《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》讀書報(bào)告

cinema and urban culture in Shanghai，1922-1943

綜述

《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》是一本論文集，由張英進(jìn)等人組織編寫，學(xué)者蘇濤翻譯完成，2011年8月中文版首次出版。在序言中，張英進(jìn)提出了編寫這本書的目的是”在一個(gè)特定的社會(huì)政治電影語境中，電影文化為現(xiàn)代中國的知識(shí)考古學(xué)提供了一個(gè)肌理豐，而又有趣的場域“。而我對電影之外身處的文化政治環(huán)境很感興趣，所以選擇閱讀這本論文集。因?yàn)槭钦撐募?，所以我將以篇章的形式，展開我的閱讀報(bào)告書寫。?

? ??第一部分? 電影羅曼史：茶館，影院，觀眾

第一章 導(dǎo)言：民國時(shí)期的上海電影與城市文化? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 作者：張英進(jìn)?

? ? ? ? 導(dǎo)言部分主要對整本書每個(gè)章節(jié)的內(nèi)容做了概括性的梳理，并自言導(dǎo)言部分可作為研究早期民國電影歷史的一個(gè)索引目錄。因此，導(dǎo)言部分，我也將著重梳理其中按照不同角度書寫的電影史書目。

?? ? ? ? 張英進(jìn)教授提出了三種寫史書的方法：? ? ? ? ? ? ?

?一，從意識(shí)形態(tài)角度書寫電影史

?? ? ? ? 除我日?？催^的程季華的《中國電影發(fā)展史》這本書以意識(shí)形態(tài)角度書寫的中國電影史外，還有杜云之的《中華民國電影史》，在這本書中，杜云之“詳細(xì)地對左翼電影和非左翼電影作了區(qū)分”。同時(shí)，鐘雷的《五十年來的中國電影》，則花了相當(dāng)?shù)钠懻摿?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">20世紀(jì)50年代中國臺(tái)灣和香港電影。（我覺得這兩本書的應(yīng)該會(huì)提供一個(gè)與大陸截然不同的歷史書寫角度）

?二，從電影美學(xué)角度寫電影史

?? ? ? ? 部分學(xué)者希望在意識(shí)形態(tài)之外找到一條重新看待電影史的方法，周曉明的《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》以劇本切入。封敏《中國電影藝術(shù)史綱》著重分析20世紀(jì)80年代初以來的中國電影，著重點(diǎn)在導(dǎo)演身上。鐘大豐的北京電影學(xué)院的教材，特別觀照傳統(tǒng)及外國因素對中國電影的影響。酈蘇元和胡菊彬合著的《中國無聲電影史》是一部聚焦于中國早期電影的力作。

三，從電影文化角度寫電影史

?? ? ? ? 強(qiáng)調(diào)電影文化的重要性，這種寫史方式被最早采納，并在中國電影界有著更長遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。楊村的《中國電影三十年》？，該書主要對民國時(shí)期電影活動(dòng)的新聞報(bào)道式描述構(gòu)成，注重電影的娛樂特征。楊村的寫史結(jié)構(gòu)影響了公孫魯?shù)摹吨袊娪笆吩挕罚谝蝗朔Q寫史，同時(shí)夾雜諸多影人采訪，因其寫作手法奇特，成書后被港媒稱為“奇跡”。

?? ? ? 1979年臺(tái)北一家出版社的《用眼睛看的中國史》以傳記體和逸聞趣事的形式展開，似乎最能接近“過去的美好時(shí)代”的電影文化氛圍。

?? ? ? ? 在電影史研究的三種涇渭分明的方法之外，還存在不同方法的交叉重疊。如1960年于臺(tái)北出版，王子龍書寫的《中國影劇史》一書。

? ? ? ? 隨后，序言部分就是對收錄成書的論文部分做了簡短的介紹，因?yàn)檫@部分將會(huì)在后文詳細(xì)闡述，所以不在此處贅言。

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第二章 茶館? 影戲? 組裝：《勞工之愛情》與中國早期電影 ? ? ? ? 作者：張真

?? ? ? ? 張真認(rèn)為1922年的短片《勞工之愛情》，預(yù)示著中國早期電影從“吸引力電影”到“復(fù)雜敘事電影”的轉(zhuǎn)變，在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中電影的生產(chǎn)模式，放映場所發(fā)生了巨大的改變，同時(shí)電影的觀眾開始萌芽。而這一切的轉(zhuǎn)變，都將圍繞著茶館展開，并延伸到由茶館所鏈接的國民的娛樂形式和觀眾構(gòu)成。

