體系”，極大地扭轉(zhuǎn)了只知閉門造車、不求師法自然的頹廢畫風(fēng)，對(duì)于改良中國畫作出了重要貢獻(xiàn)。在藝術(shù)實(shí)踐方面，1928年起至40年代是徐悲鴻繪畫創(chuàng)作的高峰期，畫家完成了其中國畫代表作《九方皋》(1931)、《愚公移山》(1941)等。這些作品具有宏大的主題和深刻的現(xiàn)實(shí)意義，顯示了畫家在人物造型、性格刻畫、情節(jié)安排等方面的非凡功底，大量運(yùn)用了西方繪畫的技術(shù)語言。徐悲鴻還擅長于各種動(dòng)物，如馬、雞、麻雀、雄獅、貓，皆為他反復(fù)描繪的對(duì)象，超越了動(dòng)物的一般自然屬性，不僅形神兼?zhèn)?，而且使之人格化，賦予畫家自己的理想。除了歷史人物畫和動(dòng)物畫之外，徐悲鴻還創(chuàng)作了風(fēng)景畫以及大量的肖像畫，如《泰戈?duì)栂瘛?、《黃震之像》，均是真人實(shí)景的”寫實(shí)”佳作。

? ? ? ?林風(fēng)眠(1900-1991)，他“中西融合”的繪畫格體在當(dāng)時(shí)也頗為引人注目。林風(fēng)眠早年留學(xué)法國學(xué)習(xí)油畫，在此期間就立志獻(xiàn)身藝術(shù)，力主改造中國的繪畫。但是他和徐悲鴻對(duì)于藝術(shù)借鑒的流派選擇有著極大的差異，主張吸取的不是歐洲古典寫實(shí)藝術(shù)而是近現(xiàn)代的西方藝術(shù)。在藝術(shù)觀念上，林風(fēng)眠倡導(dǎo)“調(diào)和中西藝術(shù)”而“創(chuàng)造新的藝術(shù)”。他的彩墨畫，力求把印象派的光色、表現(xiàn)派甚至立體派的結(jié)構(gòu)方法、漢唐繪畫的線描、民間藝術(shù)的造型結(jié)合起來。在另一方面，林風(fēng)眠對(duì)中國畫的新追求，不只停留在技巧形式上，他樹立一種新的觀念——從人類文化與藝術(shù)的高度觀看傳統(tǒng)，把自然和心靈視為自己的創(chuàng)作之源。

? ? ? ?第二節(jié).西畫

? ? ? ?西畫，也是進(jìn)入近現(xiàn)代后才出現(xiàn)的美術(shù)概念，它與中國畫的概念相對(duì)應(yīng)，寬泛地包含了那些由西方傳入的非中國原有的畫種或受到西方藝術(shù)影響而發(fā)展起來的美術(shù)門類，如油畫、水彩、水粉、素描。西畫的引入是明清以來中西文化交流的碩果，而油畫在中國的根植、發(fā)展并最終成為20世紀(jì)中國美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，也是近現(xiàn)代美術(shù)史上值得充分重視的藝術(shù)現(xiàn)象。

一.西畫東漸

? ? ? ?西畫傳入中國是分階段進(jìn)行的，而每個(gè)時(shí)期在傳入的內(nèi)容、傳入的途徑渠道以及中國對(duì)此所做出的反應(yīng)上，皆有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。

? ? ? ?西畫東漸，始自明代西方傳教士的東來。16世紀(jì)中葉，歐洲宗教組織為擴(kuò)大他們的宗教勢(shì)力范圍，不斷向中國派遣傳教士，這些傳教士帶來了許多“奇技淫巧”之物，如自鳴鐘、八音琴等，另外一項(xiàng)則是他們傳教的重要宣傳品“圣像”。這些筆致精細(xì)、色彩燦爛的“圣像畫”迥異于中國繪畫，雖引起了廣泛的重視，但當(dāng)時(shí)內(nèi)地的仿學(xué)者仍寥寥無幾。

? ? ? ?16世紀(jì)下半期，在中國南部沿海尤其是澳門，西畫獲得較廣泛地傳播，并且透過西方傳教士逐漸傳入中國內(nèi)地。17世紀(jì)初，澳門更發(fā)展成為西洋美術(shù)的傳播基地，不僅有一大批西洋藝術(shù)家寓居澳門，澳門的宗教機(jī)構(gòu)還通過創(chuàng)辦美術(shù)教育機(jī)構(gòu)來培養(yǎng)中國本土的藝術(shù)家。初步掌握了西畫基本技能的中國畫家們，如澳門的游文輝等，則廣泛參與為澳門及中國內(nèi)地的傳教事業(yè)繪制宗教畫的工作。一些專門生產(chǎn)西洋畫的澳門畫坊，還將所創(chuàng)作的作品運(yùn)往中國內(nèi)地及鄰近的亞洲國家，如日本、菲律賓、越南。

? ? ? ?明萬歷年間，以“適應(yīng)主義“傳教方式而著名的利瑪竇，力主通過與中國最高統(tǒng)治者的直接溝通來確保在中國傳教事業(yè)的成功，而這一做法在清代仍得到了延續(xù)與發(fā)展。不少傳教士進(jìn)入了清代宮廷，充任清宮畫院的畫家，并創(chuàng)作了大量肖像畫、裝飾畫和反映歷史事件的油畫作品。如郎世寧的《太師少師圖》(北京故宮博物院藏)、王致誠的《乾隆射箭圖》(同前)等。這些傳教士畫家的另一任務(wù)，是向畫院中的中國畫家傳授油畫技法，在馬國賢、郎世寧等人的悉心指導(dǎo)下，中國畫家張為邦等人已經(jīng)能夠獨(dú)立進(jìn)行油畫的創(chuàng)作，而由佚名畫家在康熙年間創(chuàng)作的《桐蔭仕女圖屏》(北京故宮博物院藏)，則代表了當(dāng)時(shí)中國畫家的油畫水平。

? ? ? ?當(dāng)清代皇宮里的西方傳教士和西方美術(shù)逐漸喪失原有影響力的時(shí)候，在中國南部沿海地區(qū)，西方美術(shù)卻像手指縫中流出的細(xì)沙一樣慢慢滲透到社會(huì)底層的職業(yè)畫師、工匠之中，令他們的技法有所變化。尤其是在晚清的廣州，一些地位不高的職業(yè)畫師甚至是作坊學(xué)徒們，都參與了這一系列的風(fēng)格變革。他們從模仿入手，學(xué)習(xí)歐洲的繪畫技術(shù)和風(fēng)格，又在輸往歐洲市場(chǎng)的中國紡織品、屏風(fēng)、家具、瓷器上進(jìn)行充分地實(shí)踐。1750年以后，廣州流行一種后來被稱為“外銷畫”的繪畫創(chuàng)作。其中的精細(xì)之作，常常被歐洲畫商認(rèn)作是郎世寧或他學(xué)生的作品而在全世界兜售。而另一些優(yōu)美畫作，通常有明確的作者署名，它們同樣以精良的制作、新奇的東方題材而行銷全球。這一時(shí)期廣東外銷畫的代表畫家有林呱、煜呱、庭呱、新呱等。而這些作品的題材大致分為肖像畫、風(fēng)景畫以及中國風(fēng)俗畫等，按畫材分類又有玻璃油彩、布面油彩、紙本油彩、紙本水彩等。

? ? ? ?19世紀(jì)中葉之前，西畫東漸在上海，主要源自傳教士文化活動(dòng)及其影響，反映了中國油畫發(fā)展的最初風(fēng)貌，但是隨著1864年徐家匯“土山灣美術(shù)工場(chǎng)”的設(shè)立，西畫在上海的發(fā)展出現(xiàn)了新的變化和新的面向。

? ? ? ?土山灣美術(shù)工場(chǎng)，由上海天主教會(huì)創(chuàng)辦，其中附設(shè)有“土山灣畫館”。最初由西班牙籍傳教士范廷佐(1817-1856)主持。范廷佐在畫館中主要教授素描、雕塑，來自意大利的馬義谷神父(1815-1876)則負(fù)責(zé)傳授油畫，并指導(dǎo)學(xué)生從事繪畫材料的自制工作。學(xué)生中以中國籍輔理修士陸伯都(1836-1880)、圣·依納爵公學(xué)學(xué)生劉德齋(1843-1912)以及王安德(靜齋)最為出色。土山灣畫館，作為中國最早的西洋美術(shù)傳授機(jī)構(gòu)，從教學(xué)形式與教學(xué)方法上已具完備形制，西畫也以完整的技術(shù)體系首次在中國出現(xiàn)。通過復(fù)制、臨摹，中國畫家開始完整地接觸以宗教繪畫為主的西方繪畫，對(duì)在中國建立起舶來的寫實(shí)繪畫的造型體系產(chǎn)生了巨大影響。因此，土山灣畫館在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上具有重要地位，被譽(yù)為”中國西洋畫之搖籃”。

