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這部鮮為人知的神作，探索了動(dòng)畫中的印象主義

2018-12-05 12:10 作者:動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴 0人讀過 | 我要投稿

《虹色螢火蟲》作為一部在工業(yè)體系內(nèi)完成的動(dòng)畫電影，它無法真正地去放開手腳，像印象派大師那樣用卓絕的技巧去進(jìn)行徹底的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，只能在動(dòng)畫工藝允許的范圍內(nèi)用粗糙而又稚拙的方式去聊表心意。無論結(jié)果褒貶如何，其嘗試都已經(jīng)值得尊重。

文/半張紙

《虹色螢火蟲～永遠(yuǎn)的暑假～》（2012）是一部改編自川口雅幸的網(wǎng)絡(luò)小說、由宇田剛之助導(dǎo)演的動(dòng)畫電影。2017年，這部影片因?yàn)楹?span id="s0sssss00s" class="color-blue-01">《你的名字》的驚人相似而被推向議論的風(fēng)口浪尖，一時(shí)引起了不少關(guān)注。

Togetter上對(duì)“《你的名字》疑似抄襲《虹色螢火蟲》事件”的相關(guān)總結(jié)

?網(wǎng)友制作的對(duì)比視頻

影片講述的是這樣一個(gè)故事：

小男孩裕太獨(dú)自回到已故父親的家鄉(xiāng)螢之丘，但那里如今已經(jīng)被改造成了一個(gè)水庫。

裕太坐在水庫邊，回憶起幼時(shí)與父親的對(duì)話。父親說，水庫的下面曾經(jīng)是一個(gè)村莊，在那里可以看到由無數(shù)螢火蟲組成的海洋。

就在這個(gè)時(shí)候，毫無防備的裕太遭遇了突如其來的暴雨，并被沖下水庫，險(xiǎn)些溺亡。

醒來后，他發(fā)現(xiàn)自己竟然穿越時(shí)空，回到了昭和52年（1977）的夏天，而這時(shí)水庫底下的村莊還沒有被淹沒，人們?cè)诖遄永镞^著寧靜而又祥和的生活。

他在村莊里認(rèn)識(shí)了女孩冴子和男孩健三。三人在這個(gè)本屬于過去的時(shí)空中，追逐著山野間的螢火蟲，度過了一個(gè)短暫、美好又略帶傷感的暑假。

多年后，成年后的裕太與冴子在現(xiàn)實(shí)時(shí)空重逢，此時(shí)的兩人都已經(jīng)忘記那個(gè)少年時(shí)的夏天發(fā)生了什么，但重逢又讓他們?cè)俣葦y手，看著螢火蟲的海洋，共同回憶起往事。

消失的村莊，不同時(shí)空的交集，少男少女的感情，嗯……聽起來真是無比熟悉。沒錯(cuò)，這基本上就是《你的名字》的幾個(gè)核心元素了。不過二者的相似之處還不止于此。只要在網(wǎng)上稍微搜索一下，就能看到兩部影片具體片段的分鏡對(duì)比。至于究竟有多相似，大家不妨自己去看吧。

這里想要討論的并不是這兩部影片之間的“恩怨情仇”，而是想就《虹色螢火蟲》本身的一些特點(diǎn)來展開論述。

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根據(jù)上述情節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，影片的整體基調(diào)是想要借由裕太穿越時(shí)空的經(jīng)歷去描繪一種如回憶般虛幻、美好而又易逝的感覺，并借由螢火蟲的意象來象征和揭示這一主題。而回憶留給人的如夢(mèng)似幻般的短暫印象不僅僅是影片在敘事層面的主題，同時(shí)也是其想要在視覺層面上探索的東西。

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不難發(fā)現(xiàn)，該片角色設(shè)計(jì)與大部分的日本動(dòng)畫都不太一樣，乍一看“感覺怪怪的”，也確實(shí)讓很多人感到不適應(yīng)。雖然也有不少人覺得可以接受，甚至很有特色，但這種設(shè)計(jì)還是讓人不禁想問，影片到底為什么要采用這樣一種不太常規(guī)且有些冒險(xiǎn)的手法？

用宇田導(dǎo)演自己的話說，他想要的是一種能明顯地區(qū)別于吉卜力和Madhouse的角色風(fēng)格。但如果僅僅是為了不同而不同，我們也就沒有必要來浪費(fèi)時(shí)間討論它了。?