?? ? ? ? 這讓我聯(lián)想到，老舍先生的話劇作品《茶館》和何冀平的話劇《天下第一樓》，雖然前者將故事放置在清末民初，以一家茶館串聯(lián)起三教九流的各個(gè)社會(huì)階層在30年的歷史維度中沉浮的故事，后者則著重在家族內(nèi)部，講述一家烤鴨店的興衰，但二者表現(xiàn)的空間，似乎可以幫助我們進(jìn)一步理解早期出入茶館或烤鴨店的人群，同時(shí)盡可能的還原早期的放映場景。最重要的也許是，茶館和飯館，尤其是茶館本身在中國人的情感結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置，在我看來，它們首先是消費(fèi)和社交娛樂的產(chǎn)所，電影在此放映，就意味著，商人對電影商業(yè)性的敏銳嗅覺。也就是說，作為一種舶來品，早期電影（1896年開始）在完全由西方人掌控專利，藝術(shù)性尚未被發(fā)覺之前，它的商業(yè)性就已經(jīng)為人所不自覺的注意并利用。而之所以電影會(huì)有商業(yè)性，是因?yàn)橛^看它的人，得到了新奇感和快感，愿意為此付費(fèi)。那么，我在上篇讀書報(bào)告中的疑問，傅葆石教授認(rèn)為：淪陷時(shí)期的孤島電影人選擇娛樂的電影生產(chǎn)策略，是對日據(jù)侵略者的一種非政治性的政治性反抗。則有了一個(gè)可進(jìn)行反駁的角度，即從觀眾的角度進(jìn)行解讀，身處淪陷區(qū)的觀眾，或者更多可以放映民族電影的其他中國地區(qū)觀眾，在面對日本的侵略時(shí)，是否將電影視作了逃避現(xiàn)實(shí)的工具，他們的需求迫使電影生產(chǎn)者做出了娛樂制片的策略。當(dāng)然，這部分的內(nèi)容，還需要進(jìn)一步的詳細(xì)研究。

? ? ? ? 現(xiàn)在回歸正題，早期電影似乎無法擺脫和戲劇的聯(lián)系，無論是早期電影人——鄭正秋，早期電影演員——譚鑫培，早期的放映場所——茶館戲院，還是早期有票房號召力的電影——《黑籍冤魂》（文明新戲版本受歡迎在前，爾后才被搬上電影熒幕）都或多或少的與傳統(tǒng)的中國本土戲曲（陳白塵和董健認(rèn)為鄭正秋主要是一位戲曲評論家）或外來的文明新戲（”文明“一詞借自日本，據(jù)《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，中國近代的戲劇演出形式始于1906年歐陽予倩在日本創(chuàng)辦的春柳劇社后的演出）相關(guān)聯(lián)。也因此“影戲”一詞屢見早期電影雜志等刊物上（在北京電影學(xué)院教材《中國電影史》一書中，認(rèn)為“影戲”在20世紀(jì)30年代初逐漸被“電影”取代與教授張真的看法類似）。但同時(shí)張真也認(rèn)為，“影戲”一詞也可以在更久遠(yuǎn)的中國歷史中找到應(yīng)對，他回溯了中國古代的“皮影戲”和“走馬燈”等留”影“成”戲“的物件。我覺得這種名稱的追溯可以幫助我們理解早期電影的觀賞者對電影的態(tài)度和認(rèn)知。

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?? ? 而關(guān)于“組裝”，則更多的被用來解讀《勞工之愛情》中對機(jī)械裝置的迷戀以及它在電影技術(shù)上的創(chuàng)新之處，同時(shí)還有主角人物鄭木匠身份及其所處的社會(huì)環(huán)境的復(fù)雜性。這里的復(fù)雜性主要從鄭木匠的職業(yè)屬性和社會(huì)身份進(jìn)行論述。論述很精彩，充滿洞見。但以我現(xiàn)在的知識(shí)儲(chǔ)備，總覺得似乎有些過度解讀。

第三章 《西廂記》與20世紀(jì)20年代上海的古裝劇 ? ? ? 作者：賀瑞晴

? ? ? ? 賀瑞晴在這篇論文中以中國古典戲曲作品《西廂記》改編的電影為切入點(diǎn)，講述了《西廂記》諸多版本的故事，編導(dǎo)侯曜和濮舜卿的作品風(fēng)格，以及當(dāng)時(shí)拍片的審查環(huán)境。

?? ? ? 但我最感興趣的是，他在論文中提出的“《西廂記》完整地復(fù)制了原著的視點(diǎn)和凝視……在可采用的書面和戲劇的先例中，張生和鶯鶯宿命般的邂逅，包含了移動(dòng)畫面，不斷轉(zhuǎn)換的視點(diǎn)，以及人物的相互觀看所構(gòu)成的電影化的形式”，他認(rèn)為侯曜和濮舜卿，或至少濮舜卿是一位女性主義的編劇，但在電影中完全呈現(xiàn)了男性張生視角的凝視，將女性鶯鶯視為是一位被觀看的客體。賀瑞晴是一位美國學(xué)者，他指出了電影版完全復(fù)刻了文字版《西廂記》對人物視點(diǎn)和動(dòng)作，但接下來他用了勞拉穆爾維的“視覺快感”對這種人物視點(diǎn)的展示進(jìn)行分析，將“快感”和“凝視”引入到1927的電影版《西廂記》評述中，認(rèn)為這是一部男性視角的電影。我贊同他前半部分的論述，即電影版是對《西廂記》的影像化展現(xiàn)，對后半部分，我更想以自己的理解從美學(xué)角度來聊一聊。同時(shí)，我將在這里貼出，論文中出現(xiàn)的董解元的原文：?