二.留學(xué)生與西畫引入

? ? ? ?第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開始興起?！拔鲗W(xué)”因洋務(wù)學(xué)堂或形形色色的西式學(xué)堂的建立而得到進(jìn)一步傳播。一些官員和學(xué)者出國旅行或執(zhí)行外交任務(wù)，尤其是中國派出留學(xué)計(jì)劃的制訂則具有更重要的意義。它導(dǎo)致了更為深刻地接受西學(xué)，也擴(kuò)大了西學(xué)的影響。

? ? ? ?派遣學(xué)生走出國門，作為培養(yǎng)新式人才、追求近代化的重要舉措，在19世紀(jì)70年代得到了具體實(shí)施。而在這一時(shí)期的留學(xué)潮中，那些走出國門而學(xué)習(xí)西畫的年輕人成為中國第一代真正全面掌握西方繪畫技藝的中國西畫家。在此之后，赴國外留學(xué)更成為繼西方傳教士引入西畫、中國南部沿海的外銷畫之外的“西畫東漸”的第三途徑，也是最直接、影響最大的一條途徑。

? ? ? ?東渡日本與遠(yuǎn)赴歐美，是辛亥革命前后出國學(xué)習(xí)美術(shù)的主要留學(xué)方向。這些早期的美術(shù)留學(xué)生，接受了正規(guī)而系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練，具有扎實(shí)的造型能力與藝術(shù)表現(xiàn)能力，尤其是他們的油畫作品，已經(jīng)完全擺脫了早期中國油畫”不中不西”的面貌，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現(xiàn)上有著相當(dāng)嫻熟的技巧，代表了中國早期油畫的藝術(shù)水準(zhǔn)。

? ? ? ?李鐵夫(1869-1952)，廣東鶴山縣人，是中國最早到英、美學(xué)習(xí)美術(shù)的畫家。1887年在得到親屬資助的前提下進(jìn)入英國阿靈頓美術(shù)學(xué)校，主攻油畫、水彩。后轉(zhuǎn)赴美國，入紐約美術(shù)大學(xué)，研究油畫、水彩，曾從師于美國著名畫家蔡斯和薩金斯，在人物肖像畫方面尤有心得。早年油畫較細(xì)膩，晚年漸呈狂放之風(fēng)。水彩畫受益于英國，又獨(dú)具風(fēng)貌。

? ? ? ?李毅士(1886-1942)，江蘇武進(jìn)人。1907年到英國留學(xué)，先在倫敦大學(xué)攻讀物理學(xué)，后改學(xué)油畫。回國后在北京、上海、南京多所美術(shù)院校任教。藝術(shù)主張注重寫實(shí)和基礎(chǔ)訓(xùn)練。其人體畫尤為出色，畫體很有法度。肖像畫不但形似，還注重人物性格刻畫。

? ? ? ?吳法鼎(1888-1924)，河南信陽人。1911年由河南省選派到法國學(xué)習(xí)法律，后改學(xué)繪畫?；貒笕谓逃诒本┧噷：蜕虾Ｃ缹?。在素描和寫實(shí)技巧方面，很有功底。

? ? ? ?日本自“明治維新”后，西洋文化已很普及，且與中國地域相鄰，故而成為當(dāng)時(shí)求學(xué)的主要去向之一。1905年考入日本東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科的黃輔周、翌年考入的李叔同都是最早留學(xué)日本的畫學(xué)生。

? ? ? ?李叔同(1880-1942)，浙江平湖人。1905年抵日，1906年入東京美術(shù)專門學(xué)校西洋畫科就讀。專攻繪畫外兼學(xué)音樂，并從事戲劇活動(dòng)。1910年畢業(yè)回國，初任天津直隸模范工業(yè)學(xué)堂圖畫教員，后歷任上?！短窖螽媹?bào)》、《文美雜志》主編、浙江兩級(jí)師范手工圖畫專修科及南京高等師范學(xué)校教授。1918年出家為僧。他教授的學(xué)生中，著名者有豐子愷、潘天壽、吳夢(mèng)非、劉質(zhì)平、李鴻梁等。李叔同在日期間，注重對(duì)西洋畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，受當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的西方印象派的影響。

? ? ? ?陳抱一(1893-1945)，上海人。1816年考入東京美術(shù)專門學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)?；貒笤谏虾Ｃ佬g(shù)專科學(xué)校、中華藝術(shù)大學(xué)等美術(shù)院校任教，是具有現(xiàn)代藝術(shù)傾向的畫家。藝術(shù)上主張從純熟的寫實(shí)技巧入手，注重寫生，而不只是對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流機(jī)械、表面的模仿。所作油畫感覺敏銳，用筆流暢而極有把握，用色簡潔卻充滿東方式的抒情格調(diào)，是中國早期油畫界的代表。

? ? ? ?稍后留歐和留日學(xué)習(xí)繪畫的人數(shù)漸多，如留學(xué)歐洲的有徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文梁、吳大羽、常玉、潘玉良、蔡威廉、吳作人、呂斯百、常書鴻、龐薰琹等；留學(xué)日本的有王悅之、關(guān)良、衛(wèi)天霖等。從繪畫風(fēng)格來看，西歐學(xué)院主義古典寫實(shí)傳統(tǒng)，印象主義、后印象主義的新傳統(tǒng)以及方興未艾的歐洲現(xiàn)代諸流派都對(duì)留學(xué)生產(chǎn)生了影響，或多或少地決定了他們?nèi)蘸蟾髯缘乃囆g(shù)旨趣與致力方向。接受歐洲古典寫實(shí)傳統(tǒng)的在留歐學(xué)生中較為普遍，以徐悲鴻、顏文樑為代表，成為日后中國美術(shù)教育的主流；采納印象主義、后印象主義的，在留日學(xué)生中居多，關(guān)良、王悅之是其代表。

? ? ? ?進(jìn)入20世紀(jì)30年代，留歐留日的畫學(xué)生中推崇歐洲現(xiàn)代畫派的人數(shù)不少。如留歐的龐薰琹，留日的倪貽德、梁錫鴻等，主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義學(xué)習(xí)，顯示了一種反傳統(tǒng)的姿態(tài)。回國后，他們組織有”決瀾社”、“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”等西畫團(tuán)體，仍致力于推廣現(xiàn)代美術(shù)。

三.新興的美術(shù)教育

? ? ? ?清代后期，隨著新學(xué)取代舊學(xué)的步伐，參照西方美術(shù)教學(xué)模式、以西畫為主要學(xué)習(xí)內(nèi)容的近現(xiàn)代美術(shù)教育也開始萌芽。在師范學(xué)堂里興辦的圖畫手工科，是中國近代美術(shù)教育的最初形式，也是學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育體制、改變師徒傳授的傳統(tǒng)美術(shù)教育方式的有益嘗試。

? ? ? ?1902年，兩江師范學(xué)堂在南京創(chuàng)辦，起初幾年尚是各科混合制，但已設(shè)有圖畫、手工、音樂等課程。以后實(shí)行分科制，但尚無藝術(shù)性質(zhì)的?？?。著名書畫家李瑞清接任校長之后，著眼于中國美術(shù)的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要，在”咨詢校中各國教授，匯集東西各國師范藝術(shù)教育設(shè)科之例”的基礎(chǔ)上，向?qū)W部”竭言亟應(yīng)添設(shè)圖畫手工科的緣由“。1906年秋，兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)“圖畫手工科”，標(biāo)志了中國的藝術(shù)專門教學(xué)體制的起步。每周排課42小時(shí)。專業(yè)課為圖畫課目、手工課目、音樂課目，并配設(shè)國文、英文、日文等共同課。圖畫課目分素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫、中國畫；手工課目分各種紙類細(xì)工、繩類細(xì)工、黏土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。除中國畫由湖南畫家蕭俊賢任教外，其余課目皆延請(qǐng)日人充任教席。該科連辦甲(1906-1909)、乙(1907-1910)兩期，共畢業(yè)學(xué)生60余人。畢業(yè)生除了分配至蘇、皖、贛三省的中學(xué)、師范充任圖畫、手工、音樂教師外，散布全國各地，成為培養(yǎng)中國美術(shù)教員的早期重要基地，其中著名者有呂鳳子、姜丹書等，是近現(xiàn)代中國知名的美術(shù)教育家。

