2. 編導(dǎo)

1932年3月，列寧格勒芭蕾舞團(tuán)開始排練芭蕾舞。在這個過程中，劇本得到了很大的發(fā)展，一些場景被導(dǎo)演謝爾蓋?拉德洛夫修改了。

到6月初，所有主要的舞蹈動作都是由芭蕾舞大師瓦伊諾年編導(dǎo)的。拉德洛夫還完成了啞劇和群眾場景的導(dǎo)演，排練被轉(zhuǎn)移到舞臺上。6月23日，在一場內(nèi)部的排練中，德米特里耶夫設(shè)計的布景在此中展出，并由拉德洛夫舞臺監(jiān)督。德拉尼什里科夫指揮了序幕和芭蕾舞劇的前三幕。

從1932/33演出季開始，繼續(xù)進(jìn)行了第4幕的排練，并且對前三幕的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一些更改。尤其是，由于需要大幅度削減戲劇性的動作，因此在第二幕中呂利和格魯克兩首詠嘆調(diào)都被刪除。第三幕的獨唱“出征歌”交給了合唱團(tuán)的藝術(shù)家，而在第一幕中的“馬賽曲”的演唱也完全交給了他們（在原版中，“馬賽曲”是歌唱的，而不演奏的）。

瓦西里?瓦伊諾年歷時一年方才大功告成。關(guān)于官方公布的首演日期是混淆的，這是因為芭蕾舞劇在列寧格勒和莫斯科兩地同時上演：列寧格勒市議會于1932年11月6日召開紀(jì)念十月革命勝利十五周年隆重的會議之后，由列寧格勒國家模范歌劇芭蕾舞劇院芭蕾舞團(tuán)上演了《巴黎的火焰》的第三幕，在同一天，莫斯科也舉行紀(jì)念十月革命勝利十五周年隆重的會議之后，由莫斯科大劇院根據(jù)列寧格勒的版本上演了《巴黎的火焰》第三幕（是在列寧格勒排練的）；11月7日，由拉德洛夫擔(dān)任舞臺監(jiān)督，在德米特里耶夫主持下，列寧格勒國家模范歌劇芭蕾舞劇院芭蕾舞團(tuán)于列寧格勒基洛夫劇院首演了全本《巴黎的火焰》（官方的首演）。在蘇共中央的大力宣揚之下，《巴黎的火焰》獲得了很大的成功。

《巴黎的火焰》成功的一個重要條件，是莫斯科大劇院管弦樂團(tuán)在指揮家尤里?費耶的指揮下，對作曲家的音樂進(jìn)行了深刻的詮釋。指揮家憑借高超的藝術(shù)技巧和風(fēng)格感，強(qiáng)調(diào)了充滿活力和激情的民間音樂與表現(xiàn)封建貴族特征的矯揉造作、冷酷無情的音樂之間的動態(tài)對比。管弦樂團(tuán)強(qiáng)調(diào)這兩種文化的相反方向，有助于揭示表演的主要觀念。芭蕾舞劇《巴黎的火焰》的音樂優(yōu)勢——它的民間舞蹈角色的旋律——巨大優(yōu)勢曾經(jīng)是蘇聯(lián)芭蕾舞劇院朝著建立現(xiàn)實主義風(fēng)格邁出重要的一步?！栋屠璧幕鹧妗樊a(chǎn)生于蘇聯(lián)芭蕾現(xiàn)實主義和形式主義思潮斗爭尤為激烈的年代。形式主義傾向的支持者質(zhì)疑古典芭蕾的體系價值。他們認(rèn)為舞蹈由一系列雜技性質(zhì)的機(jī)械動作組成的舞蹈，是塑造現(xiàn)代世界觀的最完整表達(dá)。這種舞蹈語言現(xiàn)代化的趨勢帶來了嚴(yán)重的思想和職業(yè)貧困的危險。

1933年7月6日，在得到國家最高領(lǐng)導(dǎo)人的批準(zhǔn)，在莫斯科大劇院上演。

如果你相信歷史和回憶錄，這一部芭蕾舞劇杰作確實是約瑟夫?斯大林最喜歡的。瓦伊諾寧的兒子尼基塔?瓦伊諾寧（Nikita Vainonen）回憶錄里記載?！鞍爬偈腔畹?，所以它真的需要被完成！芭蕾舞劇已經(jīng)老了，自1932年首演以來已經(jīng)過去了15年。1947年，這部作品引起了“人民之父”斯大林本人的注意，他一生中幾乎觀看了15到17遍并完整地觀看了7次，因為他很少從頭到尾看完其它的芭蕾舞全劇，一般看完第一幕就走，唯有《巴黎的火焰》例外。有一次斯大林看完芭蕾舞劇后他問：“這　個芭蕾舞劇有以我的名字命名的獎項嗎？””。他們回答說：“不，它沒有。斯大林回答說：“這是個大錯誤！”就在第二天早上，電臺報道：《巴黎的火焰》的創(chuàng)作者獲得了“斯大林一等獎“。他同時也非常喜歡這部芭蕾舞劇拍攝的電影。