?? ? ? ? 美學(xué)家今道有信曾說過，東西方文化確乎在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)往相反的方向發(fā)展，西方走向了寫實(shí)，東方走向了寫意。這種美學(xué)觀點(diǎn)的不同，在繪畫中表現(xiàn)為西方的焦點(diǎn)透視，在繪畫伊始就為欣賞繪畫的主體預(yù)留觀看位置，東方則是散點(diǎn)透視，視點(diǎn)是游移不定，類似于卷軸畫的展開形式，沒有主體，抑或是我理解的處處都可以是主體。

? ? ? ? 那么如果我們從東方的審美情趣來看的話，文字的描述，視角也是在流動(dòng)的，“半開朱戶，瞥見如花面”是張生看到了鶯鶯，而“盡人顧盼，手把花枝捻“是鶯鶯的反應(yīng)，這里沒有扭捏，只是“盡人顧盼”，而兩個(gè)人的首次見面，觀看之中都有一個(gè)抽離的第三視角“半開朱戶”和“手把花枝捻”，躲在暗處隱含的敘事者的身影。這是中國式的審美情趣，視點(diǎn)游移不定，即可參與其中又可抽身而出。我們說，分析任何事物都不能否定前史和現(xiàn)狀，那么《西廂記》的前史，是封建的，女性地位大多無法與今日比擬，更遑論接受男性觀看。但“董西廂”中的鶯鶯是自在的“盡人”看，在前史和現(xiàn)狀中，我們可以看到，這里初步的反抗意識(shí)。并不是按照西方觀點(diǎn)所看到的完全的男性的“欲望”和“凝視”。

? ? ? 同時(shí)，我覺得，至少侯曜的《西廂記》對文字版鏡頭語言的復(fù)刻，也許可以對如今的電影語言帶來一些啟發(fā)，如何創(chuàng)作一種獨(dú)屬于中國人審美習(xí)慣的電影展現(xiàn)形式？我們可以像侯曜那樣，將古典的文字表述轉(zhuǎn)化為電影畫面嗎？

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第四章 20世紀(jì)三十是年代上海電影的都市氛圍：電影觀眾、電影文化及敘事傳統(tǒng)管見? ? ? ? ? ? 作者：李歐梵

?? ? ? 作者李歐梵試圖在這篇文章里探討“電影文本與都市文化語境之間的關(guān)系？觀影習(xí)慣是如何影響上海民眾的習(xí)慣？或是上海民眾的生活習(xí)慣是如何影響觀影選擇？觀眾在看好萊塢電影時(shí)期待得到怎樣的回饋？“為了解決以上問題，作者李歐梵的論述從當(dāng)時(shí)出版的雜志/影院/書籍/通俗讀物等史料中尋找證據(jù)，試圖從20世紀(jì)20-30年代電影中還原彼時(shí)上海電影觀眾的生活方式，文學(xué)敘事與電影之間的聯(lián)系等。

? ? ? ? 他先討論了滬上電影院的數(shù)量和播放影片的等級，以此窺探上映影片的國別和賣座情況，接著自然的引入到觀眾選擇觀看電影依據(jù)的電影雜志。（這似乎可以看作是早期電影宣傳的手段）其中由陳珍玲女士創(chuàng)辦的”全國唯一電影周刊“《玲瓏婦女圖畫雜志》，對當(dāng)時(shí)熱映的電影進(jìn)行評級和打分，并開辟專欄專門介紹好萊塢的女明星或是訊息。

? ? ? ? 學(xué)者李歐梵認(rèn)為印刷文化中在無形 中形塑了上海觀眾的口味和觀影習(xí)慣。而這又反映在王定九的上海生活指南一書《上海門徑》中，該書對影院和購票選擇，以及觀影禮儀做出了詳細(xì)的說明。

?? ? ? ? ? 而新文學(xué)與電影文化之間的聯(lián)系則主要體現(xiàn)在新文學(xué)的作家們將看電影作為一種生活方式，田漢、洪深和夏衍是電影的“粉絲”，“詩人徐遲……所有在上海上映的西方電影。施蟄存寫過一部以巴黎大戲院為背景的色情小說“更不用說，劉吶鷗和穆時(shí)英等人。因此，李歐梵認(rèn)為中國觀眾的觀影口味和欣賞習(xí)慣收到印刷文化——尤其是通俗小說的影響。

?? ? ? ? 但他同時(shí)也指出，西方的美國好萊塢電影對中國早期電影觀眾和制作者的影響不容小覷。為此他引用了米蓮姆.漢森的觀點(diǎn)，即早期好萊塢通過一種“特殊的文本策略，預(yù)測觀眾，規(guī)范經(jīng)驗(yàn)的差異性”，我覺得可以把漢森的觀點(diǎn)簡化早期好萊塢的類型電影策略。作者李歐梵將漢森的觀點(diǎn)進(jìn)一步擴(kuò)大到與美國文化不同的中國，認(rèn)為中國早期電影深受好萊塢電影影響，但又在自己通俗文化的影響下，創(chuàng)立出了自己獨(dú)有的敘事模式。孕育在特定救亡圖存的政治背景中的電影，給觀眾帶來了一種新的敘事模式：?

? ? ? ?在內(nèi)容上的敘事模式需要找到技術(shù)上的表現(xiàn)，在技術(shù)上，香港電影理論家林年同認(rèn)為中國電影則分別吸取了兩種不同的電影美學(xué)——蒙太奇和長鏡頭——的結(jié)合體。不過李歐梵則認(rèn)為中國本土電影敘事傳統(tǒng)的確立，“在很大程度上來自于表演和其他因素”、“當(dāng)時(shí)關(guān)于中國電影的文章經(jīng)常會(huì)提到觀眾，他們是電影制作者在做決定（有時(shí)是妥協(xié)）時(shí)必須考慮的重要因素“，作者李歐梵舉例如下圖示意：?