? ? ? ?兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)“圖畫手工科”的影響很大，北洋師范學(xué)堂之“高等師范學(xué)?！奔丛齼山瓗煼秾W(xué)堂的先例，于1906年亦開設(shè)了“圖畫手工科”。課程也接近兩江師范學(xué)堂的內(nèi)容，圖畫教員亦為日人，曾招收一屆學(xué)員，人數(shù)為30余名。此外在杭州，美術(shù)教育以浙江兩級(jí)師范學(xué)堂的圖畫手工科為最早，該校創(chuàng)辦于907年，建校于貢院舊址之上。

? ? ? ?由于西畫的發(fā)展與社會(huì)的需要，在上海首先出現(xiàn)了私立的美術(shù)學(xué)校。1910年周湘在上海創(chuàng)辦的中西圖畫函授學(xué)堂，是國最早的圖畫函授學(xué)校，校址在上海舊八區(qū)褚家橋。不僅招收走讀生，還接納住校生。教學(xué)課程包括書法、雕塑、油畫、水彩畫、粉畫、木炭畫、水墨畫等。

? ? ? ?1912年，烏始光、劉海粟、汪亞塵、丁悚等人在上海創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院，隨后更名為上海美術(shù)學(xué)校、上海美術(shù)專門學(xué)校和上海美術(shù)?？茖W(xué)校。該校從創(chuàng)始起即大力引進(jìn)師資，推行正規(guī)系統(tǒng)的西畫教育體系，提倡風(fēng)景寫生與人體寫生，開創(chuàng)了美術(shù)教育的新風(fēng)尚。

? ? ? ?民國成立后，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與藝術(shù)家的社會(huì)作用，并把藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和國民教育、改造國民性結(jié)合起來的思想逐漸流行，尤其在蔡元培“以美育代宗教“思想的影響與推動(dòng)下，國立的美術(shù)專門學(xué)校先后成立。如1918年成立的國立北京美術(shù)學(xué)校，1928年成立的國立西湖藝術(shù)院，成為民國時(shí)期南北兩個(gè)最重要的美術(shù)教育與美術(shù)創(chuàng)作中心。在辦學(xué)思想上，兩校強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)公開、思想自由、兼容并蓄。在教學(xué)方法上，則參考了西方美術(shù)教育的成熟體系，同時(shí)尊重東方的繪畫傳統(tǒng)而形成各自的特色。

? ? ? ?20世紀(jì)20年代以后，留學(xué)生逐漸歸國。他們積極創(chuàng)辦學(xué)校，傳播西洋美術(shù)，掀起藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，形成思想體系，完善教育格局，對(duì)美術(shù)教育事業(yè)的開創(chuàng)和發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

? ? ? ?第三節(jié).版畫、連環(huán)畫、漫畫及年畫

? ? ? ?在中西美術(shù)的激烈碰撞中，在各種新思潮、新技術(shù)的推動(dòng)下，各美術(shù)門類都得到了迅速的發(fā)展，新的美術(shù)形式與風(fēng)格層出不窮。

一.美術(shù)出版物的出現(xiàn)與早期連環(huán)畫、漫畫的創(chuàng)作

? ? ? ?隨著上海開埠，先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的舶來，西方石版印刷術(shù)亦逐漸影響到中國的印刷界。1876年上海徐家匯外國教會(huì)建立土山灣印刷所，開展石印印刷，亦是中國石印的開始。所印之物多為天主教的唱經(jīng)一類宗教書籍。1877年《瀛寰畫報(bào)》在滬創(chuàng)刊，刊行者是《申報(bào)》館主人英國人美查，內(nèi)容以介紹世界各國風(fēng)土人情為主，附圖皆由西方人所繪，制圖用鏤版。1881年鴻寶齋石印局在滬開設(shè)，除印刷書籍外兼印名家書法及不定期的畫報(bào)等。但若以題材廣泛，印刷精致而言，以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》最為著名。

? ? ? ?《點(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)刊于1884年，至甲午戰(zhàn)爭(zhēng)(1894)?？昂蟀l(fā)行10余年，刊行者為點(diǎn)石齋印書局主人美查。畫報(bào)月出3冊(cè)，每冊(cè)8頁，12冊(cè)為一輯。封面用彩色本紙，圖畫為連史紙石印，隨《申報(bào)》附送，流行各省，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越此前的所有畫報(bào)。至于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的起因，據(jù)畫報(bào)前尊聞閣主人寫的”緣起“中可知與中法戰(zhàn)爭(zhēng)有密切聯(lián)系。但以吳友如為首的敏感而忠于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作人員，他們視野開闊，藝術(shù)的觸角深入到社會(huì)的各個(gè)角落，他們的作品不是一般新聞報(bào)道的圖解或附圖，而是反映客觀現(xiàn)實(shí)，描繪社會(huì)各階層“眾生相”，是一部用造型美術(shù)記錄下來的“社會(huì)史”。藝術(shù)手法上，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是明清以降木刻版畫藝術(shù)的特點(diǎn)，又汲取民間藝術(shù)中的表現(xiàn)方式、西洋畫法中的透視和解剖知識(shí)，因而畫面景深、人物比例更為貼近現(xiàn)實(shí)，真實(shí)可信，引人入勝。構(gòu)圖處理，因事件的不同而變化，沒有一成不變的模式。由于創(chuàng)作者本著忠于事實(shí)的主旨，因此人物形象的塑造皆以現(xiàn)實(shí)為憑據(jù)，人物發(fā)式、服裝以及背景道具的細(xì)節(jié)表現(xiàn)皆來自生活原型，反映了時(shí)代風(fēng)貌。這些藝術(shù)特點(diǎn)，不僅影響到當(dāng)時(shí)其他畫報(bào)的創(chuàng)作傾向，也極大地推動(dòng)后來的人物畫、漫畫、連環(huán)畫與年畫的發(fā)展。

? ? ? ?《點(diǎn)石齋畫報(bào)》之后，成就較大的石印畫報(bào)是《飛影閣畫報(bào)》。1890年創(chuàng)刊，吳友如任主筆，由鴻寶齋石印局印制。每月3冊(cè)，每冊(cè)10頁，圖畫用連史紙石印，經(jīng)摺式裝幀。與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》相比，《飛影閣畫報(bào)》不以描述時(shí)事為主，而專載“時(shí)裝仕女”、"閨媛匯編”、“百獸圖”、“風(fēng)俗圖”，尤以故事畫居多，其中以吳友如所作為最佳。

? ? ? ?繼《點(diǎn)石齋畫報(bào)》、《飛影閣畫報(bào)》而起的還有《新世界畫報(bào)》，開本、裝幀與《飛影閣畫報(bào)》相仿，唯改為油光紙單頁畫。內(nèi)容分“世界名勝”、“名家墨寶”、"章回小說”、“短篇小說”、“新戲劇”、“博物畫”、“風(fēng)俗畫”、“大事畫”、"諷刺畫”，但是藝術(shù)水平遜于先前的兩報(bào)。1909年由上海環(huán)球社主辦的《圖畫日?qǐng)?bào)》創(chuàng)刊發(fā)行，該報(bào)雖繪工水準(zhǔn)低劣，然內(nèi)容豐富，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的方方面面：有“世界名人歷史”、“上海社會(huì)之現(xiàn)象”、“上海之建筑”、“新知識(shí)雜貨店”、"諷刺畫”等。在清末的北京，也出版過不少石印畫報(bào)，如《圖畫日?qǐng)?bào)》、《當(dāng)日畫報(bào)》刊載許多諷刺畫，但影響不大，不為時(shí)人見重。

? ? ? ?早期中國石印畫報(bào)的創(chuàng)作主旨，大多忠于現(xiàn)實(shí)，反映各階層的社會(huì)生活，題材生動(dòng)，形式活潑，雅俗共賞。對(duì)于許多重大時(shí)事，以及揭露封建統(tǒng)治黑暗的連環(huán)畫、諷刺漫畫的刊登，具有愛國主義精神和進(jìn)步傾向。石印畫報(bào)還用大量篇幅介紹西方先進(jìn)技術(shù)、新事物，對(duì)于知識(shí)的傳播、新學(xué)的興起、民眾的啟蒙、美術(shù)的傳播有著推波助瀾之功。

