真的好用，因為旱澇保收，可以在戰(zhàn)術上偷偷懶，戰(zhàn)略上又緊緊圍繞于“中國人的故事”而展開。 這是一種語言上的藝術也！ 倒是經(jīng)典戲劇中的三幕式結構被玩爛了。 然而，就算它們爛大街了，只要不是潰爛到根子里，最多就是某種炒冷飯和使觀眾們審美疲勞的（偏爛片方向的）問題而已。 據(jù)我觀察，也包括自己在內，一些國內能夠相對來說出人頭地的年輕編劇，都是花費了大量的時間鉆研于商業(yè)片的創(chuàng)作套路，而不是那種什么文藝片、獨立和地下電影等。 甚至有的編劇朋友，你跟他聊什么法國新浪潮，他會覺得你憨，有一點兒老掉牙，已經(jīng)不是學院派不學院派的問題；況且，他自己本身就是根正苗紅的學院派出身，但他們已經(jīng)不再青澀，也有過不少的劇組經(jīng)驗，已曉得大概商業(yè)電影的界限等。 換言之，倘若你是聊一些手上正在推進的項目，到廣電了要審核的電影梗概云云，他們都會比較興奮，不止是學會了一個養(yǎng)家糊口的世俗概念，也是他們進入了那種職業(yè)編劇的范疇內。 聊一個創(chuàng)作工作，聊更具體的項目細節(jié)，而不是那種漫無目的的前期策劃工作，以及很注重于無中生有的《大綱》設定時——這便同好萊塢大片中的劇本套路如出一轍了。 它們在所有的職業(yè)教育中，也將劇本創(chuàng)作工作，進一步嚴格地規(guī)劃好了。 也就是說，你大概投資多少錢，寫什么題材的劇本，選什么樣子的導演，拍什么類型的片子，給什么群體的觀眾看，以及自己與合伙公司的宣發(fā)渠道，等等，都會有一個相對嚴格的計算系統(tǒng)。 而過于強調分工合作的創(chuàng)作模式，不是國內的導演中心制，或是韓劇的編劇中心制，也就意味著，某種核心權力回到了一些制片人，以及投資人的手中。 好萊塢是什么樣子的創(chuàng)作模式？ 導演可以換一換，因為不少導演都沒剪輯權，連自己拍的片子，都不可以剪出來“我說了算”，那么創(chuàng)作的自由度有多大？可想而知了。 編劇也一樣了，你可以幫我們公司寫個《大綱》，他再來個《細綱》，而這個老小子更擅長于寫臺詞…… 反正很少是一個人的作品，能署名的編劇，都是幸運兒了，還有很多參與其中的小編劇呢，無法擁有署名權，更別提某些業(yè)內理所當然的導演只署“自己的編劇名兒”，剩下通通不給上的霸道潛規(guī)則了。 從做生意的角度出發(fā)，這無疑是一個好事情也。 主創(chuàng)團隊的重要性也進一步被削弱了。 另一方面是美國獨有的政治影響力了。 之所以好萊塢大片能夠暢銷全球電影市場，無外乎它是一地球霸主的主導地位罷了。 這個東西是所有的國家當下學不來的操作了。 除非先干死美利堅再說。 我們國家的編劇能學到的是好萊塢大片的皮毛罷了，只有劇本套路還遠遠不夠，缺業(yè)內一流的專業(yè)制作團隊，人家好萊塢云集全球電影精英人士，也缺電影市場，人家美國有全世界的院線排片以及全地球最有錢的財團、公司運作…… 毫無疑問的是，咱們祖國更欠缺的是后者，全球的精英人才和資本運作也。 那么，好萊塢大片的劇本套路為何能夠“旱澇保收”呢？ 這就是一把屠龍寶刀，你現(xiàn)在沒有一個好的原材料，也沒有可當傳家寶的鍛刀手藝兒，但不能說——屠龍刀很垃圾，它不是很厲害的鍛刀法子。 業(yè)內真有把《故事》翻爛了的新人編劇…… 也有那種把某部好萊塢大片拉片都能磨出漿來的年輕編劇…… 一般好萊塢大片的劇本套路，它高明就高明在那些人兒將它們變成了一個電影工業(yè)的嚴格體系，任何一種故事類型，哪怕是最奇特而異類的題材風格，到了好萊塢的創(chuàng)作中心，也能使它們更通俗化了，拍成了某種偏爆米花大片的玩意兒。 