眾所周知，約瑟夫?斯大林非常喜歡這部芭蕾舞劇，并為其創(chuàng)編導(dǎo)瓦伊諾年頒發(fā)了“斯大林獎” 一等獎，這個獎項從一個側(cè)面證明了蘇共當(dāng)局的首腦斯大林接受了他的創(chuàng)作方法，但無論出現(xiàn)這些創(chuàng)新的原因是什么，他們都大大豐富了芭蕾藝術(shù)，擴(kuò)大了其可能性的范圍。

《巴黎的火焰》后來在蘇聯(lián)全國其他城市以及社會主義陣營的國家上演，但通常是修改的新版本?！栋屠璧幕鹧妗肥窃谑赂锩o(jì)念日前夕上演的，后來又繼續(xù)列入在這類紀(jì)念日里經(jīng)常演出的節(jié)目單中。這并不奇怪，《巴黎的火焰》畢竟是關(guān)于法國大革命的。它有一種新的“英雄”類型，這在當(dāng)時是芭蕾舞劇中從未遇到過的——它的主要角色之一是群眾，革命的情緒和準(zhǔn)備行動。

瓦伊諾年在20世紀(jì)20年代就已被證明是一位才華橫溢的編舞家，他認(rèn)真地為這部作品做著準(zhǔn)備，他的任務(wù)極其艱巨，他要用舞蹈去表現(xiàn)民族英雄史詩，作為一種文學(xué)和說明性的“ 民族志”材料幾乎沒有，參觀了博物館，仔細(xì)查看了古老的繪畫和版畫，在冬宮的檔案中發(fā)現(xiàn)了2-3幅版畫，他不得不去判斷是那個時代的民間舞蹈。學(xué)習(xí)了那個時代的文學(xué)、音樂和繪畫。他負(fù)責(zé)舞蹈編導(dǎo)，戲劇導(dǎo)演謝爾蓋?拉德洛夫（Sergey Radlov）負(fù)責(zé)舞臺調(diào)度。他編排的舞蹈來自當(dāng)時的法國大革命時期法國不同地區(qū)，它成為描述社會歷史環(huán)境的一種手段，這是俄羅斯芭蕾歷史上第一次在舞臺上由人民群眾成主角的芭蕾舞劇。這部芭蕾舞劇反映了革命后最初幾年群眾性表演的影響，這是一種以啞劇為假托的敘事方式的傾向，為“戲劇芭蕾” 的發(fā)展鋪平了道路。由于結(jié)構(gòu)所限，它不適合芭蕾舞的表演，瓦伊諾年意識到他將繼續(xù)自己編導(dǎo)。

瓦伊諾年編導(dǎo)的作品發(fā)生在蘇聯(lián)社會主義藝術(shù)形成的年代，當(dāng)時的“社會主義現(xiàn)實主義”的原則，要求在所有的藝術(shù)形式中呈現(xiàn)。關(guān)于芭蕾舞劇，這些要求需要重大創(chuàng)新。瓦伊諾年的創(chuàng)新表現(xiàn)在與現(xiàn)實的交融，大眾舞蹈的演出，民間傳說的使用。 芭蕾舞劇代表人民的芭角色顯著增加，他已成為一個活躍的角色。男子的群舞蹈是芭蕾舞劇的一個全新現(xiàn)象；他們確保表演中英雄人物的形象；表現(xiàn)出勇敢和積極向上的主導(dǎo)原則。

在《巴黎的火焰》中，群眾人物代替了英雄人物。通過群眾舞蹈，決定了演出的每一個高潮。貴族們的陣營地上演了一場古典舞蹈，伴有明朗的芭蕾和通常芭蕾啞劇。反叛者——群眾在在廣袤的廣場上大規(guī)模的舞蹈。