二.月份牌畫與商業(yè)廣告畫

? ? ? ?月份牌的誕生，源自近代中國門戶洞開后外商致力于洋貨傾銷的廣告宣傳。每逢年尾歲首，商家作為商品宣傳附送。洋商們起初企望以西洋畫片推銷其產(chǎn)品，然而收效甚微，于是聘請(qǐng)中國畫家將中國傳統(tǒng)農(nóng)歷年形式與人們喜聞樂見的傳統(tǒng)年畫內(nèi)容結(jié)合起來，利用現(xiàn)代先進(jìn)的印刷技術(shù)印成的彩色畫片。在畫面適當(dāng)?shù)奈恢脴?biāo)有商品、商號(hào)與商標(biāo)，并配以中西對(duì)照的年歷或西式月歷贈(zèng)送給顧客，由此產(chǎn)生“月份牌”這一稱謂。這種形式新穎、寓意吉祥的月份牌一經(jīng)推出，其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法與別具的韻味便贏得入們的喜愛。于是精明的中外商家趨之若鶩，樂此不疲。

? ? ? ?早期的月份牌畫，題材內(nèi)容相當(dāng)豐富，才子佳人、神仙故事、民間傳說、戲曲人物、風(fēng)俗人情、風(fēng)景花卉無所不包，技法為吸收西法后所發(fā)展起來的一種擦筆水彩畫法。1920年后進(jìn)入月份牌畫的鼎盛時(shí)代，由于社會(huì)風(fēng)氣開化，引領(lǐng)時(shí)尚潮流的新時(shí)代女性形象成為月份牌的主要題材，占到了月份牌總發(fā)行量的一半以上，因而這一時(shí)期的月份牌又俗稱“美女月份牌”。20世紀(jì)30年代的月份牌畫，則多以當(dāng)時(shí)的電影紅星如胡蝶、阮玲玉等作為模特，更多地反映了都市生活與市民的審美好尚。月份牌對(duì)研究中國的近代史、繪畫史、商業(yè)史及煙草、服飾、戲劇、影視等都有不可替代的價(jià)值。

? ? ? ?早期的月份牌，圖中的人物、風(fēng)景等往往與所宣傳的商品全不相關(guān)，月份牌畫家們更多考慮的是繪畫的效果。直至月份牌盛行的中后期，才出現(xiàn)較為明顯以畫中人物、景物來直接傳達(dá)商品信息的做法，成為真正意義上的商業(yè)廣告畫。

? ? ? ?民國時(shí)期的月份牌畫家主要集中在上海，代表畫家有徐泳青、鄭曼陀(1885-1959)、周慕橋(?-1923)、杭穉英(1900-1947)、謝之光、金雪塵、李慕白、金梅生(1902-1989)、何逸梅等。徐泳青擅長擦筆水彩，他與鄭曼陀合作創(chuàng)作了大量深受人們喜愛的擦筆水彩月份牌畫。1923年杭穉英創(chuàng)辦”穉英畫室”，又與金雪塵、李慕白等合作繪制月份牌年畫，行銷全國各地并遠(yuǎn)及東南亞。周慕橋、鄭曼陀、杭穉英，以不同的特色和手法塑造人物形象、繪制自然風(fēng)光，是民國時(shí)期先后獲得極大成功的月份牌畫家。之后的金雪塵、李慕白、金梅生等，繼承月份牌畫的傳統(tǒng)，在全國也享有一定的聲譽(yù)。

三.新興版畫運(yùn)動(dòng)與諷刺漫畫

? ? ? ?一.中國新興版畫運(yùn)動(dòng)

? ? ? ?新興版畫，不是中國傳統(tǒng)版畫的直接延續(xù)，而是受到西畫影響的版畫藝術(shù)形式，具有鮮明的思想性、藝術(shù)性。具體而言，新興版畫是版畫家用刀和筆等工具在不同材料的版面上進(jìn)行刻畫的創(chuàng)作形式，就版畫性質(zhì)和所用材料，又可分為凸版如木版畫、麻膠版畫，凹版如石板畫、木版畫。木版畫也稱為木刻。

? ? ? ?中國新興版畫運(yùn)動(dòng)是在魯迅的熱心提倡和辛勤培育下，1931年在上海逐漸興起的。在1930年出版的《新俄畫選》小引中，魯迅指出“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦"。1931年，魯迅在上海舉辦木刻講習(xí)會(huì)。木刻講習(xí)會(huì)請(qǐng)日本內(nèi)山嘉吉主講木刻技法，魯迅親自主持并翻譯。之后，全國許多城市相繼成立木刻群眾團(tuán)體，開展木刻創(chuàng)作，舉辦木刻展覽，出版木刻書刊，新興木刻運(yùn)動(dòng)蓬勃興起。著名的木刻團(tuán)體有：春地美術(shù)研究所(1932)、野風(fēng)畫會(huì)(1932)、MK木刻研究會(huì)(1932)、野穗社會(huì)(1934)、平津木刻研究會(huì)(1935)、現(xiàn)代版畫會(huì)(1934)、濤空畫會(huì)(1934)、平津木刻研究會(huì)(1935)、鐵馬版畫研究社(1935)等。中國最早的革命美術(shù)團(tuán)體，就是以版畫創(chuàng)作為主的“一八藝社"，1929年1月22日在杭州國立西湖藝術(shù)院成立，社員都是該院的學(xué)生。

? ? ? ?中國新興版畫運(yùn)動(dòng)，一開始就和中國的革命運(yùn)動(dòng)緊密相連。20世紀(jì)30年代的青年木刻家在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，用木刻作品進(jìn)行革命宣傳與斗爭(zhēng)。雖然在藝術(shù)上顯得比較粗糙幼稚，而且還存在著相當(dāng)洋化的作風(fēng)，但從內(nèi)容上卻緊密聯(lián)系著社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了當(dāng)時(shí)廣大人民群眾的理想愿望，反映了下層勞動(dòng)人民在饑餓線上的悲慘掙扎以及他們的反抗斗爭(zhēng)，在廣大群眾中產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響力。

? ? ? ?抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是新興版畫成長的重要階段。這一時(shí)期客觀環(huán)境和社會(huì)條件，為版畫的長足發(fā)展提供了必要前提。戰(zhàn)爭(zhēng)年代兵荒馬亂的生活與物質(zhì)條件的匱乏，使具有“雖亟匆忙，頃刻能辦“特點(diǎn)的木刻版畫，在各種報(bào)刊書籍以及其他出版物上，成了其他畫種所不能代替的必需品。木刻代替昂貴的金屬制版，連以黑白線條為主要表現(xiàn)形式的漫畫，也以木刻制板代替?？箲?zhàn)時(shí)期還出現(xiàn)“漫畫木刻”的新品種。

? ? ? ?由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后一部分木刻青年奔赴延安參加革命，一部分則散布于國統(tǒng)區(qū)各地，因此延安、重慶成為抗戰(zhàn)時(shí)期新興版畫的兩個(gè)創(chuàng)作中心，呈現(xiàn)出來自解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的新興版畫創(chuàng)作的不同特色。除延安、重慶之外，桂林、廣州、金華、長沙、南昌等地也是新興版畫創(chuàng)作很活躍的城市。

? ? ? ?這時(shí)期的版畫，在形式風(fēng)格上也有很大變化。洋化傾向逐漸減弱，代之以新鮮活潑、明朗樸實(shí)的中國氣派和中國作風(fēng)，彌補(bǔ)了初期版畫的不足，實(shí)現(xiàn)了版畫形式風(fēng)格向民族化的成功轉(zhuǎn)型。尤其是解放區(qū)的版畫作品，吸收了當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)如剪紙、窗花、民間木板年畫的特點(diǎn)，創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂見、反映現(xiàn)實(shí)、歌頌革命的新風(fēng)格。與此同時(shí)，版畫家的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格也在逐漸成形。解放區(qū)的力群、彥涵、古元、羅工柳、焦心河、馬達(dá)、沃渣，國統(tǒng)區(qū)的李樺、黃新波、張漾兮、荒煙、王琦、朱嗚岡、黃永玉、梁永泰等，都以民族化與個(gè)性化的作品面貌，成為這一時(shí)期版畫發(fā)展進(jìn)步的標(biāo)志。

? ? ? ?二.創(chuàng)作漫畫

? ? ? ?中國的早期漫畫，沿襲了傳統(tǒng)的工筆畫或水墨畫的傳統(tǒng)，使用畫具大多是毛筆，而且在畫面的安排和線條處理上都與國畫相似，比如豎寫的題記和署名或印章。人物的表現(xiàn)多以粗墨線為主，著重主體，局部刻畫較略。所不同的是，或多或少地舍棄水墨和丹青的渲染，采用西方漫畫中常用的對(duì)話框等表現(xiàn)形式。

? ? ? ?民國前后，隨著鋼筆被廣泛使用以及便于攜帶的特點(diǎn)，漫畫家也開始使用鋼筆作畫。線條簡潔，表達(dá)細(xì)致，逐漸形成了所謂硬筆漫畫的新風(fēng)格。