? ? ? ? ??總之，我覺得作者李歐梵似乎在整篇文章中，似乎想要借由電影和電影觀眾，去探究20世紀(jì)20年代-30年代，也即早期中國電影萌芽發(fā)展的那個(gè)時(shí)代的文化和文學(xué)。由于他的文學(xué)背景和臺(tái)灣人身份，會(huì)讓他更加有民族感的，站在中國視角去理解時(shí)代。

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第二部分? 性的想象：舞女、歌星、娼妓

第二部分共有三篇論文：

《在罪惡之城出賣靈魂：1920—1949年間印刷品、電影和政治中的上海歌女和舞女》

（以下簡稱《歌女和舞女》）

《善良、墮落、美麗：20世紀(jì)二三十年代的電影女明星和上海公共話語》

（以下簡稱《電影女明星》）

《娼妓文化與都市想象：20世紀(jì)30年代中國電影中公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的協(xié)商》

（以下簡稱《娼妓文化》）

? ? ? ? 在對這部分的三篇論文進(jìn)行閱讀后，我認(rèn)為這三篇論文在主題性上有一定的延續(xù)性。因此我將它們放在一起進(jìn)行討論。

? ? ? ? 在《歌女和舞女》中，作者在時(shí)間流變中探討了從歌女到舞女的轉(zhuǎn)化過程，以及在不同角度和領(lǐng)域中的公共話語呈現(xiàn)，同時(shí)對歌女的起源和前史做了一個(gè)回顧。他似乎認(rèn)為歌女是明末清初的名妓在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。而清末名妓之所以衰落，是因?yàn)榭婆e制廢除后，精英知識(shí)分子地位下降，而民國政府認(rèn)為狎妓是不符合現(xiàn)代的理念和道德準(zhǔn)則。此時(shí)西方的交際舞和歌女開始作為一種娛樂生活方式走進(jìn)上流社會(huì)視野。作為一種職業(yè)，歌女和舞女開始擠壓妓女的生存空間。

? ? ? ? 同時(shí)，由于舞女需要在公眾場合與顧客跳舞，難免會(huì)有親密的身體接觸，這與傳統(tǒng)的中國道德倫理相違背。而舞女跳舞收錢，甚至私下與顧客有來往，也被認(rèn)為是與傳統(tǒng)名妓盈利的模式相當(dāng)。從這個(gè)意義上，作者認(rèn)為舞女是名妓的一種現(xiàn)代形式。

?? ? ? 從妓女到歌女再到舞女，名字的改變，似乎只是為了適應(yīng)時(shí)代的需求，其本質(zhì)并無區(qū)別。也因此，政府/經(jīng)營者/家庭三方面開始對從事舞女和歌女職業(yè)的女性，進(jìn)行限制。政府要求她們登記注冊，有些地區(qū)會(huì)限制她們的活動(dòng)區(qū)域，以作出區(qū)隔。經(jīng)營者則與舞女之間呈現(xiàn)某種對抗性關(guān)系，如經(jīng)營者縮小盥洗室的大小，要舞女減少閑談，保管她們的外衣，以確保她們的工作時(shí)長。而家庭態(tài)度堅(jiān)決，強(qiáng)烈反對女性從事舞女相關(guān)的職業(yè)。

?? ? ? 而舞女和歌女，作為一種新興的女性職業(yè)，也在各種媒介的話語中呈現(xiàn)出不同的形象。在電影中，她們總是作為被侮辱和被損害的人出現(xiàn)，以此控訴其所在社會(huì)的黑暗或表達(dá)某種意識(shí)形態(tài)的宣傳。如《馬路天使》和《壓歲錢》兩部影片中塑造的歌女和舞女形象。

?? ? ? 雖然作者只在這篇論文中探討了從名妓到歌女再到舞女的流變過程，看似沒有涉及到電影業(yè)和電影明星。但他似乎在行文中做著這樣一種暗示，即早期的上海電影明星是名妓的變奏。

? ? ? 這種暗示在《電影女明星》有了更為明顯的表達(dá)。在這篇論文中，作者張勉治以20世紀(jì)二三十年代的電影女明星為主題。他認(rèn)為，20世紀(jì)20年代的公共話語中，女性電影演員被定型化為一種更為普遍和廣為人知的“危險(xiǎn)女人”，她們”像妓女一樣在道德和性方面遭到懷疑“，而到了30年代，較為成熟的明星出現(xiàn)了，但她們卻由于名妓式自我犧牲與單純善良等被男性話語所推崇的美德受到贊譽(yù)。這種贊譽(yù)將她們所扮演的角色和演員本身聯(lián)系在一起。

? ? ? 為此，張勉治分別在20和30年代中，選取了四位女明星，對她們在公眾話語中由女演員成為明星轉(zhuǎn)變的呈現(xiàn)過程進(jìn)行了論述。20年代的明星是王漢倫和楊耐梅，30年代的明星是阮玲玉和胡蝶。