編導(dǎo)瓦西里?瓦伊諾年借鑒了之前許多不同的原始資料，融合了古典舞和性格舞蹈，宮廷和民間舞蹈，啞劇，獨舞表演和龐大的群眾場面。在舞蹈編排上有熱情奔放的民間舞蹈到宮廷舞以及古典芭蕾舞段（包括極具觀賞性的男子炫示部舞）的和現(xiàn)常常在芭蕾晚會和舞蹈大賽中表演第4幕中的“雙人舞”。之外，更跳出了法國各地的民間舞蹈；女主角出現(xiàn)的場景還以合唱團(tuán)伴唱法國歌《出征歌》，而節(jié)奏鮮明活潑的舞曲則用來象征革命群眾的樂觀和新時代的誕生。編排主要是偏重古典，除去泰蕾扎的部分（她大多只跳性格舞，用來展示強(qiáng)烈而富有表現(xiàn)力的民間動作，象征著人民的力量和精神）。例如：瓦伊諾年選擇列寧格勒的性格舞者尼娜?阿妮西莫娃，她跳的性格舞是最好的，呈現(xiàn)強(qiáng)勁、富有表情的民間舞蹈律動，充滿了活力和飽滿的情緒。然后在另一方面，對于馬賽人菲利普以及他的新娘的舞蹈是純粹的古典舞：一個是雙人舞中的二段性格舞，那是完全是真實的圣彼得堡佩蒂帕的風(fēng)格。我們看到在路易十六的宮殿里，一個場景很大的傳統(tǒng)的啞劇，瑪麗安?托瓦內(nèi)特舞蹈——小步舞，它本身就是一個美麗的舞蹈片段。

同樣，為進(jìn)一步在舞臺上展現(xiàn)古典舞蹈的技術(shù)，瓦伊諾年創(chuàng)造了一對芭蕾明星的角色，米雷耶?德?普瓦捷和安托萬?米斯特拉爾，被邀請到國王的宴會上表演。這些最初表演的是納塔利婭?杜金斯卡婭和康斯坦丁?謝爾蓋耶夫，這個創(chuàng)作的原意是讓優(yōu)秀的芭蕾舞演員，可以顯示他們在古典雙人舞中的藝術(shù)功力。這些舞蹈明星都參加到革命的暴動當(dāng)中，在之后來加入到群舞當(dāng)中，包括：炫示部舞，結(jié)尾舞部，以及參與到一個龐大的有24人稍后為：有 32人組成的群舞之中。

芭蕾舞劇《巴黎的火焰》成為蘇聯(lián)編導(dǎo)認(rèn)可的現(xiàn)實主義方向一個里程碑的佳作，它再次提出并展示了古典舞蹈的全部豐富的表現(xiàn)手段，為展示新內(nèi)容提供了廣闊可能性。瓦伊諾寧在對古典舞蹈技巧的多樣化運用上展示了大量虛構(gòu)的成份。他轉(zhuǎn)向用生動的藝術(shù)形象，作為表達(dá)人民感情的一種手段，并以一種怪誕的仿擬手法來刻畫宮廷生活。這一點在芭蕾舞劇的第二幕中表現(xiàn)得尤為明顯，宮廷上毫無生氣的諷喻形象直接進(jìn)入了反革命陰謀的場景，女演員戴安娜?米雷爾見證了這一幕。只是在《巴黎的火焰》宮廷舞會上扮演著阿爾米達(dá)角色，戴安娜?米雷爾出現(xiàn)在這里，作為人民利益的捍衛(wèi)者。阿爾米達(dá)冷漠而又彬彬有禮的慢舞與戴安娜?米雷爾充滿戲劇性的悲慟的為哀悼她被謀殺的演員朋友的慢舞形成了鮮明的對比。

他廣泛使用具有生動表現(xiàn)力的性格舞蹈來編舞。在革命前的芭蕾舞劇中，性格舞主要是不重要角色的娛樂性插舞，而這種舞蹈往往在推動情節(jié)的發(fā)展中不發(fā)揮重要作用，蘇聯(lián)舞蹈編導(dǎo)，特別是瓦伊諾寧，使它成為芭蕾舞劇思想和情感內(nèi)容的承載者，這里的性格舞蹈占主導(dǎo)地位?？梢哉f，芭蕾舞劇第三幕的高潮，描繪了人民反抗暴君的斗爭，主要是由具有充滿力量的性格舞組成。巴斯克人激進(jìn)的“四人舞”，充滿了憤怒和威脅的精神，快速的“卡馬尼奧爾舞” 表現(xiàn)憤怒，威脅和反叛的精神，歡快，悠閑的“法蘭多拉舞”是芭蕾舞劇《巴黎的火焰》中最引人注目的一頁，在民間舞蹈的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的，它成功地與古典舞豐富的結(jié)合起來，來表現(xiàn)帶來自由和愉快，他為蘇聯(lián)芭蕾舞劇的舞蹈語言的民族化做出了貢獻(xiàn)。