? ? ? ?20世紀(jì)30年代左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起，漫畫也成為一種批判現(xiàn)實(shí)、宣傳革命的武器。反對(duì)封建、反對(duì)侵略、提倡民主是這一時(shí)期的主題。豐子愷在這一時(shí)期創(chuàng)作了大量反映社會(huì)百態(tài)的系列漫畫，揭露了社會(huì)的不平等、勞動(dòng)人民的悲慘境遇以及政府人員、軍閥惡吏的丑惡嘴臉。各類報(bào)紙和知名刊物都開設(shè)了漫畫專欄，更出現(xiàn)了漫畫?？纭吨袊嫛?、《時(shí)代漫畫》等，是漫畫家們戰(zhàn)斗的陣地，展示自己才華的舞臺(tái)。

? ? ? ?隨著民族矛盾的加劇，具有愛國熱情與革命愿望的漫畫家們，在漫畫技法的表現(xiàn)上更趨成熟，在批判諷刺的力度上更趨激烈，采取的斗爭(zhēng)形式也逐漸規(guī)?；?。許多漫畫家將諷刺批判的利劍直指反動(dòng)政權(quán)，如漫畫家廖冰兄等人經(jīng)常運(yùn)用擬人的手法，諷刺當(dāng)時(shí)政府的昏暗、官員的腐敗，以及對(duì)侵略者和帝國主義的無比憤恨。更為突出的是“七七事變”前夕，在北平舉辦了第一屆漫畫展覽會(huì)，漫畫家們聯(lián)合起來，用他們敏銳的洞察力，揭露了日本帝國主義侵略的陰謀，以及為其效命的”冀察偽政府”賣國求榮的丑惡嘴臉，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)漫畫界的團(tuán)結(jié)一致的巨大力量，是中國漫畫發(fā)展史上的一座里程碑。

? ? ? ?解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，葉淺予、孫之俊、張振仕、華君武等漫畫家的作品，在堅(jiān)待漫畫的革命性、戰(zhàn)斗性的同時(shí)，也逐漸形成在題材與表現(xiàn)形式方面的個(gè)人風(fēng)格特色，體現(xiàn)了中國漫畫的進(jìn)步與發(fā)展。

? ? ? ?第四節(jié).美術(shù)領(lǐng)域的思想論爭(zhēng)

? ? ? ?近現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域的思想論爭(zhēng)十分激烈，充分反映了新與舊、進(jìn)步與保守等不同的主張、理論以及陣營間的相互碰撞與斗爭(zhēng)，而這些論爭(zhēng)也起到了明是非、辨真?zhèn)蔚姆e極作用，推動(dòng)了中國美術(shù)的發(fā)展。

一.“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期中國畫革新的輿論及其論爭(zhēng)

? ? ? ?“五四“新文化運(yùn)動(dòng)的影響，西洋畫的介入，給傳統(tǒng)的中國畫以強(qiáng)大的沖擊，于是中國畫的發(fā)展出路成為“五四“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中首先提出的問題。它既是中西文化沖突的必然反映，也是新美術(shù)運(yùn)動(dòng)在美術(shù)思潮上的理論體現(xiàn)。

? ? ? ?一."美術(shù)革命”與“借洋興中“

? ? ? ?在“五四“新文化運(yùn)動(dòng)中，“革王畫的命”幾乎和“打倒孔家殿”同樣是具有震撼力的口號(hào)。高揚(yáng)這一批判旗幟的是新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀，陳獨(dú)秀的藝術(shù)主張直接受到康有為的影響，而民初教育總長后執(zhí)掌北京大學(xué)的蔡元培也是這一變革主張的支持者。他們變革中國畫的意見不盡相同(陳獨(dú)秀著眼于如實(shí)描寫客觀世界，蔡元培同時(shí)留意美育影響國民精神的作用)，但基本方向是一致的。1917年康有為的《萬木草堂藏畫目》、1918年陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表的《美術(shù)革命》、1917年蔡元培在《新青年》上發(fā)表的《美育代宗教說》是關(guān)于這些觀點(diǎn)的重要文獻(xiàn)。通過這些文獻(xiàn)可以看到，當(dāng)時(shí)批判傳統(tǒng)中國畫的鋒芒所向主要是指向元明清以來的文人畫傳統(tǒng)，尤其是清代的“正宗”、“正統(tǒng)”的文人畫。清代的“四王”特別是王翚(字石谷)被他們視為掃除中國畫革新障礙的革命對(duì)象。其原因是因?yàn)檫@一派繪畫的”拋棄形式”、“簡率荒略”、“專事寫意，不尚肖物”以及“臨摹仿模”而不事創(chuàng)造的因襲空疏之風(fēng)，而在當(dāng)時(shí)這些作品被認(rèn)為是專供封建士大夫享有的奢侈品，是脫離大眾、不符合科學(xué)求真精神的“惡畫”。

? ? ? ?革新者倡導(dǎo)的中國畫是融合中西的寫實(shí)作品，是善于發(fā)掘自身創(chuàng)新精神和掌握“精于體物”的”描寫的技能”的藝術(shù)。至于改革的途徑，則是“采用洋畫的寫實(shí)精神”、“輸入寫實(shí)主義”，以寫實(shí)主義為準(zhǔn)則”采古人的技術(shù)發(fā)揮自己的天才”，最終目的是實(shí)現(xiàn)康有為的主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。

? ? ? ?以上主張充分表明了“五四”時(shí)期中國畫革新的借西興中的方向，而它也成為“五四”時(shí)期改革中國畫的主導(dǎo)方向。當(dāng)時(shí)這些持論者對(duì)傳統(tǒng)中國畫的猛烈抨擊，確實(shí)起了振聾發(fā)聵、破除迷信的作用，具有沖擊傳統(tǒng)正宗、放眼世界、吐故納新的積極意義。

? ? ? ?二."國粹派”的言論

? ? ? ?由于陳獨(dú)秀等強(qiáng)調(diào)美術(shù)革命并提出了明確的主張，由此引發(fā)了中國近代美術(shù)史上空前激烈的大爭(zhēng)鳴。一些堅(jiān)信“藝有優(yōu)劣而畫無新舊”的藝術(shù)家發(fā)表了相反的意見。

? ? ? ?金城，為傳統(tǒng)繪畫的積極捍衛(wèi)者，他在主持中國畫學(xué)研究會(huì)期間，曾竭力主張從唐宋元明古畫中研習(xí)筆法，從清末畫風(fēng)中擺脫出來，形成新的中國畫風(fēng)格。他認(rèn)為“世間萬物皆可作新舊論，獨(dú)于繪畫事業(yè)無新舊論?；渑f雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”。金城的“新舊”之論，在民國初期具有一定的代表性。他并不反對(duì)革新，只是主張革新必須保留傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

? ? ? ?陳師曾，對(duì)傳統(tǒng)觀念似乎顯得靈活一些，他曾以《文人畫之價(jià)值》一文震動(dòng)民初畫壇。在這篇文章中陳師曾對(duì)文人畫進(jìn)行了總結(jié)，對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫、中西繪畫的優(yōu)劣也做出了不少精彩的闡釋。陳師曾不反對(duì)吸收西洋畫法，但認(rèn)為”宜以本國之畫為體，舍我之短，采人之長”。他反對(duì)專意寫生，強(qiáng)調(diào)古人筆法，強(qiáng)調(diào)中國畫特有的“神韻”，同時(shí)他以西方19世紀(jì)以來出現(xiàn)的“不重客體，專任主觀”的諸流派為參照，從“藝之為物，以人感人，以精神相應(yīng)”的特點(diǎn)出發(fā)，闡發(fā)了陳獨(dú)秀等人所忽略的文人畫的優(yōu)點(diǎn)，及其與西洋現(xiàn)代繪畫的相通之處，強(qiáng)調(diào)了提高思想品格與學(xué)識(shí)修養(yǎng)對(duì)水墨畫發(fā)展的重要意義。從陳師曾的言論中，不難看到他雖贊成參用西法，但對(duì)“革新派”中人主張以西畫寫實(shí)等手段畫國畫，以至否定傳統(tǒng)國畫等理論持批評(píng)態(tài)度。

? ? ? ?同光，似乎比金城、陳師曾更為國粹。他對(duì)“中西調(diào)和”、“以西方藝術(shù)之長補(bǔ)東方藝術(shù)之短”的論調(diào)極為不滿。他認(rèn)為中國畫的衰敗的原因是由于缺少氣韻與精神。凌文淵，在其《國畫在美術(shù)史上的價(jià)值》一文中，提出了中國畫“保存”論，他說“西洋現(xiàn)在的新派繪畫，也是受中國畫的影響。由此看來，吾國繪畫誠然有保存的價(jià)值”。又說“保存吾國繪畫，并不是一味的拘泥守舊，應(yīng)當(dāng)把其善的地方，要發(fā)展光大；其不好的地方，要淘汰之”。