?? ? ? 張勉治認(rèn)為王漢倫和楊耐梅在20世紀(jì)20年代的成名在很大程度上是由宣傳活動(dòng)制造的。1923年，王漢倫因不滿意兄嫂安排的婚姻，來到上海謀生，隨后獲得了扮演《孤兒救助記》女主角余蔚如的機(jī)會(huì)，鑒于這部電影拯救了明星公司，并在中國早期電影史上留下了濃墨重彩的一筆，王漢倫也成為了當(dāng)時(shí)炙手可熱的“悲劇明星”。而楊耐梅澤在《玉梨魂》中的表演，為她繼續(xù)留在電影界奠定了基礎(chǔ)。二人初登影壇扮演的女性角色具有忍辱負(fù)重，善良，識(shí)大體的傳統(tǒng)美德，“女人不是因?yàn)?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">’演得出色’，而是因?yàn)檠莸?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">’善良’，演的像他們自己，而被觀眾記住并獲得報(bào)酬”。

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? ? ? ? 20年代，兩人有了作品后，為了票房收入，開始在不同的地方開展宣傳活動(dòng)。（其實(shí)這種宣傳活動(dòng)也更像是現(xiàn)在電影上映時(shí)，電影主創(chuàng)在不同的城市“路演”，以提高影片票房的營銷活動(dòng)）。

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?? ? ? 后來，兩人積攢到足夠資金后，創(chuàng)建自己的電影公司，進(jìn)行拍片活動(dòng)。王漢倫功成身退，1929年退出影壇。楊耐梅也在30年代后，逐漸在影壇消失。

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? ? ? ? 隨后，張勉治探討了20年代公共話語對電影女明星進(jìn)行評論的主導(dǎo)批評風(fēng)向，此時(shí)的公共話語中，往往將女明星和竊賊，妓女和舞女聯(lián)系在一起。認(rèn)為她們道德淪喪，是社會(huì)的不穩(wěn)定因素。這在現(xiàn)代主義小說家的穆時(shí)英的作品《上海狐步舞》和《電劇院中》有所體現(xiàn)，一個(gè)典型的“蛇蝎女人”觀念開始形成。作者認(rèn)為，公共話語中對女明星的“焦慮”反應(yīng)，一方面是由于性別，另一方面則是因?yàn)殡A級。“它意在排斥任何可能通過電影媒介獲得文化和社會(huì)影響力的人”。

?? ? ? ? 我認(rèn)為歸根到底，這也是以男權(quán)為中心的主流文化在面對新時(shí)代時(shí)，急欲維持自己的社會(huì)地位的一種反應(yīng)。“20世紀(jì)20年代的女演員話語實(shí)際上是為來監(jiān)督內(nèi)在于性別和階級的界限而服務(wù)的……女性成為了緊張的階級關(guān)系的避雷針……男性文化權(quán)利掌控者運(yùn)用否定的話語來描述女演員，這不僅是要控制女性本身，也是為了攻擊那些有可能通過電影媒介獲得文化權(quán)力的男性競爭者”

?? ? ? ? 到了30年代，阮玲玉與胡蝶開始成為明星演員中的個(gè)中翹楚。張勉治認(rèn)為“新的技術(shù)和宣傳策略，而不是政治，才是胡蝶和阮玲玉成功的決定性因素“。這里的技術(shù)指的是30年代，電影聲音的發(fā)明。阮玲玉是廣東人，說的是粵語，胡蝶因父母工作關(guān)系長期在京奉線奔走，會(huì)說國語。（在《國音與聲片》論文中看到，胡蝶曾談及，由無聲過度到有聲片后，阮玲玉適應(yīng)的不是很好）

? ? ? ? 而宣傳策略則指的是30年代，中國的第二代和第三代電影女明星的構(gòu)建，是在一個(gè)“具有穩(wěn)定基礎(chǔ)的大眾傳媒以及高效的宣傳系統(tǒng)的范圍內(nèi)完成的”，此時(shí)的大眾傳媒主要是印刷媒體：報(bào)紙，女性刊物和電影雜志。

? ? ? ? 此時(shí)的宣傳話語，更多的強(qiáng)調(diào)女明星演員所受到的教育和藝術(shù)天分。作者在這里又一次的將此時(shí)被各種藝術(shù)和技術(shù)包裝的女明星與明末的名妓做了勾連，他認(rèn)為對女演員的贊美之中，與名妓文化”頗有某些相似之處……女演員脫離了妓女的境地，并以嫻熟的技藝偽裝自己，……女明星是都市大眾傳媒的產(chǎn)物，而她們的名妓前輩則不是“

? ? ? ? ? 這種對女明星的話語，最終造成了阮玲玉的自殺，她在自殺后留下”人言可畏“的遺言。而其在銀幕上塑造的溫婉忍辱負(fù)重的女性形象和銀幕下的兩段情史，”撕裂了她作為統(tǒng)一和正在統(tǒng)一的主體位置的理想“

?? ? 在《娼妓文化》中張英進(jìn)，更為鞭辟入里的探討了20，30到90年代的娼妓文化在電影中的表現(xiàn)。并試圖將早期電影與當(dāng)代電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀進(jìn)行連接”也許顧璇對現(xiàn)代中國娼妓的評論也適用于當(dāng)代中國電影：’賣淫在法律上受到譴責(zé)，在辭令上受到抨擊，但在實(shí)踐中卻疏導(dǎo)寬容，在現(xiàn)實(shí)中只是略加規(guī)范’。“