編舞的成功之處在于群眾進(jìn)攻杜伊勒里宮的場面，是芭蕾舞劇的高潮之一，具有千軍萬馬之勢。有趣的是，瓦伊諾寧發(fā)展了一個場景，表達(dá)了貴族決定法國命運的心理狀態(tài)。這個場景是靜態(tài)的。侯爵戴著雪白的假發(fā)坐在那里，扶著一根拐杖，絕望地低下頭，擺出表達(dá)厄運的姿勢，巴黎貴族的其他代表們緊張地等待著決定性的時刻。革命群眾即將沖入宮殿豪華的大廳。在不祥的寂靜中，突然聽到一聲尖銳不祥的聲音。所有的人都打了個寒顫，原來是侯爵手杖從手中滑落。又是片刻痛苦的停頓……突然，在管弦樂隊奏現(xiàn)了一種微弱但漸強(qiáng)《??！都會好的》歌曲的旋律，以“卡馬尼奧爾舞”的節(jié)奏出現(xiàn)了?，F(xiàn)在憤怒的人群將爆發(fā)。但是，瓦伊諾寧只展示了一個熱血沸騰的巴斯克姑娘泰蕾扎的身影，就像雕塑“薩莫色雷斯勝利的翅膀”（The winged victory of Samothrace）一樣，她從舞臺的深處跑來，激動人心她的手中揮舞著一面紅、白、藍(lán)三色旗幟號召群眾的場面（令人想起法國名畫家費迪南德?德拉克瓦（Ferdinand Delacroix，1799-1865）的名畫“領(lǐng)導(dǎo)民眾的自由女神”（Liberty Guiding the People，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮博物館））而引起人們內(nèi)心的共鳴。她的動作敏捷，激情澎湃和巨大的活力，在這里給人的印象比幾百個人的群眾場面還要深刻得多，這樣的決定并不意味著瓦伊諾寧拒絕大規(guī)模的場景。但他以自己的方式解決了這些問題，總是在尋找最終的具象表現(xiàn)力。瓦伊諾寧以舞蹈的形式向觀眾展示了將要沖擊杜伊勒里宮的人群，并將她直接指向觀眾，從而讓觀眾感受到革命高潮的全部力量。芭蕾大師成功地展示了這種不可阻擋的前進(jìn)勢頭，一種自信，沒有任何力量能阻止人民的反叛。

在第三幕的結(jié)尾的場景令人印象深刻，民眾從舞臺的深處一字排開，面向觀眾邁著堅定的步伐一排一一行進(jìn)，走向觀眾，激發(fā)了人們對自由的崇高渴望所激發(fā)的不可抗拒的力量的想法。這是編舞家在舞臺上描繪法國大革命期間的民間節(jié)日的一次有趣的嘗試。第四幕第二場的開始，以普通的藝術(shù)語言，再現(xiàn)了法蘭西共和國，為紀(jì)念自由而取得真正的勝利，人民中最美麗和最受尊敬的戴安娜?米雷爾——勝利的化身。穿著古典長袍，從容而威嚴(yán)的動作讓我們回想起法國大革命藝術(shù)家讓?路易斯?大衛(wèi)的畫作，他以古代英雄的形象描繪了革命法國的公民。

《巴黎的火焰》成為瓦伊諾年杰出的創(chuàng)作，成為編舞界的一個新詞：芭蕾舞劇第一次體現(xiàn)了獨立革命人民的形象，各方面而又卓有成效。這些舞蹈被分成組，變成了大型的類型場景，每一個后續(xù)的舞蹈都比前一個更壯觀。人們有理由相信《巴黎的火焰》為蘇聯(lián)芭蕾的發(fā)展開啟了一個新的舞臺。芭蕾歷史學(xué)家維拉?克拉索烏斯卡亞（Vera Krasouskaya）說：“歷史和文學(xué)的情節(jié)，根據(jù)戲劇劇本的方式處理，并說明他的音樂，風(fēng)格化的音調(diào)和節(jié)奏所描繪的時代，在那些日子里不僅不會編導(dǎo)蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)的形成干擾，而且還幫助它們。這種動作與其說是在舞蹈中發(fā)展起來的，不如說是在啞劇中發(fā)展起來的，與舊式芭蕾舞劇的啞劇截然不同。"