二.西畫領(lǐng)域的兩次論戰(zhàn)

? ? ? ?一.關(guān)于模特兒的論爭(zhēng)

? ? ? ?在美術(shù)學(xué)校建立之后，實(shí)物寫生作為科學(xué)規(guī)范的西畫教育體系的重要組成被引入課堂。實(shí)物寫生，包括靜物、風(fēng)景、石膏模型以及人體，其中以人體作為研究對(duì)象的寫生訓(xùn)練，從實(shí)施伊始即受到社會(huì)非議，最終于1926年在上海演化為一場(chǎng)由社會(huì)成員廣泛參與的大辯論。

? ? ? ?論爭(zhēng)的一方，是以號(hào)召自由進(jìn)步的上海美術(shù)?？茖W(xué)校校長劉海粟為代表，另一方則為軍閥孫傳芳、官僚危道豐等，是中同當(dāng)時(shí)不接受現(xiàn)狀變化、先進(jìn)思想和現(xiàn)代性的保守主義者。關(guān)于這些的論爭(zhēng)有大量可以借助進(jìn)行研究的原始材料，包括當(dāng)時(shí)報(bào)刊的報(bào)道、相互爭(zhēng)論的文稿書信、政府公函與文告以及親歷者當(dāng)時(shí)或事后的回憶錄關(guān)于報(bào)刊的報(bào)道，主要見之于當(dāng)時(shí)上海的主流報(bào)刊，同時(shí)也散見于當(dāng)時(shí)的一些小報(bào)與休閑雜志?！渡陥?bào)》、《時(shí)事新報(bào)》是這一事件中介入最深的兩家媒體，基本跟蹤報(bào)道了事件的全過程。劉海粟的“人體模特兒”一文，也是這場(chǎng)論爭(zhēng)中有代表性的美術(shù)文獻(xiàn)。

? ? ? ?論爭(zhēng)以劉海粟一方的勝利而告終，但是由上海美術(shù)專科學(xué)校采用模特兒教學(xué)所引起這段沖突的歷史，充分反映了當(dāng)時(shí)頑固勢(shì)力、保守勢(shì)力對(duì)待美術(shù)教育革命的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，也反映了中國西畫家們敢于堅(jiān)持真理的獨(dú)立人格與精神。但是從更為廣闊的歷史視野加以觀察，關(guān)于“人體模特”、“人體美術(shù)”的持續(xù)論爭(zhēng)，無疑是新文化運(yùn)動(dòng)在美術(shù)領(lǐng)域的一種深入與延續(xù)，仍具有提倡科學(xué)、反封建的積極意義。

? ? ? ?二."惑”與“不惑”的論爭(zhēng)

? ? ? ?1929年4月，民國教育部在上海普育堂主辦“首屆全同美術(shù)展覽會(huì)”，其成果并不僅僅表現(xiàn)在展覽規(guī)模與性質(zhì)的前所未有或創(chuàng)新，對(duì)于中國油畫乃至中國整個(gè)文化界而言最具影響的卻是“二徐之爭(zhēng)”。

? ? ? ?所謂“二徐之爭(zhēng)”是指1929年美展期間，以徐悲鴻、李毅士為一方，以徐志摩為一方所展開的一場(chǎng)”筆戰(zhàn)”，”首屆全國美術(shù)展覽會(huì)“特刊《美展》無疑是這場(chǎng)”筆戰(zhàn)”的載體與舞臺(tái)。“二徐之爭(zhēng)”的原始文獻(xiàn)，基本因《美展》與《美展增刊》而得到完整保留，其中包括發(fā)表于《美展》第五期的徐悲鴻的”惑”，連載于《美展》第五期、第六期徐志摩的“我也惑”，《美展》第八期李毅上的“我不‘惑’”，以及發(fā)表于《美展增刊》的徐悲鴻”惑之不解”和楊清磐”惑后小言”等。

? ? ? ?關(guān)于徐悲鴻、徐志摩、李毅士在論爭(zhēng)中的觀點(diǎn)，概括來說是徐悲鴻認(rèn)為法國印象派后的現(xiàn)代諸流派是使人無法容忍的東西，因而斥之為“無恥之作“，主張“智之美術(shù)”；徐志摩與之相反，他反駁徐悲鴻對(duì)塞尚、馬蒂斯近乎謾罵的批評(píng)，認(rèn)為徐悲鴻的看法也是一種不為歷史認(rèn)可的“偏見”；李毅上的觀點(diǎn)，首先是肯定徐悲鴻是以“真正藝術(shù)家的態(tài)度”來表示自己的好惡，而徐志摩在他看來是“一種評(píng)論家的口氣”，在藝術(shù)觀點(diǎn)上李毅士部分承認(rèn)現(xiàn)代繪畫潮流的價(jià)值，但他同樣反對(duì)在中國推行這些風(fēng)格。

? ? ? ?“二徐之爭(zhēng)”的實(shí)質(zhì)，關(guān)系到當(dāng)時(shí)如何對(duì)待西方諸流派，關(guān)系到中國油畫”是重寫實(shí)還是重表現(xiàn)”的未來發(fā)展方向等重大的問題。這次論爭(zhēng)也是中國西畫史上第一次不同見解之間的學(xué)術(shù)性爭(zhēng)論，它以論爭(zhēng)的形式在一定程度上活躍了西畫界的研究空氣，促進(jìn)了兩種不同取向的藝術(shù)創(chuàng)作間的交流。

? ? ? ?第五節(jié).書法

? ? ? ?晚清以來中國書法形成了碑帖兩派，清末再經(jīng)康有為極力提倡北碑，崇碑貶帖已經(jīng)成為書壇主流，一改長期以“二王”為主的延承。

? ? ? ?進(jìn)入民國，各種形式展覽會(huì)的盛行，特別是辛亥革命后故宮的開放，私人和內(nèi)府珍藏的書跡名品公開陳列，使當(dāng)時(shí)書家能見前人所未見，知前人所未知。豐富的文物出土，包括近世出土的殷墟的甲骨、齊魯?shù)姆饽?、西域的簡牘、河洛的墓志以及帛書、紙卷等，也為學(xué)習(xí)、創(chuàng)作書法提供了更多的參考資料。引進(jìn)了西方先進(jìn)的印刷技術(shù)，使得存世的古代書跡與文物新發(fā)現(xiàn)得以大量影印，流傳甚廣。而無形中書寫工具的改變，亦使得書法逐漸脫離實(shí)用的層面，蛻變?yōu)榧兇獾乃囆g(shù)展現(xiàn)。以上各種因素的綜合作用加劇了民國書風(fēng)的丕變，于是仿秦漢、宗魏晉成為一時(shí)風(fēng)尚，開始出現(xiàn)南帖北碑自然融合，篆、隸、草、楷四體并用的新趨勢(shì)。

? ? ? ?民國初年的書法家以康有為、鄭孝胥、沈曾植、吳昌碩等人最為著名。

? ? ? ?康有為，書法初臨《樂毅論》以及歐陽詢、趙孟頫的傳世名跡。后改習(xí)六朝碑版，晚年則“欲孕南帖、胎北碑，熔漢隸、陶鐘鼎，合一爐而冶之”。他的楷書，尤其是擘窠大字，結(jié)體注重取勢(shì)，行筆曲鋪橫宕中融合圓直狹長的“二王”筆意；行書、草書又參合篆、隸筆法，顯得蒼古質(zhì)樸，奇宕縱橫。所著《廣藝舟雙揖》，抑唐尊魏，倡導(dǎo)碑學(xué)，在當(dāng)時(shí)影響很大。

? ? ? ?鄭孝胥，也是一位以帖入碑，由唐宋而上溯六朝的書法家。他的楷書堅(jiān)挺清剛，于沖夷處寓有激蕩的氣調(diào)，其篆、隸，矯健飛動(dòng)，也能自標(biāo)一幟。

? ? ? ?沈曾植(1850-1922)，書法初學(xué)包世臣、吳熙載，晚年取法黃道周、倪元璐，且上追鍾繇、索靖，能博綜諸家，純以神行，尤其用章草法寫行書，氣格高古。所著《海日樓札記》、《海日樓題跋》，用治學(xué)的方法論藝術(shù)，論述深入精微，特別是論及書畫融通之理、書體遞變之跡，以及辨析“六代清華”與“三唐奇峻”之分野，石刻和墨跡之差異，尤其精到透徹，代表了近代書學(xué)研究的高度與深度。