?? ? ? 在這篇論文中，張英進(jìn)主要對二部早期電影中呈現(xiàn)的女性妓女（或舞女）敘事進(jìn)行了細(xì)致的解讀，并將二者與90年代的電影創(chuàng)作進(jìn)行比較分析。二部早期電影分別是《神女》/《船家女》，九十年代的作品選取的是關(guān)錦鵬的《胭脂扣》、陳凱歌的《霸王別姬》（兩部電影都是根據(jù)香港女作家李碧華的小說改編）和楊德昌的《恐怖分子》。

?? ? ? ? 《神女》中由阮玲玉扮演的妓女，白天是神圣的母親，盡心竭力的照顧孩童，晚上則是流連街頭的妓女。“有道德的妓女”是“特定的男性幻想的實(shí)現(xiàn)”。最后當(dāng)她殺了地痞流氓被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，“攝影機(jī)對準(zhǔn)了牢牢鎖好的鐵門，讓觀眾放心男性終于重新獲得了對這座城市的控制。”而校長的存在，則是父權(quán)制的集中體現(xiàn)，“中國人對父權(quán)制延續(xù)的擔(dān)心，阻止了任何追求個(gè)人幸福的努力”

?? ? ? ? 《船家女》在沈西苓導(dǎo)演的一部電影，作者認(rèn)為，在這部電影中，“一種不同的——當(dāng)然是更現(xiàn)代的——男性幻想的類型在《船家女》中得到了詳盡的展現(xiàn)”。女主角阿玲為花花公子做模特，她的身體承受了來自銀幕內(nèi)外雙重男性的注視。

? ? ? ? ? 但同時(shí)，阿玲本人也帶有“神話在跨越時(shí)代的中國敘事中的持續(xù)存在”，因?yàn)樗裆裨捴械奶锫莨媚镆粯釉谀兄鹘遣辉诩視r(shí)為其操持家務(wù)。而做模特則是她能快點(diǎn)掙錢為父親支付醫(yī)療費(fèi)的唯一辦法。在這里，導(dǎo)演又塑造了一個(gè)道德完美的妓女形象。

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?? ? ? ? ? 也因此，《船家女》和《神女》并沒有多少進(jìn)步，“二者還是根植于鄭正秋在20世紀(jì)20年代建立的倫理道德的表現(xiàn)手法” 。即使妓女擁有美好的道德，但因?yàn)榧伺@一職業(yè)的原罪，她依舊要被懲罰，落入不幸的境遇。

?? ? ? 到了20世紀(jì)90年代，娼妓文化再次出現(xiàn)在當(dāng)代中國電影的創(chuàng)作中，但此時(shí)影片對妓女形象的呈現(xiàn)與30年代迥異。無論是《胭脂扣》中的癡情女子如花，還是《霸王別姬》中八面玲瓏的菊仙，女性雖然依舊是被侮辱和損害的，但她們本身的力量和堅(jiān)強(qiáng)，襯托出了男性的懦弱。

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? ? ? ? ? 不過，在本質(zhì)上，妓女依舊是被美化的，只是美化的參照物不同罷了，30年代美化妓女是為了抨擊世道，90年代則是為了“喚起觀眾的懷舊心理”。

? ? ? ? ? ? 最后，作者將電影中的娼妓文化歸結(jié)為“被壓抑的——實(shí)際上是重新發(fā)掘的——中國式的性欲”。

第三部分? 身份的構(gòu)造：民族主義、都市主義、泛亞州主義

第三部分同樣是三篇論文，而民族主義、都市主義、泛亞洲主義則分別對應(yīng)到電影的使用語言，都市的音樂和日本的“大中亞共榮政策”。

第八章 《南方時(shí)期的電影審查與文化重建：方言、迷信與色情》作者：蕭知緯

?? ? ? ? 1931年南京國民政府成立了電影檢查委員會(huì)（以下簡稱“電檢會(huì)”），固然電檢會(huì)的存在是國民黨“攘外必先安內(nèi)”政治政策的文化延續(xù)（左傾電影人在電影界的發(fā)展，引起了國民黨方面的憂慮）。但不可否認(rèn)的是，在有聲電影技術(shù)出現(xiàn)后，電影中演員使用的語言被看成建構(gòu)統(tǒng)一民族國家的一種手段。

? ? ? ? 在電影中使用何種語言，與政權(quán)的合法性相互勾連。當(dāng)蔣介石建立南京國民政權(quán)后，國民黨元老胡漢民在廣東“自立為王”，南北分庭抗禮。而粵語和普通話之間的區(qū)隔，也被看作是政治合法性的區(qū)隔。電檢會(huì)禁止方言電影的拍攝，廣東方面則堅(jiān)持粵語電影的拍攝，直到胡漢民去世。南京方面依舊要求禁絕粵語電影拍攝，華南電影工作者聯(lián)合游說，期間經(jīng)歷多次拉鋸，最終南京方面做出讓步，提供三年過渡期讓粵語電影過渡到國語。雖然事后，廣州方面對三年期限進(jìn)行談判，希望改為六年被斷拒。然而，很快日軍侵華戰(zhàn)爭開始，廣州上海影人皆避香港。南京權(quán)力式微，1938年設(shè)立于廣州的電檢會(huì)分處被撤銷。

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?? ? ? ? 至于電檢會(huì)在1931年對武俠神怪片的禁止，是與中國的現(xiàn)代化聯(lián)系在一起的。彼時(shí)上海的電影觀眾群體大多以下層居民為主，他們大多文化水平較低。而國民政府認(rèn)為武俠神怪片中的封建迷信部分，對他們不利，應(yīng)該被禁絕。這一舉措，得到了文化精英的認(rèn)可，如著名文學(xué)家矛盾就在《封建的小市民文藝》一書中，對以《火燒紅蓮寺》為代表的武俠神怪片做出了批判。?