相反的是，我們國內的電影工作者也缺少這種化繁為簡的創(chuàng)作精神，更進一步說，應該是我們的電影商業(yè)環(huán)境太差了，關于影視融資真是個一言難盡的話題呀…… 從而導致了無法聚攏真正的創(chuàng)作人才，從而導致了盡管北京遍地都是編劇、導演與演員等，還是騙子占大多數(shù)的樣子…… 因為沒辦法找到更靠譜的制作團隊，更缺少的是以官方（如制片廠為主導）與民間行業(yè)協(xié)會（如各種影視協(xié)會等）的大力支持，甚至各大制片廠（大部分）早死在了兩千年前，影視協(xié)會更是如同養(yǎng)老俱樂部一般毫無生機。 所以，不怪我們，真的，也不怪國家，因為美國現(xiàn)今乃一地球霸主也；也不怪我們只能某種意義上的邯鄲學步，或是進行著種種怪異的垂死掙扎之舉。 再加上東西方各不相同的國家文化制度，以及意識形態(tài)等。 無論如何，拍電影也好，電視劇也罷，它們與某種意識形態(tài)等同于一身，正如你聊塔可夫斯基或指向于這一部《伊萬的童年》的電影時，都不能忽視的是其導演是一個蘇聯(lián)人的創(chuàng)作背景，而《伊萬的童年》所表達的也是蘇聯(lián)所獨有的社會主義形式下的某種英雄主義了；故而說，就算是同在一個歐洲電影的廣義范疇內，它們也不是什么法國新浪潮與意大利新現(xiàn)實主義的電影風潮，更不是叫法國人戈達爾和瑞典人伯格曼的電影作品了。 從某種意義上來說，我們中國人也不可能直接加入整個好萊塢大片的創(chuàng)作之中，至少絕大部分的創(chuàng)作者只是向它們學習而已，正如當年的好萊塢向歐洲電影學習一般。 至于這個過程要有多長？ 第一點是我國的電影行業(yè)起步并不晚，在民國已初具規(guī)模。 第二點是改開以后，某種程度上，一邊用文藝片開路，讓國際影壇重新認識了中國電影的魅力，另一邊則不斷利用于東方好萊塢香港電影的制作資源，快速地產(chǎn)出各種各樣的合拍片子。 到了兩千年初，終于可以稍微的揚眉吐氣了，有了張藝謀的《英雄》之流，因為是李連杰等主角，可以在美國院線有了許多排片量，從而開啟了中國電影市場的大片時代…… 這些都是老生常談的事兒，不足為奇了。 就像薩特對老塔的電影評價一般，你不要用純西方或是很歐洲（西歐）電影的原生概念，尤其是法國和意大利的電影流派抨擊人家，間接地摧毀了一個新生力量的蘇聯(lián)導演（即：塔可夫斯基）。 首先，老塔是一個蘇聯(lián)人，一個生活在蘇聯(lián)的導演； 其次，蘇聯(lián)的意識形態(tài)與有些歐洲國家并不相同，這是重中之重的核心問題； 最后，就算是那部《伊萬的童年》的電影里，縱然是在講一個英雄主義的片子里，也不一定是只有“一個文化標準”而已。 而面對于一個伊萬的死亡現(xiàn)實，蘇聯(lián)不用對其負責，除了納粹德國、意大利與日本等一干法西斯國家，因為正是它們殺死了這個蘇聯(lián)的孩子，也是因為第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生，從而導致了無數(shù)的蘇聯(lián)孩子、中國孩子、無數(shù)的無辜人兒皆是命喪黃泉了。 所以，我們中國的編劇肯定是學不到那一套真正的西方意識形態(tài)下的創(chuàng)作形式，同樣的，它們才叫糟粕之處。 猶如橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳一般。 我的個人建議是可以學習一下好萊塢大片的劇本套路，沒事兒就私底下多盤一盤，可是，切記中學為體，西學為用。 真的，你寫一個一模一樣的好萊塢大片劇本出來，肯定連“梗概”都過不了廣電那一關，更別提什么出個完整的院線電影劇本了。 一定要師夷長技以制夷！ 緊緊圍繞于中國人的故事而展開。 不是在跟你講要拜山頭的凡俗話題，而是老塔生于蘇聯(lián)，是一個蘇聯(lián)導演，也就代表了蘇聯(lián)的電影圈和文藝界呀！ 作者：丁老師