前幾天寫《張遷碑》日課的時候，遇到一個模樣挺古怪的字，就是上圖中圈出來的這一字。說它怪，倒不是文字難以識讀。

碑文上刻的是“臘、正之際，休囚歸賀”，那意思是《張遷碑》所寫的那位墓主人張遷在做榖城縣縣長的時候，每逢臘月、正月之間，都會開恩，假釋囚犯們回家，以賀新年。這是張遷作為父母官，給予地方百姓的德政。

這里的“休”字，當如《尚書·呂刑》“雖休勿休”一樣，作“寬宥”解。可問題是，書丹的那位佚名書法家，為什么要在“休”字右邊的“木”上加一點呢？我想，對這個問題感到困惑的，恐怕不只是我一個人：

上面這張書影里收錄了鄧散木（左起第一行）與何紹基（左起第二行）兩位書法家的《張遷碑》摹本。

何紹基臨摹“休囚歸賀”一句的時候，直接把原碑“休”字上的那一點給忽略掉了——何子貞畢竟是有些古文字學(xué)功底的傳統(tǒng)士大夫。寫過《說文段注駁正》的他不會不知道，《說文解字》在解釋這個“休”字的時候說：

休，止息也。從人依木。

——《說文解字》

“休”是一個典型的會意字：一個人偎在樹蔭之下，意思當然是休息。以故“休”字右邊的一“木”是絕對不能寫成“朮”的。

因為“朮”的本義是“稷之黏者”，換成今天的話說，就是高粱。要是“人靠在樹旁”變成了“人靠在高粱上”，這會的什么意，還成個什么字呢？

照何紹基臨帖的處理方法推論，或許，他是將“休”字上的那一點判斷為碑面殘泐所致。

可是我們無論是查看原碑石面還是拓本，都能夠清晰地看到那應(yīng)該是一個書丹刻石的點畫而非殘泐的痕跡：

（碑面上被圈出來的這一點，如果是殘泐所致，它的形態(tài)應(yīng)該是不規(guī)則的。但這一點痕跡表現(xiàn)為一個邊緣整齊的三角形點，拓片所反映出來的也是這種形狀。這就說明這一點該是書丹刻鏤的筆畫，而非殘泐的痕跡。）

鄧散木先生臨這個字的時候，倒是照貓畫虎把點畫寫出來了，可這樣一寫，他筆下的“休”，右部就真成了一個“朮”，當然也就是個錯別字了。

我從前看沙孟海先生著《近三百年的書學(xué)》，里面曾提到，乾嘉時代首屈一指的大書法家鄧石如因為不通小學(xué)，時人有議，要取消他的書法家資格。鄧散木先生這樣臨《張遷碑》，只怕也要被乾嘉諸老嗤之以鼻的。

那《張遷碑》的作者為什么要多寫那一點呢？要把這個疑問解釋清楚，我們不妨先來看看《說文解字》中的“朮”字。許慎在書中記載了這個字的兩種字形：

雖然在《說文解字》當中，許慎把左邊的一個字形定為正形，而把右邊的一個視為異形。但陳獨秀先生所著《小學(xué)識字教本》判斷說，“朮”字的初形其實該是右邊那個，至于“禾”旁是后來才加上去的。

這兩個篆形有一個共同點——字頭上都有一筆非常醒目的點畫?？蛇@個點畫，很有意思，到了戰(zhàn)國以后的簡帛書字形中卻消失了：

簡帛書所記錄的是漢字字形由篆文向隸書演進的歷史。這兩個“朮”字，字頭上的一點失蹤，就是篆文隸變的結(jié)果。

因為字形隸變往往伴隨著筆畫的省并，那些位置相近、筆勢雷同的筆畫有可能被合為一筆。例如《乙瑛碑》中的“擅”字：

我們可以清楚地看到，這個“擅”字中的“?”被省并了一橫。根據(jù)這個現(xiàn)象去推論，簡帛書中的“朮”，那一點并非不存在，而是被省并了而已，也就是圖示中圈出的這一筆：

（從篆文和帛書字形的對比來看，圈出的這一筆既可以被視為“橫”的一部分，也可以被視為一個單獨的“點”，它所具有的符號意義是雙重的。）

從篆書到隸書，字形演變的原動力是為了加快書寫速度。為了達到這一目的，小篆那種盤曲纏繞的筆畫勢不能不加以改造，具體地說，就是要把篆形中的曲線拉直，因為寫直線要比寫曲線來得快。