在蘇聯(lián)的芭蕾舞史上，恐怕沒有比《巴黎的火焰》更具有傳奇色彩的表演了。導(dǎo)演們不僅創(chuàng)造了另一種“丹麥戲劇芭蕾” ，而且使其充滿了優(yōu)秀的舞蹈和生動的人物。鮑里斯?阿薩菲耶夫才華橫溢的音樂、瓦西里?瓦伊諾寧精彩的編舞，它是瓦諾寧編舞和表演風(fēng)格的證明，是因為在“斯大林主義”藝術(shù)的鼎盛時期創(chuàng)作的——而且，盡管它明顯帶有戲劇性，但它傳達(dá)了舞者在舞臺上的能量。當(dāng)然還有演員們最感興趣的角色，都很吸引人。當(dāng)時所有偉大的舞蹈家都跳了這部芭蕾舞劇——瓦赫坦?查布基亞尼（不久，由于某種原因，由查布基亞尼飾演英雄的名字被改稱為馬爾貝爾（Marlber）他是格魯吉亞著名的舞者，今天幾乎無人知曉他非凡的舞蹈。他舞蹈的力量，速度和能量幾乎讓人瞠目結(jié)舌。他巨大強(qiáng)悍的力量使得他的旋轉(zhuǎn)和跳躍如此強(qiáng)大，令人難以置信。1992年4月5日，他在格魯吉亞饑寒交迫、艱難日子里孤獨地去世，享年82歲）；菲利浦的表演者是一位出色的演員和舞蹈家阿列克謝?埃爾莫拉耶夫在芭蕾中，表現(xiàn)了法國人民的勇敢力量和果斷性，他們站出來捍衛(wèi)自己的人權(quán)；表演者蘇拉米夫?梅謝列爾、奧爾嘉?列別申斯卡婭和莫莎?戈特利布（Musa Gottlieb）飾演的珍妮，試圖從中找出法國人民固有的快樂和對勝利充滿信心的特點。列別申斯卡婭飾演的珍妮的形象是她最偉大的成功創(chuàng)作之一。她與生俱來的樂觀和戲劇性的表現(xiàn)力，幫助她塑造了一個走在革命戰(zhàn)士前列——女孩的形象。鮮明的形象地揭示了珍妮對人民利益的渴望和獻(xiàn)身精神。戈特利布塑造的珍妮形象，以歡快、樸素、真誠為特征；巴斯克人泰蕾扎角色，其偉大的戲劇力量的形象是由瓦倫蒂娜?加萊特絲卡婭和娜杰日達(dá)?卡普斯蒂娜創(chuàng)造的，她為人民的自由獻(xiàn)出了生命；女演員戴安娜?米雷爾的迷人形象是由馬里納?塞梅諾娃和伊麗娜?蒂霍米謹(jǐn)娃創(chuàng)造的。黛安娜?米雷爾的抒情性和深刻的人性與英雄主義和高度的愛國主義特征令人信服地結(jié)合在一起。

在《巴黎的火焰》中扮演主要角色的前蘇聯(lián)芭蕾舞演員米哈伊爾?拉夫羅夫斯基說：“這個演出完全符合當(dāng)時的時代的態(tài)度——有很多畫面，有很多情感?！?/p>

在費多爾?洛普霍夫（Fedor Lopukhov） 在他的回憶錄中對作品的特點得到了專業(yè)人士的贊賞：“《巴黎的火焰》讓瓦伊諾年成為了最初的芭蕾大師。我不是那種毫無保留地接受這種表演的人。大型啞劇使它看起來像戲劇或歌劇表演。他們在芭蕾舞劇中唱了很多歌曲，他們假裝做了很多手勢，比劃著，站在人山人海的場景中擺出如詩如畫的姿勢。馬賽人的“四人舞”（Pas de quatre）——英雄色彩，在舊芭蕾中幾乎是不存在的。這里涉及到的古典舞蹈它以幽默形式出現(xiàn)，在之前也相對較少出現(xiàn)。它是參與者在現(xiàn)場發(fā)揮的“四人舞”。最重要的是，這是一種有個性的舞蹈，同時也是一種大膽的舞蹈，它本身就閃閃發(fā)光。

芭蕾舞劇《巴黎的火焰》于1932年在列寧格勒歌劇院和芭蕾舞劇院上演。很長一段時間成為劇院的保留劇目。1947年，阿薩菲耶夫創(chuàng)造了一個新版本的《巴黎的火焰》，他對樂譜做了一些縮編，并重新修訂了個別編碼。但芭蕾舞劇的音樂在整體上沒有改變。它的類型可以定義為“民間英雄劇”。

關(guān)于法國大革命事件傳奇的芭蕾舞劇，被認(rèn)為是蘇聯(lián)芭蕾音樂最成功的表演之一。他的第一批觀眾，沒有考慮到任何欣賞戲劇慣例，一股沖動地從座位上站起來，和藝術(shù)家一起高聲歌唱《馬賽曲》。在我們的舞臺上重建蘇聯(lián)芭蕾“黃金時代”的風(fēng)格，生動而壯觀的表演不僅保留了原始資料的舞蹈文本和舞臺場景，而且重新喚起了它的革命激情。在一幅大型的歷史和浪漫的壁畫中，一百多人參預(yù)其中——芭蕾舞者、啞劇演員、合唱團(tuán)——他們在舞臺上以一種非常特殊的方式融合成一個整體的舞蹈和表演?；顫姸錆M活力的芭蕾舞劇，動作快速變化，不需要額外的解釋，繼續(xù)成為理想的快樂和信念的源泉。