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不妨先對(duì)人物的造型特點(diǎn)做一歸納。從截圖中可以看到，影片對(duì)人物采取了大規(guī)模的簡化處理，尤其是大量減少了對(duì)輪廓線的使用——用以描繪人物的線條格外簡略粗率，幾乎寥寥數(shù)筆就是一個(gè)人物。不僅如此，這些輪廓線還有著三個(gè)極為顯著的特點(diǎn)：

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一是采用較粗的輪廓線，且保留了筆鋒的粗細(xì)變化，展現(xiàn)出作畫者運(yùn)筆的軌跡和力度的控制；

二是故意造成不閉合的輪廓線效果，使原本安分地待在輪廓線內(nèi)的填充色不經(jīng)意地溢出，模糊了圖形的邊界；

三是時(shí)而用與填充色色調(diào)一致但明度不同的色線來代替黑色的輪廓線，降低輪廓線與填充色之間的反差，使兩者在色彩上更為接近，也更容易融合。

這些對(duì)線條的特殊處理方式產(chǎn)生了奇特的效果，線條的粗略表現(xiàn)意味著輪廓邊際的模糊，人物的具體樣貌因而顯得難以辨認(rèn)，所有人看起來都是模模糊糊的一大塊色彩與線條的混合物，線條在草率地行使完勾勒出輪廓的任務(wù)后似乎急著要逃逸到色彩后面。

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就此來看，與其說作畫人員是將影片中的人物作為確定無疑的形象去呈現(xiàn)，倒不如說更像是把偶爾瞥見的畫面匆匆記下——線條是如此點(diǎn)到為止，還來不及閉合就匆匆停止。創(chuàng)作者仿佛有意在營造一種速寫般的感覺，讓人物的面目更符合瞬間的記憶，簡略而又模糊。

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這樣一種對(duì)人物的表現(xiàn)方式很容易讓人聯(lián)想起一些印象派畫家的手筆，在他們的人物畫中也能看到輪廓邊際的消隱，以及由此而產(chǎn)生的匆促與瞬間感。在印象派的先驅(qū)馬奈的《陽臺(tái)》中，陽臺(tái)上小姐的鼻梁消失在了正面照射的強(qiáng)光之下，身邊男子的身形則消隱在室內(nèi)的黑暗中。

在雷諾阿所描繪的露天場景中，人物的面容也總是模糊的，人們淹沒在筆觸的海洋里。

德加筆下的芭蕾少女則都像是籠罩在一層薄紗中一樣眉眼朦朧，看不清細(xì)節(jié)。這是因?yàn)樵谟∠笈纱髱熌抢?，比起在畫室里長久地凝視一個(gè)模特，他們對(duì)瞬息萬變的世界更感興趣。

19世紀(jì)印象派畫家發(fā)出的反叛之聲表達(dá)的新一代畫家對(duì)所謂“自然”的不同理解，這種理解與古典主義的觀念明顯不同。用貢布里希的話說，藝術(shù)家不再是用自然對(duì)象應(yīng)該是什么樣的知識(shí)去繪畫（這種知識(shí)由學(xué)院來傳授、被官方所認(rèn)可，被銳意創(chuàng)新的藝術(shù)家視為陳規(guī)舊習(xí)），而是走出畫室，到真正的自然里去觀察瞬息萬變的世界，去描繪他們偶然看到的景象。而正是這一改變，使他們?cè)陔S意的瞥視中發(fā)現(xiàn)了晃動(dòng)的光線和色彩。

在馬奈的作品中，畫家放棄了古典而又柔和的明暗漸變手法，并讓我們看到，在真實(shí)的光照條件下，自然對(duì)象可能看起來就是非常扁平的。

在莫奈的風(fēng)景畫中，我們可以感覺到，在畫家的眼睛和對(duì)象之間并非空無一物，那里有一個(gè)光線和空氣混合而成的效果場，對(duì)象最終落入眼底的成像都經(jīng)過了這個(gè)效果場的預(yù)處理。

在雷諾阿的露天舞會(huì)中，這個(gè)效果場進(jìn)一步呈現(xiàn)為一個(gè)濾鏡圖層，人物形象因透光的樹蔭而變得斑斑駁駁。

而到了修拉的點(diǎn)彩畫那里，由莫奈他們發(fā)現(xiàn)的效果場或?yàn)V鏡圖層干脆直接成為了主角，一切景象全數(shù)分解為一個(gè)個(gè)色點(diǎn)，或密集或松散地排列在畫面中。

印象派感知自然對(duì)象的方式明顯與過去的傳統(tǒng)不同，這里不妨借用諾曼·布列遜關(guān)于“注視”（gaze）和“掃視”（glance）這兩種觀看方式的區(qū)分來說明。

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他認(rèn)為，在注視這種觀看方式中包含著具有強(qiáng)制性和超然意味的注意力，這種注意力“積極地尋求并限制那些總是試圖逃逸和越界的關(guān)鍵之處”，“試圖從轉(zhuǎn)瞬即逝的過程中提取持久的形式”。也就是說，當(dāng)藝術(shù)家采取這樣一種觀看方式的時(shí)候，就會(huì)進(jìn)入一種超于現(xiàn)實(shí)的純粹的審美時(shí)空，在那里，人們有足夠的時(shí)間去觀察、審視和獲取信息。