照這種方法，我們將“朮”字頭上的兩筆曲線拉直，得到的字形就該是這樣的：

（這是《衡方碑》中的“術(shù)”字，中間的一部分就是“朮”。篆文字頭的曲線被拉平成了一條直線，于是原本該有的那一點，也隨之消失了。）

《衡方碑》中的“術(shù)”字是少了一點，而《張遷碑》中的“休”字卻是多了一點。雖然多少不同，但字形演變的規(guī)律卻是殊途同歸。

為了說明這一點，我們再來看“休”字的金文和簡帛書字形，其實它的右部和簡帛書“朮”字非常像：

我們把這兩個字右部拿出來單看：

很明顯，在書寫的時候，字頭的曲線是兩筆寫成的，也就是圖示中的⑴和⑵。

假設(shè)以這個字為基礎(chǔ)進行隸變，改曲線為直線，哪一筆會首先被拉平成直線呢？我想只能是⑵。因為它的筆勢更趨于水平，和直線的形態(tài)更為接近。

而左邊的⑴，我在前文中分析“朮”字的簡帛書字形時說過，它既可以表示“橫”的一部分，也可以代表一“點”。

于是，我們只要將⑵拉平成一橫，而將⑴凝縮為一點，就能得到《張遷碑》中的那個“休”字了：

我們把這個“休”字放大來看：

從筆勢上說，這里的⑴和⑵兩筆，跟前面的篆文是一致的，只不過接筆的位置較之篆體略微右移而已。所以，嚴格地說起來，這是依照篆書的遺意，以兩筆寫成的一橫。

可要是照鄧散木先生的臨法，⑵回鋒收筆，那就真成了一點加一橫，是個“朮”了：

書法，從本質(zhì)上說是一門附生性的藝術(shù)，附于漢字而生的藝術(shù)。我們稱贊某人的書法很漂亮，總說“他寫得一筆好字！”——“好字”首先得是字。

離開漢字的字形去討論筆畫線條的質(zhì)感、墨色潤枯的節(jié)奏、占格布白的視覺效果是毫無意義的。字形一錯，便成畫符。寫的都不是漢字，哪兒還有書法可言？

臨摹古代遺傳的書法作品，我們其實是要進行兩重學(xué)習(xí)。這第一重是要理解那些古文字符號背后所蘊含的歷史與文化的意義。對一個民族和國家的早期歷史來說，我們走進它的快捷方式就是保存至今的古文字符號。

錢穆先生論述殷商史（《國學(xué)大綱》），特爾奧多·蒙森研究古羅馬史（《羅馬史》），克柳切夫斯基探尋古羅斯的歷史（《俄國史教程》），他們所依據(jù)的最重要的文獻資料無一不是各民族遺留的古文字。

文字的發(fā)明本是為了記錄事實，表達意義?？扇颂焐加袗勖乐?。發(fā)明了這些表達意義的符號，我們總希望能把它寫得漂亮一點兒，于是在對美的追求當中，便產(chǎn)生了文字符號的第二重意義，即審美的意義。

所謂書法，它最初也就是一種能把文字符號寫得更美的書寫技巧。這種書寫技巧同文字符號的文化意義是不可截然分離的。就好比前文中我舉例鄧散木先生臨寫的那個“休”字：它的線條質(zhì)感沒有問題，但筆法就是不對。

因為筆法的要求首先是準確地表現(xiàn)字形。字形的理解一旦錯了，筆法的運用就會南轅北轍。

具體到隸書來說，它的產(chǎn)生本是出于古人加快書寫速度的實際需要。為了加快書寫，人們改造了篆書的線條，變曲線為直線，變尖鋒行筆為尖鋒、側(cè)鋒互用，文字的基本筆畫也從篆書的一筆演變?yōu)殡`書的三筆。

筆畫一旦改變，偏旁部首的形態(tài)必然隨之發(fā)生變異。而偏旁部首的形態(tài)變異了，組合成字的時候，結(jié)構(gòu)原理自然要與篆文有所區(qū)別。

經(jīng)過這一系列的連鎖反應(yīng)之后，漢字終于走出了篆文那種原始的象形的階段，而成為隸書這種更加抽象的語言符號。

所以，要真正地理解隸書，我們就必須追根溯源，一方面厘清字形隸變的歷史過程，正確書寫隸書字形并理解它背后的文化涵義；另一方面又要注意這種隸書字形的書寫方法同它的母體即篆文書寫的繼承與創(chuàng)革。

這些年來，我也勉強算是花過一點功夫，臨過一點漢碑。我把自己臨習(xí)漢碑的所得與對上述問題的思考寫成了一套新的線上課《晉公子隸書初級教程》。

在這套課程已近寫就的時候，我愿將它分享給喜歡隸書的朋友。如果能給朋友們帶來一點微末的幫助，那便是我莫大的欣慰了。

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文字|晉公子

排版|奶油小肚肚

圖片|網(wǎng)絡(luò)