摘 要：語言與文學(xué)常常被視為一個學(xué)科，而兩者其實各自獨 立，相互之間有著獨特的內(nèi)在學(xué)術(shù)關(guān)系。將語言視為文學(xué)的表現(xiàn)工 具是非常傳統(tǒng)的理解，不過應(yīng)充分重視文學(xué)文本中語言的修辭作用； 文學(xué)風格總是首先體現(xiàn)在語言層面，但語言不僅僅呈現(xiàn)了文學(xué)風格 而且直接介入了文學(xué)風格的生成以及文學(xué)創(chuàng)作主體的思維，語言不 再僅僅是一種工具，而且也是一種資源。錯文體風格就是語言作為 要素參與文學(xué)風格生成的體現(xiàn)，中國現(xiàn)代漢語新文學(xué)的錯文體風格 展示了中國現(xiàn)代作家異常精彩的語言運用，此外，語言對文學(xué)的介 入還體現(xiàn)為對作品情緒氛圍的影響與塑造。事實上，語言不僅是思 維的物質(zhì)外殼，也是思維的內(nèi)在要素，語言決定著思維方式的某些 本質(zhì)方面，同時語言的色彩感直接影響作品的情緒表現(xiàn)，語言主體 的位置處理也會對文學(xué)風格產(chǎn)生巨大作用。研究者應(yīng)該把語言作為 文學(xué)研究的基本體格資源來進行思考與探究，從更深入的角度理解 語言與文學(xué)之間的關(guān)系。 關(guān)鍵詞：漢語；文學(xué)；學(xué)術(shù)關(guān)系；錯文體風格 一、語言與文學(xué)關(guān)系的幾種辯證 關(guān)于語言與文學(xué)之間關(guān)系，高校中文系一般往往都把語言和文學(xué)置于一處作為一個學(xué)科，而實際上，語言和文學(xué)在學(xué)科體制當中分別都是 獨立的一級學(xué)科，已有一些大學(xué)開始明確把語言和文學(xué)作為相互獨立的 學(xué)科，比如香港中文大學(xué)、臺灣大學(xué)，另外有不少學(xué)校將語言學(xué)獨立設(shè) 置，語言學(xué)與外國語言學(xué)類不再按照語種劃分，語言與文學(xué)在學(xué)科劃分 方面相互分離，但在傳統(tǒng)意義上，語言和文學(xué)的學(xué)科關(guān)系還是異常緊密。 當研究者從研究方法視角看待語言和文學(xué)的學(xué)術(shù)關(guān)系，首先，語言 被認為是文學(xué)的表現(xiàn)工具，因為文學(xué)是語言藝術(shù)，那么語言在文學(xué)藝術(shù) 呈現(xiàn)中發(fā)揮工具性的作用，將語言理解為工具是傳統(tǒng)的，也是相當可靠 的。但是對于這種理解也有很大爭議，雖然無論對文學(xué)專業(yè)學(xué)者還是語 言學(xué)專業(yè)學(xué)者而言，視語言為工具都很常見很容易被接受，比如，語言 學(xué)認為語言的工具性表現(xiàn)為語言常被作為一種交流、表述、承載思維的 工具，是一種社會交際工具；在文學(xué)的意義上，語言則常常被理解為一 種表現(xiàn)的工具，情感、藝術(shù)、構(gòu)思的表現(xiàn)都通過語言作為工具；但是， 這種語言作為文學(xué)表現(xiàn)工具的理解背后，在學(xué)術(shù)層面蘊藏著許多難題， 許多爭議非常大的難題。當人們把語言解釋為文學(xué)表現(xiàn)的工具時，使用 者的思維和情感表達則很容易被理解為文學(xué)內(nèi)容的承載工具，是一種在 文學(xué)進入社會運作當中的交流工具，尤其如果僅僅把語言解釋為一種表 現(xiàn)工具，會出現(xiàn)語言被視為純客觀的言語的嫌疑，也就是說，它傳達的 意義與其本身是不同的。