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而掃視則更為隨性和無序，它保留了人們?cè)诘谝谎壑兴@得的強(qiáng)烈感受，但缺乏久經(jīng)考驗(yàn)的審視，因而在對(duì)視覺造成強(qiáng)烈的沖擊之后就變得漫不經(jīng)心起來。以掃視為觀看方式制作出來的作品可以讓人感受到創(chuàng)作者身體的在場和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的流動(dòng)，因而更具世俗的氣息。印象派畫家所做的似乎就是把他們?cè)趻咭曋锌吹降淖匀涣粼诋嫴忌?，因此?strong>這些形象必然都帶著模糊和不確定的特點(diǎn)。

在馬奈畫的《船上畫室的莫奈》中，畫家莫奈正在作畫的右手變成了模糊的幾抹肉色；而在《虹色螢火蟲》的截圖中，裕太拿水的右手也成了一坨肉色和幾根潦草線條的混合物

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《虹色螢火蟲》給人的感覺也是如此，即營造一種“掃視感”。創(chuàng)作者同樣不愿意讓觀眾覺得片中人物擁有幾經(jīng)修訂的、被預(yù)先設(shè)計(jì)好的造型（盡管事實(shí)確實(shí)如此），而是希望他們看起來就像是被匆匆捕捉到的形象。

因此，所有有可能讓人物形象變得更加清晰的手段都要盡量避免，其中既包括穩(wěn)定的輪廓線的使用，也包括邊界分明的色塊狀陰影的使用，所以在影片中，我們也常常會(huì)看到帶有筆觸效果的陰影的涂抹。

然而，作為一部在工業(yè)體系內(nèi)完成的面向大眾的動(dòng)畫電影，《虹色螢火蟲》始終無法真正地去放開手腳，像印象派大師那樣用卓絕的技巧去進(jìn)行徹底的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，去十分細(xì)膩地表達(dá)出掃視和印象的感覺。它只能在動(dòng)畫工藝允許的范圍內(nèi)用粗糙而又稚拙的方式去聊表心意。

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換言之，《虹色螢火蟲》只是在“掃視感”的營造上體現(xiàn)出了一些印象主義的傾向，和真正的印象派還相去甚遠(yuǎn)，至多只是在印象主義的邊緣小心試探。不過這種試探的心意已經(jīng)表達(dá)得足夠清晰了，且也值得肯定。

正如先前已經(jīng)提到的那樣，影片有意用螢火蟲的意象來暗示主題，而它所喻示的不僅僅是故事層面的主題，也是視覺層面的主題。片中提到，在水庫下的村莊中流傳著關(guān)于彩色的螢火蟲的美麗傳說，當(dāng)這種彩色的螢火蟲飛舞著大量出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)連成一片色彩的海洋。片名中的“虹色螢火蟲”指的就是這個(gè)傳說。印象派對(duì)于“景象即躍動(dòng)的光點(diǎn)和流變的色彩”的理解被具象化地呈現(xiàn)了出來。

不僅如此，影片中不斷出現(xiàn)的斑駁樹影和反光水面等自然景觀也都在傳達(dá)著這一主題。由此可見，印象主義繪畫對(duì)光線與色彩的興趣恰好與影片想要強(qiáng)調(diào)的感受相契合，影片采取這樣一種方式也是為了讓觀眾放下對(duì)人物面貌細(xì)節(jié)和物質(zhì)實(shí)在性的執(zhí)念，去單純地享受光影與色彩帶來的美妙感受。

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但是，《虹色螢火蟲》所采用的這樣一種方式也帶來了一些附加效果：畫面對(duì)色彩和光影的強(qiáng)調(diào)使人物的物質(zhì)性受損，進(jìn)而影響到重量感和深度感的傳遞。因?yàn)閷⑷宋镆暈檐S動(dòng)的色彩的傾向過于強(qiáng)烈，使得我們很難再尋回將他們看成實(shí)實(shí)在在的人體的那種心理依據(jù)。

這也印證了印象主義在走向極端以后所遭遇的批評(píng)——當(dāng)光線和色彩成為絕對(duì)的主角之后，被其所修飾的自然對(duì)象則悄然地消散于無形了。

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不僅如此，人物與背景之間的反差也由此變得更為明顯。在角色整體被簡化和模糊的同時(shí)，背景卻依然清晰、具體、充滿細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了一個(gè)穩(wěn)定而又堅(jiān)實(shí)的自然環(huán)境。于是，當(dāng)人物運(yùn)動(dòng)起來的時(shí)候，這種反差使他們看起來總是輕飄飄的，就像一個(gè)個(gè)漂浮在背景上的幽靈。