? ? ? ?吳昌碩以篆書擅名，他醉心石鼓文，參用草法，凝練遒勁，樸茂雄深，面目一新，結(jié)體左右參差，行氣如虹，卓然成為一代宗師。同時(shí)“強(qiáng)抱篆隸作狂草”，行草書蒼勁雄健，氣度恢宏，也不同凡響。

? ? ? ?20世紀(jì)30年代，中國書法的發(fā)展?jié)u入正軌，熔今鑄古，已不分碑、帖之學(xué)，且廣拓新境，競(jìng)趨光大。李瑞清的書法，用筆遒練，體勢(shì)開張有致，亦一時(shí)之俊。于右任(1879-1964)，在北碑的基礎(chǔ)上兼善章草，傍古汲今，以蒼勁奇宕的風(fēng)格成為近代繼沈曾植、吳昌碩之后的又一位大家。謝無量、馬一浮，有“謝沉馬浮”之評(píng)，相映成趣，馬一浮兼工各體，成就卓著。齊白石以書畫雙絕著名，各種書體皆擅，并獨(dú)創(chuàng)“白石體”，筆致潑辣，作風(fēng)雄健。

? ? ? ?第六節(jié).建筑

? ? ? ?舊與新、中與西等矛盾的復(fù)雜交織構(gòu)成了中國近代建筑的特殊面貌。一方面，許多前所未有的建筑類型如工廠、車站、銀行、醫(yī)院、學(xué)校、會(huì)堂、教堂、領(lǐng)事館和新式住宅的大量涌現(xiàn)，以鋼鐵、水泥為代表的新建筑材料及與之相應(yīng)的新結(jié)構(gòu)方式、施工技術(shù)、建筑設(shè)備等的大量應(yīng)用，極大地沖擊著傳統(tǒng)土木結(jié)構(gòu)和手工施工為主的建筑方式；一方面，傳統(tǒng)的建筑類型如宮殿、壇廟、帝王陵墓、古典園林和廟宇的建造基本處于停頓，新建筑已經(jīng)占據(jù)了近現(xiàn)代中國建筑的主導(dǎo)方向。

? ? ? ?新建筑在這一時(shí)期的發(fā)展大致可以分為三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)20年代以前。先是流行古典主義，模仿西方文藝復(fù)興建筑形式；然后是集仿主義，集合西方各種古代建筑形式，代表作如上海外灘英商匯豐銀行、北京留美預(yù)備學(xué)校清華學(xué)堂大禮堂等；第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)20至30年代，建筑形式大多向現(xiàn)代“摩登建筑”轉(zhuǎn)型，代表作如上海外灘的江海關(guān)、沙遜大廈和24層的國際大廈，尤其是國際飯店受到了美國現(xiàn)代建筑芝加哥學(xué)派的影響；第三個(gè)時(shí)期是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國建立以前，除東北偽滿時(shí)期流行的所謂“興亞式”建筑外，建筑樣式變化不大。

? ? ? ?20世紀(jì)20年代開始，一批受過西方現(xiàn)代教育的中國建筑師，出于愛國熱情和保存并發(fā)揚(yáng)民族建筑文化的初衷，在中國建筑界掀起了一股聲勢(shì)不小的“民族形式”的運(yùn)動(dòng)，成為與完全西化的建筑潮流相對(duì)應(yīng)的中國近現(xiàn)代建筑藝術(shù)的另一根發(fā)展主線。

? ? ? ?“民族形式”的建筑運(yùn)動(dòng)在具體方向上形成三種特征：(1)是參照傳統(tǒng)建筑樣式，但采用鋼筋混凝土澆鑄等材料與施工手段。以這種方式建造的大多是一些功能比較單純的紀(jì)念性建筑，如南京中山陵、原中央博物院”大殿”、靈谷寺陣亡將士紀(jì)念塔、中山陵園藏經(jīng)樓、北京燕京大學(xué)未名湖塔等。其中建于1926年的中山陵是由中國青年建筑師呂彥直設(shè)計(jì)，其方案“完全根據(jù)中國古代建筑精神”，在總體規(guī)劃上吸取了明、清陵墓的建造手法，單體建筑雖然也是在現(xiàn)代結(jié)構(gòu)上加上一個(gè)木結(jié)構(gòu)形式的外殼，但造型上有所創(chuàng)新。(2)是功能要求比較復(fù)雜的大型樓房。其平面與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與西方現(xiàn)代建筑差不多，而外形則參照中國傳統(tǒng)建筑并稍加改造，如原上海市政府大樓、南京中央研究院、北京輔仁大學(xué)、武漢大學(xué)、燕京大學(xué)、南京金陵大學(xué)、北京協(xié)和醫(yī)院和原北京圖書館等再次，在建筑的局部裝飾上采用中國的傳統(tǒng)方式，如南京原外交部大樓、北京交通銀行、南京原國民大會(huì)堂、上海中同銀行等，與西方現(xiàn)代建筑相當(dāng)接近，只是局部運(yùn)用了一些中國古代建筑的裝飾圖案。(3)在20世紀(jì)20年代末還正式誕生了中國建筑史學(xué)科，梁思成、劉敦楨等為其中的代表人物做了大量工作，將幾千年來一直為士大夫所不齒的建筑研究納入到學(xué)術(shù)的領(lǐng)域，為中國建筑和建筑理論研究奠定了基礎(chǔ)。

? ? ? ?第七節(jié).雕塑與工藝美術(shù)

一.雕塑

? ? ? ?1840年后，西方列強(qiáng)在其殖民控制的城市區(qū)域建造了一些標(biāo)志性或紀(jì)念性的雕像，雖然帶來了歐洲寫實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)，但不為中國民眾所接受。20世紀(jì)上半葉的留學(xué)熱潮中，一些青年學(xué)生紛紛選擇雕塑作為自己專修的方向，而他們的歸國則真正地將西洋雕塑引入了中國。但是由于政治、經(jīng)濟(jì)等諸方面的原因，這些雕塑家的作品大半屬于架上雕塑，尤以寫實(shí)性的人物肖像較多，塑造了民國時(shí)期著名的政治家、抗敵英雄的形象，而大型的城市雕塑和紀(jì)念碑為數(shù)很少。

? ? ? ?留學(xué)歸來的雕塑家更多的是充當(dāng)了教育家的角色。20世紀(jì)20年代的上海美術(shù)專科學(xué)校、杭州國立藝術(shù)院、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校先后成立了雕塑系科，普遍提倡歐洲古典主義的雕塑風(fēng)格。而留學(xué)生的紛紛加入，迅速地將一整套歐洲古典的、學(xué)院主義的雕塑教學(xué)體系和觀念引入學(xué)校教育，培養(yǎng)出更多的、新型的后備人才。

? ? ? ?民國時(shí)期著名的雕塑家有：江小鶼(1894-1939)，名新，江蘇吳縣人。早年留法，先學(xué)油畫，后學(xué)雕塑?；貒髤⒓印疤祚R會(huì)”，從事雕塑創(chuàng)作。代表作有《譚延闿像》、《孫中山立像》(上海，1929)等。李金發(fā)(1900-1974)，廣東梅縣人。1919年赴法國留學(xué)，專攻雕塑。1924年回國后歷任杭州藝專雕塑科主任和廣州美術(shù)學(xué)校校長等職代表作有《孫中山銅像》、《外交家伍廷芳》(廣州，1930)等。滑田友(1901-1986)，江蘇淮陰人。1933年赴法留學(xué)，考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系，畢業(yè)后繼續(xù)在法國從事雕塑創(chuàng)作與研究。早期代表作有《母愛》、《沉思》、《轟炸》等。劉開渠(1904-1993)，原名劉大田，安徽蕭縣人。1929年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系，回國后曾任教于杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校雕塑系。建國前的代表作有《孫中山坐像》(1944)、《一·二八凇滬抗日陣亡戰(zhàn)士紀(jì)念碑》、《工農(nóng)之家》等。王臨乙(1908-1998)，上海市人。早年為徐悲鴻助手，后保送留法，1930年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系，學(xué)習(xí)哥德式雕塑?？箲?zhàn)前夕回國，后任教于北平藝術(shù)?？茖W(xué)校代表作《大禹治水》(1942)。

? ? ? ?滑田友、劉開渠、王臨乙在吸取歐洲寫實(shí)主義雕塑傳統(tǒng)的同時(shí)，又注重將歐洲寫實(shí)主義與中國古代雕刻傳統(tǒng)進(jìn)行有機(jī)融合，因此他們的作品呈現(xiàn)出單純、質(zhì)樸、凝練的品質(zhì)，是造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確而又不失中國神韻的藝術(shù)創(chuàng)作。