從政治、思想、文化角度看，單純作為傳達的 語言本身不具有政治屬性，也不具有政治秩序?qū)傩?，于是，一個頗有爭 議的話題出現(xiàn)了，比如：蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的英雄斯大林有一個非常權(quán)威的理 論，而這種關(guān)于語言的闡論是在蘇聯(lián)社會主義意識形態(tài)非常濃厚的政治環(huán)境下產(chǎn)生，斯大林明確提出：語言沒有階級性1。 這種觀點因為斯大林 的特殊身份與號召力被迅速推廣，其影響一直延伸到中國共產(chǎn)黨主導(dǎo)的 社會主義意識形態(tài)，考慮到那個特殊的年代一切都比較左，一切都強調(diào) 階級性、政治屬性，如果不是斯大林這樣一個領(lǐng)袖級的人物，其他人很 難有勇氣提出這個看法。語言不具有階級性，即意味語言本身的言語方 式和言語結(jié)構(gòu)不具有政治立場和政治屬性，無論深處何種階級，衹要是 人、用的是同一種語言，就可以相互溝通，不同政治傾向與立場的人也 能夠相互理解。這種承認語言沒有階級性的觀念，其特別之處正在于它 強調(diào)了語言的工具性，認為語言僅僅是工具。在客觀的社會物質(zhì)生產(chǎn)中， 一個工具其實本身無所謂政治性、階級性，因為作為工具，問題的關(guān)鍵 是看誰來使用、操控它，斯大林關(guān)于語言沒有階級性的論述非?？茖W(xué)， 在歷史上有效地克服糾正了意識庸俗化、普遍化、擴大化的極左思想。 中國革命、中國文學(xué)曾深受這種左的思潮的影響，但其實這種思潮也來 自蘇聯(lián)，甚至魯迅先生在革命文學(xué)論爭當中的許多觀點都帶有受這種思 潮影響的痕跡，而這種思潮就包括把幾乎一切社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象、語 言現(xiàn)象都視為有階級性，把所有現(xiàn)象都視為有主觀性和明確的政治傾向， 甚至于很多生理現(xiàn)象、自然現(xiàn)象，比如出汗都被顛覆性地理解成具有階 級性。整體而言，這種左的思想顯然是有害的，在此意義上，斯大林這 位共產(chǎn)國際領(lǐng)導(dǎo)人能夠清醒地指出語言是一種文學(xué)表現(xiàn)的工具且不具 備階級性政治性，非常難得與可貴。 從文學(xué)史與現(xiàn)代文化史視角看，由于社會主義陣營領(lǐng)袖斯大林明確 指出語言不具有階級性，使得漢語新文學(xué)在避免很多彎路的同時也可以深刻理解語言與文學(xué)之間的關(guān)系，即語言與文學(xué)之間是一種基本的工具 性關(guān)系，語言不具有階級性，在工具性的意義上來說，尤其不應(yīng)該把語 言與政治性和階級性相捏合，不應(yīng)強行賦予語言階級性限制。應(yīng)承認， 無論何種階級都可使用語言，且可以達到互相交流溝通的目的。所以， 認為語言是一種表現(xiàn)工具的理解，是最傳統(tǒng)的理解，也是最方便、最便 宜的理解。 雖然語言可以被視為溝通工具，但其語言的修辭作用應(yīng)受到足夠重 視。作為具有文學(xué)表現(xiàn)功能的工具，語言不是一個死板的、客觀的、冷 漠的、沒有任何可觸性的、消極的工具，語言的工具性在表達文學(xué)思維、 文學(xué)創(chuàng)作理念時有其獨特的技巧性。比如：作家使用語言展現(xiàn)一種文學(xué) 思維時，表達得好不好，藝術(shù)性如何，其書寫是否有效，甚至高效，是 否有理想的傳播力、穿透力、影響力——在這些方面，語言有很大的施 展空間，能夠做出許多積極的努力，并且達到很高的水平。