? ? ? 大公司也出于商業(yè)競爭贊同對小公司拍攝的粗制濫造的作品進(jìn)行禁絕。只是南京政府的政令和立場雖然是嚴(yán)格的，但考慮到小公司的生存和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在政令和執(zhí)行之間存在著廣泛的商榷空間。不過，在30年代末，武俠神怪片與20年代的鼎盛相比，已然被邊緣化了。

?? ? ? ? 而至于對“色情”的檢查，彈性變得更大。電檢會(huì)所理解的色情，并不限于裸體鏡頭。如電影中親吻的鏡頭，大多是不可以的，理由是“親吻是一種習(xí)俗，不合中國國情”。在禁止的同時(shí)，電檢會(huì)也在試圖傳達(dá)自己所期待的性道德和人物形象。這表現(xiàn)在男性演員身上體現(xiàn)為健美和陽剛的氣質(zhì)，女性則是健美和媚。

?? ? ? 在文章的最后，作者認(rèn)為，電檢會(huì)的政令，也許有鏟除異己的成分在，但整體有利有弊，并且他提供了一種新穎的看待電檢會(huì)的角度，即“左翼人士盡管在政治立場上同國民黨政權(quán)勢不兩立，但在許多文化問題上卻同南京有一致的立場……因?yàn)樗麄兌枷肟吹揭粋€(gè)強(qiáng)大的現(xiàn)代中國“。

第九章《都市之聲：20世紀(jì)30年代的中國電影音樂》? 作者：蘇獨(dú)玉

?? ? ? 作者蘇獨(dú)玉在這篇文章中，主要探討了有聲電影技術(shù)發(fā)明以來，中國電影中的音樂創(chuàng)作，音樂家以及主流中國電影史中對電影音樂家的評論，即“正典化”。

?? ? ? 在進(jìn)行這篇論文的梳理之前，我想從橫向?qū)Ρ鹊慕嵌?，以世界上不同國家電影人對電影聲音的態(tài)度，來對比作者蘇獨(dú)玉在文章中對中國早期電影音樂的分析。因?yàn)橹挥型ㄟ^橫向的對比，我們才可以很清楚的看到，不管是有意還是無意，當(dāng)有聲電影技術(shù)開始進(jìn)入中國，西方的電影理論家和電影制作人對于聲音的存留，主要是從電影本體和電影美學(xué)的角度去探討的。：如電影理論家愛因漢姆認(rèn)為技術(shù)的不完善，恰好是電影能夠成為藝術(shù)的重要原因。電影人卓別林也曾說過“當(dāng)我們把一切都做對的時(shí)候，聲音出現(xiàn)了”。而當(dāng)聲音技術(shù)開始在中國出現(xiàn)時(shí)，是與民族國家的概念相伴而生的。彼時(shí)，由暨南影片公司租用日本設(shè)備拍攝的《雨過天青》，雖然相較于一年前的《歌女紅牡丹》技術(shù)更為純熟，但由于設(shè)備的國別問題，遭到民眾的反感，在票房經(jīng)濟(jì)層面遇到滑鐵盧。這一點(diǎn)，作者蘇獨(dú)玉也有提及“到了20世紀(jì)30年代中期，電影設(shè)備的出產(chǎn)地成為一個(gè)備受爭議的問題，很多人提倡使用國產(chǎn)的設(shè)備”。

?? ? ? 而有聲技術(shù)的引入，也對當(dāng)時(shí)的電影觀眾提出了更高的要求，觀眾需要知道哪些是“有源音樂”：銀幕內(nèi)的音樂，通常可以被觀眾看到；或“背景音樂”：劇中人物不知道的音樂。這些音樂成為上海都市文化構(gòu)建重要的因素。當(dāng)時(shí)為電影創(chuàng)作的音樂家不多，其中多數(shù)都來自于一個(gè)聯(lián)系密切的群體。有些著名的音樂家的名字將會(huì)出現(xiàn)在演職員表名單中。作者蘇獨(dú)玉認(rèn)為，為《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作了《義勇軍進(jìn)行曲》的聶耳之所以獲得電影作曲的機(jī)會(huì)，并非因其電影作曲家的名聲，而是他與左翼劇作家田漢之間的親密聯(lián)系。作者將之稱為是框架性的政治。而《義勇軍進(jìn)行曲》本身也因飽含的“令人慷慨激昂的民族情感”，在當(dāng)時(shí)的上海傳唱不朽。

?? ? ? ? 而站在聶耳對立面的黎錦暉則似乎因?yàn)閭鞒短一ń?，主?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">“為音樂而音樂”的作曲主張而被聶耳稱之為是“毒害了青年”。

? ? ? ? 這可以證明，在當(dāng)時(shí)的中國，音樂被指認(rèn)為為擔(dān)負(fù)有社會(huì)變革的隱喻。但是仍然有很多電影人利用音樂技術(shù)，盡力的將其用于電影敘事表現(xiàn)，如袁牧之在《桃李劫》中通過《畢業(yè)歌》這首歌曲，對影片進(jìn)行結(jié)構(gòu)?；蚴潜３钟捌瑑?nèi)容的連貫，如《聯(lián)華交響曲》中的《春閨夢斷》等；

? ? ? ?