《巴黎的火焰》成為芭蕾舞史上唯一一部思想巨作，受到了黨和人民的熱烈歡迎。僅在基洛夫劇院，芭蕾舞劇就演出了80多次，并一直成為莫斯科大劇院的保留劇目并且上演了一百多次。第二次世界大戰(zhàn)后，《巴黎的火焰》修改后重新燃起，引發(fā)了新的熱潮，從些以后，尤其是在每年的紀(jì)念十月革命的演出中是不二的選擇。主要演員被授予“斯大林獎”。1953年，選自芭蕾舞劇中最好的主要舞蹈集錦拍成了一部電影短片。革命杰作上一次演出是在1962年，當(dāng)時是為了紀(jì)念蘇維埃政權(quán)周年慶典。1964年，瓦伊諾年去世后，時代已經(jīng)不同了，“斯大林主義”風(fēng)格正在退出歷史舞臺，蘇聯(lián)的傳統(tǒng)”戲劇芭蕾”變得不那么重要，出現(xiàn)了一些編導(dǎo)，他們創(chuàng)作了一些與”戲劇芭蕾”毫無關(guān)系的全新芭蕾舞劇。在隨后的幾年里，芭蕾很少上演，而且通常是經(jīng)過修改過的；在紀(jì)念法國大革命周年節(jié)日音樂會上，他們上演其中的片段“進(jìn)攻杜伊勒里宮”。 雖然芭蕾舞劇《巴黎的火焰》逐漸從舞臺上消失了，但“珍妮和菲利普的雙人舞”已經(jīng)成為經(jīng)典，現(xiàn)在被列入所有國際芭蕾舞比賽的節(jié)目中，還仍在音樂會和芭蕾舞比賽中表演，“巴斯克舞”由所有性格舞者在音樂會節(jié)目中表演。但在俄羅斯芭蕾舞學(xué)院，瓦伊諾年的編舞被作為教材，成為最好的范例。

由瓦伊諾年編導(dǎo)的“巴斯克舞”，真實地表達(dá)了《巴黎的火焰》的主題：人民的精神和戲劇的形象?？粗@支舞蹈，我們相信這就是18世紀(jì)末巴斯克人在巴黎黑暗的街道上跳舞的樣子，反動派被民眾革命的火焰吞沒了。"

洛普霍夫在他的《芭蕾六十年》一書中談到了這種舞蹈時指出：“從民間傳說的意義上來說，也許不是很可靠（盡管巴斯克人他們說承認(rèn)這是他們自己的舞蹈）。但是它忠實于最主要的東西：人民的精神和戲劇的形象，《巴黎的火焰》的思想?！?/p>

瓦伊諾年的“巴斯克舞”并不是真正的民間舞蹈，因為編舞從未見過真正的巴斯克人的舞蹈，從未到過蘇聯(lián)邊境以外的地方，幾乎從未使用過人種學(xué)的材料。不過，巴斯克人他們真的很了解它！在上世紀(jì)50年代，在列寧格勒芭蕾舞團(tuán)前往法國的一次中，下比利牛斯山的居民有機(jī)會看到蘇聯(lián)藝術(shù)家表演的這種舞蹈，并親自向他們展示了他們自已的舞蹈。這次巡演回來后，我們的藝術(shù)家確認(rèn)：在《巴黎的火焰》中巴斯克人表演的舞蹈，巴斯克人完全按照芭蕾大師編舞的方式來表演的。瓦伊諾年能夠絕對準(zhǔn)確地猜測出真正的民間舞步。

他與阿格里皮娜?瓦岡諾娃（Agrippina Vaganova）有一段對話：

瓦岡諾娃第一次看瓦伊諾寧編導(dǎo)上演的“巴斯克舞”時，她問:“是誰告訴你這么多細(xì)節(jié)的？”畢竟你不在比利牛斯山？...”