研究者在具 體文學(xué)研究當中應(yīng)充分注意到寫作者創(chuàng)作某中所體現(xiàn)的語言表達技巧， 在這方面中學(xué)語文老師做得很好，比如他們幫同學(xué)分析課文時常常從兩 方面切入，一是課文的中心思想或主題思想，二是作者的語言技巧，即 作者如何運用語言來承載和呈現(xiàn)文學(xué)思維，但是這一點卻往往衹在中學(xué) 語文課堂里進行，更多的文學(xué)研究常常缺乏對這方面的關(guān)注與探索。 不同的作家在語言表達中都會表現(xiàn)出自己獨有的志向與技巧，但是 長期以來，對于語言使用技巧的分析，學(xué)者尤其是現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的 學(xué)者往往不太予以重視，當代文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者也較少關(guān)注，其中主要原 因在于中國古代文學(xué)有一個十分重要的傳統(tǒng)，即十分重視與強調(diào)修辭， 重視語言表達的技巧性，重視語言表達的精神，杜甫就曾說：“語不驚人死不休”1，中國古代文人這鐘聚焦于語言層面的審美追求非常強烈， 而現(xiàn)代文學(xué)作家則相對比較漠然或者說關(guān)注和重視的程度比較有限，盡 管，毋庸置疑，最杰出的文學(xué)家對語言表現(xiàn)的技巧自然十分講究，比如 魯迅先生的經(jīng)典作品都體現(xiàn)出語言運用方面的高度技巧性，但是大量的 文學(xué)作品以及文學(xué)研究成果卻顯得不是十分重視作品的語言和技巧，被 重點關(guān)注的往往是作品表達了怎樣的思想，蘊含著怎樣的精神內(nèi)涵，這 種思想及精神是否符合現(xiàn)代文明的要求，或者是否符合革命文學(xué)的要求， 至于其語言技巧之類，常常不被在意，更不被進行學(xué)術(shù)性的深入分析。 在有限的聚焦于語言表現(xiàn)層面的文學(xué)研究中，一些研究者比較多地 關(guān)注到了語言如何呈現(xiàn)不同作家獨特的藝術(shù)風格，關(guān)注到了語言運用的 個人性，以及語言作為客觀結(jié)構(gòu)形態(tài)、作為一種工具被使用時如何反映 使用者的主體習(xí)慣和獨特主觀傾向。就風格本身而言，它確實可以而且 常常首先通過文學(xué)語言來展現(xiàn)，作家的語言習(xí)慣、修養(yǎng)都可以通過語言 體現(xiàn)，包括在不同情況下喜怒哀樂在不同城市之間的比例搭配，都可以 通過作家筆下語言文字體現(xiàn)，所以研究者通過分析語言習(xí)慣來審視一個 作家在語言使用方面的獨特風格是可行而且有效的，比如通過分析作家 使用特定詞匯的習(xí)慣情況，把這些詞匯分析制作成一種對應(yīng)的數(shù)據(jù)模型， 這種數(shù)據(jù)模型實質(zhì)就是對這個作家在語言運用方面的文學(xué)風格和藝術(shù) 風格的描摹，之后，面對需要對作者身份進行分析判斷的作品，如果這 一作品在足夠高的概率比例上符合這個模型，一般則可以將這個作品推 斷為是這個作家的作品，對比之后大概率不符合不匹配于這個模型的則 基本可以排除相應(yīng)可能。 文學(xué)風格的表現(xiàn)層面很多，語言是其主要體現(xiàn)，對文學(xué)風格的理解 不應(yīng)簡單地局限于表現(xiàn)了創(chuàng)作者特有的語言存在狀貌、呈現(xiàn)了某種文學(xué) 特點，而應(yīng)注意到文學(xué)風格意味著：語言實際上灌注了其自身的資源， 語言自身實際上介入了文學(xué)風格的形成。