二.工藝美術(shù)

? ? ? ?近現(xiàn)代工藝美術(shù)，包括傳統(tǒng)工藝、現(xiàn)代工藝和民間工藝三大部分，是在晚清民國時(shí)期中國傳統(tǒng)文化發(fā)生激烈蛻變，西方工業(yè)文化蜂擁而入的背景下展開的，在生產(chǎn)組織、制作方式、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、形制樣式、生產(chǎn)主體、消費(fèi)對(duì)象和價(jià)值觀念等方面發(fā)生了深刻的變化，體現(xiàn)出中國工藝文化從古典形態(tài)逐漸向現(xiàn)代形態(tài)過渡的特點(diǎn)。

? ? ? ?民國初期，隨著廉價(jià)的外國機(jī)制商品大量涌入，以手工加工為主體的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)已在競(jìng)爭(zhēng)中處于劣勢(shì)。辛亥革命后，宮廷工場(chǎng)由蕭條慘淡到徹底解體。失去禁錮的良工巧匠在民間組織起商會(huì)、工場(chǎng)或作坊，推動(dòng)工藝技能的交流，使傳統(tǒng)工藝在民國早期一度有所發(fā)展。但是對(duì)社會(huì)需求和發(fā)展趨勢(shì)的遲鈍麻木、小生產(chǎn)者的故步自封與落后守舊、對(duì)海外市場(chǎng)銷路的依賴等因素，導(dǎo)致了這一時(shí)期的工藝美術(shù)仍局限于傳統(tǒng)工藝的范疇，突破創(chuàng)新殊少，或津津于仿古，或盲目追隨西方的趣味，未能自覺地調(diào)整改進(jìn)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，失去了形成規(guī)?；?、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展并走上良性循環(huán)之路的契機(jī)。

? ? ? ?與傳統(tǒng)工藝的衰落相反，西方工業(yè)文明的沖擊和影響，民族資本主義工商業(yè)的成長，人們生活方式與消費(fèi)的新要求，新技術(shù)、新材料的認(rèn)識(shí)與初步運(yùn)用，成為促進(jìn)現(xiàn)代工藝產(chǎn)生和發(fā)展的動(dòng)因。尤以圖案設(shè)計(jì)、書籍裝幀設(shè)計(jì)和商業(yè)美術(shù)進(jìn)展顯著。而現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的興起，不僅培養(yǎng)了大批現(xiàn)代工藝美術(shù)的后備人才，同時(shí)也吸引了許多受到實(shí)業(yè)救國思想影響的美術(shù)家的積極參與，于是在上海、天津、廣州和香港等城市逐步形成了專業(yè)或半專業(yè)的創(chuàng)作隊(duì)伍。

? ? ? ?工藝美術(shù)教育早在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已施行，力圖培養(yǎng)“學(xué)藝致用”的社會(huì)化人才。進(jìn)入民國后蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業(yè)教育，在他們的影響下許多美術(shù)?？茖W(xué)校都設(shè)立了圖案系科，并引入西方新式教學(xué)方法，或直接聘用外國專家進(jìn)行授課。尤其是呂鳳子、陳之佛、顏文梁、龐薰琹、雷圭元、李有行等人曾為中國工藝美術(shù)教育事業(yè)作出了積極貢獻(xiàn)。

? ? ? ?中國民間工藝的內(nèi)涵和形式體現(xiàn)著勞動(dòng)大眾的需求，但隨著自然經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的潰散，商品經(jīng)濟(jì)和都市文明不斷侵入，民間工藝品的商業(yè)化氣息日益明顯。尤其是沿海地區(qū)和鄰近都市區(qū)域，民間工藝逐漸失去質(zhì)樸粗放的鄉(xiāng)土品質(zhì)，日趨精巧工細(xì)、謹(jǐn)嚴(yán)雅致。唯有現(xiàn)代文化尚未觸及的內(nèi)陸腹地，民間工藝仍保待著非商品的性質(zhì)和原有的美學(xué)特征。

? ? ? ?抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，工藝美術(shù)的生產(chǎn)環(huán)境和條件更趨惡劣，傳統(tǒng)工藝凋零不堪。在現(xiàn)代工藝美術(shù)方面，抗日救亡的時(shí)代主題和奮進(jìn)自尊的精神使得這一時(shí)期的現(xiàn)代工藝在風(fēng)格和形式上都比前期具有更多、更強(qiáng)烈的民族色彩，充滿了蓬勃的朝氣。由于深入內(nèi)地，許多藝術(shù)家有機(jī)會(huì)接觸那些先前很少了解的西南、西北少數(shù)民族以及中國古代工藝美術(shù)的實(shí)例或遺存，不僅推動(dòng)了對(duì)工藝美術(shù)的整理和研究工作，同時(shí)一些民間美術(shù)的表現(xiàn)形式還被都市的美術(shù)家借鑒用作現(xiàn)代裝飾。在國統(tǒng)區(qū)龐薰琹對(duì)西南少數(shù)民族民間美術(shù)、岑家悟?qū)ξ鞅边吔貐^(qū)民間美術(shù)的整理與研究最為突出；而在解放區(qū)古元、陳叔亮等對(duì)西北剪紙、泥塑和木版年畫的搜集和再創(chuàng)作尤有特色。

? ? ? ?同樣在解放區(qū)，隨著大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的開展，凝結(jié)著解放區(qū)人民集體智慧的大批工藝美術(shù)作品如陶瓷、玻璃、染織、木器、編織等層出不窮，并以簡潔實(shí)用、樸實(shí)淳厚、剛健清新的品質(zhì)，反映了解放區(qū)的嶄新風(fēng)貌。

后記(第二版)

? ? ? ?作為人文學(xué)科的中國美術(shù)史教學(xué)對(duì)于增強(qiáng)學(xué)生對(duì)中國傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)了解和熱愛，提升學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和人文素質(zhì)具有積極意義。在新形勢(shì)下，中國美術(shù)史教材建設(shè)亦須不斷更新，并與時(shí)俱進(jìn)，及時(shí)把相關(guān)領(lǐng)域的新材料、新成果、新知識(shí)轉(zhuǎn)化為教學(xué)資源。故此，我們對(duì)2000年版《中國美術(shù)史簡編》進(jìn)行了修訂。

? ? ? ?第二版《中國美術(shù)史簡編》遵循如下原則：一.秉承原教材框架結(jié)構(gòu)和敘述方式，以時(shí)代為序，通過對(duì)歷代美術(shù)作品、美術(shù)家、美術(shù)現(xiàn)象的敘述，進(jìn)而系統(tǒng)展現(xiàn)中國美術(shù)的歷史進(jìn)程與時(shí)代特點(diǎn)。二.教學(xué)容屋與原教材相當(dāng)，仍設(shè)定為60學(xué)時(shí)，可根據(jù)不同學(xué)校的教學(xué)安排，在一學(xué)期或一學(xué)年內(nèi)完成教學(xué)。三.適當(dāng)擴(kuò)充了教材內(nèi)容，吸收了近年來美術(shù)考古的最新材料和國內(nèi)外中國美術(shù)史研究的最新成果。四.注重知識(shí)系統(tǒng)性、內(nèi)容簡明性與作品經(jīng)典性的結(jié)合。五.強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)教材的特色，調(diào)整了原書的部分圖片，并新增了100余幅圖片，全部變?yōu)樗纳∷?，使文字表述與圖像展示實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。六.為便于學(xué)生課后學(xué)習(xí)，每章后增設(shè)了思考題，書后還附列了推薦書目。

? ? ? ?本教材的編寫參閱了大量考古報(bào)告、文物圖錄、學(xué)術(shù)研究成果，作者首先向有關(guān)專家學(xué)者表示敬意。此外，本教材編寫還得到中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院圖書館、中央美術(shù)學(xué)院圖書館同志以及相關(guān)同仁、朋友的幫助，在此也表示謝意。最后，作者還要特別感謝高等教育出版社劉建先生、梁存收先生、王海燕女士為本教材的出版給予的大力支持與付出的辛勤勞動(dòng)。

? ? ? ?第二版《中國美術(shù)史簡編》仍由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授賀西林博士與趙力博士合作編撰，具體分工為：第一章至第五章由賀西林撰寫，第六章至第八章由趙力撰寫。

? ? ? ?由于作者學(xué)識(shí)有限，疏漏、錯(cuò)誤之處在所難免，敬請(qǐng)專家學(xué)者和廣大讀者不吝賜教。

作者

2009年5月

※謝絕一切形式的轉(zhuǎn)載和商用