瓦伊諾寧徒勞地爭辯說：“這是我即興創(chuàng)作的，源于對法國時代、生活和民間舞蹈研究的結(jié)果?！?/p>

她堅持說，“不，不可能，似乎太像了……”

很可能瓦伊諾寧的舞蹈與阿格里皮娜?瓦岡諾娃本人在法國比利牛斯山看到的“巴斯克舞”完全不同。但它的藝術(shù)形象，由編導(dǎo)在舞臺上重新塑造，結(jié)果卻異常真實，因而令人信服。

?“巴斯克舞”的主要音樂主題是建立在兩個主旋律上交替進(jìn)行的：一個是強(qiáng)烈的重音，另一個是較為流暢的旋律。兩個主要的“主旋律”的運動的律動是一致的。第一個是快速、有彈性的跳躍，改變胳膊和腿的位置，使瞬間的跳躍幾乎覺察不到，手臂在身體的前后彎曲，不改變高度。第二個是快速跨步，無論是打擊樂還是悠揚的樂曲。

然后以邀請的姿態(tài)舉起雙手，然后迎面畫出半圓形；雙腿突然的顫動而令人震驚，然后迅速地交織在一起；瞬間重音強(qiáng)調(diào)角度的變化。這兩個主題在舞蹈中反復(fù)變化，達(dá)到高潮。

這里有兩個巴斯克人在舞蹈，他們的右手在肘部以下緊緊地相扣，彼此身體微微向后傾斜，倆人圍繞一個共同的豎軸重心作短暫的跳躍，“擰”到地板上，兩個人合為一個整體。接著這里有三個人，手牽手，不斷重復(fù)的音樂節(jié)奏，一次又一次，他們的整個身體如閃電般的擺動，時而蜷曲，時而猛然打開。這些波浪般涌動的身體激起了人們一種充滿激情，誘人的沖動的印象，其中有斗爭的狂喜，不知道疲倦和恐懼。

舞蹈是由兩、三個人來完成的，一會兒一個人，一會兒五個人，始終以一種復(fù)雜的節(jié)奏交織著，仿佛在回蕩，并傳遞給彼此。

在這里，我們再次看到瓦伊諾寧將一個人的表達(dá)行為轉(zhuǎn)化為一種舞蹈的能力，當(dāng)他不再抑制內(nèi)心激蕩的情感，并自由地表達(dá)自己的全部情感時。瓦伊諾寧與音樂融為一體并采用編舞形式，將其內(nèi)在情感有機(jī)地融入到舞蹈語匯中，豐富了舞蹈語言，使其變得新穎，不同尋常且非常富有表現(xiàn)力。

與此同時，編舞者所創(chuàng)作的每一個動作都是建立在古典舞蹈的基礎(chǔ)上的，正是這種基礎(chǔ)幫助編導(dǎo)從以前不存在的富有表現(xiàn)力的手勢中邁出了新的一步，在“自然”的身體動作和舞蹈之間架起了一座橋梁，

關(guān)于瓦伊諾寧在“巴斯克舞”中多大程度上是創(chuàng)新的動作。洛普霍夫指出：“觀眾會說，這還不夠。我敢說，有很多。讓舞蹈編舞豐富自己的舞蹈，即使是以前從未有過的舞蹈流派，也不是一件容易的事情。如果他把大家熟悉的幾種新的舞步、新組合加以豐富，那是他的榮幸。”

讓我們再強(qiáng)調(diào)一個非常重要的一點：豐富舞蹈語匯，絕不是要把一種人人都能在任何情況下使用、不變的東西引入其中，作為標(biāo)準(zhǔn)的“建筑材料”的新元素。瓦伊諾寧在巴斯克人身上發(fā)現(xiàn)的東西只能以這種形式存在于這種舞蹈中。

這可以通過以下事實來解釋：編舞者創(chuàng)建新步驟時，編舞并不是 “一般地”從富于表現(xiàn)力的手勢出發(fā)，而是從這些人的行為和氣質(zhì)開始的，這些人在他的想象中產(chǎn)生了具體的個性。無論是作為整體還是作為個體元素的“巴斯克舞“，都不能脫離它所創(chuàng)造的形象，脫離它所表達(dá)的個體特征而存在。

這些形象和人物是什么？

開始跳舞的兩個男人似乎在對抗著對方：肩對肩，眼睛對著眼睛，他們的頭微微抬起，做出一個驕傲的轉(zhuǎn)身。擺出個勇敢的姿勢，友好的挑戰(zhàn)。在兩個人之間的對抗中，意志堅強(qiáng)，是一個堅定不屈的人民，且是平等的男性伙伴關(guān)系。

他們重復(fù)著動作，第三個核心人物進(jìn)入，但他沒有控制任何人，地位相等的人中最年長的一位。

最后，充滿活力并有著爆發(fā)力的泰蕾扎上場。她的動作勇敢而無畏。她有一種按捺不住沖動的熱情。這是一個似乎能夠激發(fā)人們熱情且有迷人氣質(zhì)的女人。