?? ? 但這不能說，中國電影音樂完全失去了對藝術(shù)的追求，完全淪為政治訴求和意識(shí)形態(tài)的傳聲筒。只是說，不同的音樂表現(xiàn)了作曲家的不同理想，這理想與他們所生活的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感受息息相關(guān)。

? ? ? ? 最后“從整體上看，電影音樂界沒有創(chuàng)造出自己的主旋律……創(chuàng)造性的混合，實(shí)驗(yàn)性，對某一范圍的音樂形式具有開放性。同時(shí)它又受到意識(shí)形態(tài)論爭，獨(dú)立力量和政府審查的限制”。

? ? ? ? ? 20世紀(jì)30年代，對國運(yùn)而言，似乎是風(fēng)雨飄搖，前途未卜的。但對藝術(shù)與文化而言，似乎因其模糊性和相互論爭，呈現(xiàn)出了百家爭鳴的氣象。?

第十章《“她的芳蹤無處不在”：上海、李香蘭與“大東亞電影圈”》 作者：雪莉.斯蒂芬森

? ? ? 作者雪莉在這篇論文中主要探討來日本演員兼歌星李香蘭（山口淑子）在1943——1945年在上海觀眾中身份的構(gòu)建和接受。而對李香蘭身份的探討，背后總是或隱或顯的投射著政治的”陰影“。

? ? ? 李香蘭，滿洲國出生，中國接受教育，父母是日本人。三個(gè)地理空間，也可以被看作是三種政治意識(shí)形態(tài)，而李香蘭的身體則成為意識(shí)形態(tài)交雜混合的容器。

? ? ? ? 1942年，日本侵華時(shí)，曾提出“大東亞共榮圈”的意識(shí)形態(tài)口號，它們旨在建立一個(gè)以日本為主導(dǎo)的泛亞洲政治經(jīng)濟(jì)和文化體系，用以對抗歐美的侵略。“大東亞共榮圈”隱含著日本優(yōu)越于中國、朝鮮和韓國的民族主義。而滿洲國則是獨(dú)立日本侵占東北三省后，獨(dú)立于南京國民政府的政權(quán)。中國則在這樣被切割和分裂的狀況下，生出了救亡圖存之感。

? ? ? 而電影（其實(shí)是中日之間，滿洲國實(shí)際仍舊由日本主導(dǎo)）本身所具有的宣傳教育功能，使其成為三方貫徹執(zhí)行自我意識(shí)形態(tài)的爭奪焦點(diǎn)。這體現(xiàn)在擁有復(fù)雜經(jīng)歷的李香蘭身上，表現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的報(bào)刊等媒介話語中。

? ? ? 在親日或由日本把控的雜志中，以李香蘭的不在場，多次強(qiáng)調(diào)李香蘭與上海之間的聯(lián)系，而李香蘭不在場是由于其不斷在東京、滿洲和中國內(nèi)地各處進(jìn)行拍戲，這樣的話語塑造以及漫畫表現(xiàn)李香蘭拿著箱子在世界地圖上走向亞洲，傳遞出了日本方面期望以李香蘭本人構(gòu)建“大東亞電影圈”的意圖。同時(shí)，媒體話語中也表明李香蘭的勤勞刻苦，會(huì)使用多種語言，兼具藝術(shù)天分，我們從前幾篇論文也可以看出，這種對李香蘭的塑造，是在拔高她的明星地位，屬于塑造明星的一種方法，也表明了塑造“大東亞共榮圈”是可以通過刻苦學(xué)習(xí)跨越語言障礙的。

? ? ? ? 但令人奇怪的是，日方有意的模糊李香蘭的日本人身份，尤其是1943年，李香蘭在滬上走紅后，但上海地區(qū)反日的報(bào)紙也似乎沒有對此有過報(bào)道或關(guān)注。不過作者也對當(dāng)時(shí)李香蘭的影迷做過采訪，其中有人曾明確表示，自己是在抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后才知道李香蘭是日本人。而另一位影迷則過早的知道了她的身份。

? ? ? 最后，我依舊認(rèn)為，作者的第三方身份會(huì)阻礙她更深一步的去探討李香蘭的日本人身份在上海電影界所引起的反應(yīng)。而在行文中，作者也坦誠她僅從親日或由日本人控股的公司中證明李香蘭承載的政治含義。對中國上海報(bào)紙的評論缺乏對中國人表達(dá)方式的理解，使得整篇文章過于“輕描淡寫’了。

后記

? ? ? ? 這本論文集圍繞著電影展開，期間有對電影文本某一議題的細(xì)分，也有對電影之外的政治文化及市場的考察。最大的收獲也許是，電影是各種文化/藝術(shù)/政治/社會(huì)的混合體。在它身上，可以“橫看成嶺側(cè)成峰”多種角度的去理解歷史與時(shí)代，政治與文化，情感與記憶等，也可以“只緣身在此山中”的進(jìn)入電影，去享受它，或跳出來，去解構(gòu)它。