泰蕾扎將成為反叛敵人爆發(fā)的火炬。她將呼吁進(jìn)行攻擊并成為其靈魂人物。她會舉著旗子沖進(jìn)皇宮，然后被從角落里射來的子彈擊倒在地，一個女人的生與死無關(guān)緊要，就是渴望勝利。法國大革命的精神、它的民族、它對普世人類理想的熱情推動——所有永恒的內(nèi)容都集中在巴斯克人泰蕾扎的形象中。她是起義的精神領(lǐng)袖，是法國歷史上非常典型的人物，婦女在起義中往往發(fā)揮著突出的作用，成為民族的驕傲。

但在“巴斯克舞”中，編舞不僅在舞蹈幻想的意義上是真實的：盡管他們在情感上的統(tǒng)一，但瓦伊諾寧筆下的巴斯克人被賦予了不同的性格。

舞蹈中興致勃勃的部分與巴斯克人的“慢舞”形成了鮮明的對比，一位憂郁的金發(fā)女郎穿著一件淺色的農(nóng)家服裝。它的音樂主題是輕松的，抒情如詩，動作是柔和的連綿的。她也來自各省，那里一切特性都是好戰(zhàn)的精神，但她是另一種類型的人。她想要夢想，并且想脫離環(huán)境。如果她的朋友們在誘人的舞蹈中向人們求助，然后巴斯克人跳自己“慢”舞，，好像周圍沒有人一樣。

…舞蹈再一次爆發(fā)出特性，在這個脆弱的女孩身上，她立刻被同伴們所癡迷的同樣的叛逆精神喚醒。舞蹈一直到最后，在音樂和最終舞姿中，并以其明顯強(qiáng)調(diào)的重音中結(jié)束。

?“巴斯克舞”的主旋律及主要源泉是一種高亢、極端熾熱的戰(zhàn)斗性質(zhì)，但絕不是一種肆無忌憚的情緒騷動。它是一股威厲的力量，同時具有克制、激情和急躁的沖動。

這些不是芭蕾舞，而是真正的“巴斯克舞”。

?

為了發(fā)展和豐富性格舞蹈，并證明其中蘊(yùn)含著無窮無盡的可能性，瓦伊諾年在他的芭蕾中做了很多。繼《巴黎的火焰》之后，幾乎沒有理由爭辯說，特定于舞臺的民間舞蹈不能發(fā)展成具有與古典舞蹈相同的力量和程度的象征性概括（如今有時被認(rèn)為是）。談?wù)撨@種差異，而不是程度上的差異，而是按照這種概括的性質(zhì)，可能會更正確。兩種類型的舞蹈，盡管存在差異，但在藝術(shù)上是平等的，并且以一種或另一種方式不斷相互影響。

《巴黎的火焰》在編舞上也有挫折。首先，這是舞蹈和啞劇不能完全有機(jī)的融合，兩者往往相互對立。芭蕾舞劇的第一幕受這種現(xiàn)象的影響最大。在其中，情節(jié)的敘述幾乎完全是通過啞劇來進(jìn)行的，舞蹈并不總是有效的。

根據(jù)弗拉基米爾?德米特里耶夫的素描所作的布景，創(chuàng)造了類似與歷史教科書中彩色插圖一樣的畫作，別致風(fēng)景和服飾多樣性的風(fēng)格令人印象深刻，將古老的古典主義與鮮明性格舞巧妙融合，是該劇的一個重要組成部分，有助于確定其主題思想。這位心情愉快的藝術(shù)家再現(xiàn)了革命巴黎的氣氛。他對那個時代有著深刻的了解，他還復(fù)制了宮廷生活的畫面。凡爾賽宮曾經(jīng)以其富麗堂皇的氣派來榮耀君主專制的權(quán)力，現(xiàn)在在它的背景下，一切都在談?wù)撝渌臅r代——它瀕臨崩潰。枝形吊燈閃爍著令人不安的燈光，或類似哀悼似的黑色燈光，朝臣的衣服等裝飾細(xì)節(jié)，營造出一種機(jī)警的氛圍，造成一種舊秩序的脆弱和毀滅感。這些情緒在杜伊勒里宮陰暗的內(nèi)部裝飾中更加突出，在那里，出于對自己命運的極度恐懼，路易十六召集了一群守衛(wèi)在近旁。在第三幕的場景中，描繪的是黎明前的巴黎，被紅色的光芒籠罩著，完美地傳達(dá)了人們對杜伊勒里宮風(fēng)暴前所經(jīng)歷的重大事件的焦慮和快樂的期待。作為法國大革命的象征，所有積極的英雄革命者都系著腰帶，腰帶是法蘭西共和國三色旗的顏色。