如果把語言僅僅理解為工具， 某種用來承載他者的工具而已，這種理解顯然是不充分的，如果說某幅 繪畫涉及的顏料是工具，那么不同的顏料顯然呈現(xiàn)不同的顏色，但文學(xué) 文本中的語言卻絕不僅僅是調(diào)色工具或顏色本身，語言直接介入了文學(xué) 創(chuàng)作主體的思維，幫助創(chuàng)作主體來完成自己的文學(xué)呈現(xiàn)，語言是非常重 要的因素，更是一種資源，研究者應(yīng)把語言與文學(xué)之間的關(guān)系從一般的 工具使用關(guān)系當中解脫出來，把語言理解成是一種要素，一種參與文學(xué) 生成的重要要素，關(guān)于這點，首先有必要深入理解語言如何介入文學(xué)風 格。 ?二、文學(xué)語言風格論 語言作為要素參與了文學(xué)風格的生成。就敘事性文學(xué)作品而言，其文本必然含有敘事語言、人物語言以及抒情語言，特別對于小說而言， 敘事是其理所當然的主體，但是在漢語文學(xué)特別是現(xiàn)代漢語新文學(xué)的推 進和操作過程當中，有一種錯文體風格。所謂錯文體風格，是指這樣一 種風格效果：眾所周知，中國小說的敘事語言具有深厚的傳統(tǒng)，比如《儒 林外史》中就運用了這種極具傳統(tǒng)的敘事，先交代人物是哪里人士，然 后交代人物命運，中國傳統(tǒng)小說敘事語言都是這個風格，先交代人物是 從哪來，他的家里有什么人，然后他為什么會出現(xiàn)在這個地方等等，前 因后果交代的非常清楚，與此同時，既把人物關(guān)系介紹清楚了，也把人 物主要的社會角色、行為訴求展示清楚了，于是，后文的真正故事也就好理解了。而中國現(xiàn)代漢語新文學(xué)的敘事語言發(fā)生重大變化，除非是作 家有意仿古，否則一般來說，都不再先交代人物姓甚名誰，是哪里的人， 家里有什么樣的親屬結(jié)構(gòu)，資金能力等，不再這樣按部就班地做介紹， 而是一開篇可能連主角名字都不指明，姓甚名誰未知，直接用“我”指 稱，到后面才用補敘的辦法來敘述這個人物的來歷，而且文本開頭可能 根本沒有情節(jié)性的敘事，衹有心理活動，這是現(xiàn)代漢語小說與古代漢語 小說敘事語言方面非常巨大而且明顯的差異，這樣的差異自然意味著風 格的迥異。 僅從敘事語言來看，古代漢語小說之間的語言風格差異不大，幾乎 都在遵循一種相對固定的模式，但是現(xiàn)代漢語小說的敘事語言不在古代 敘事語言的既定道路之上，不再是按部就班地介紹人物身份、背景等等， 而是往往以一種極具現(xiàn)場感的描寫直接進入情節(jié)，這樣的書寫使得現(xiàn)代 漢語小說敘事語言從一種習(xí)慣性模式轉(zhuǎn)化為一個作家獨特的語言風格。 由于不再是按照同一個套路模式來展開語言敘述，所以小說敘事風格的 個性化效果亦同時獲得增強。魯迅的文章是魯迅的語言風格，葉圣陶的 文章是葉圣陶的語言風格，他們每個人的敘事風格甚至敘事語言中的具 體句型表述都具有明顯的差異，都會出現(xiàn)一種風格的不同。錯文體風格 就是明明是現(xiàn)代小說，卻用傳統(tǒng)小說的敘事來體現(xiàn)它的風格。 現(xiàn)代小說的成熟就在于這種獨特敘事語言的展開，套用舊小說的文 體語言對新的小說加以展開，這樣一來反而體現(xiàn)出一種錯風格意趣，作 為百年的經(jīng)典，《阿 Q 正傳》之所以給人們留下深刻印象有多種原因， 其中也有“錯風格敘事”的原因。這種錯風格語言運作的奧秘在于它是 一種錯誤文體的風格。特別要強調(diào)的是，很多經(jīng)典文學(xué)作品，比如曹禺 的戲劇《雷雨》《日出》《北京人》等，讀者應(yīng)避免直接去看同名電視劇、電影，而要先閱讀作家原始的戲劇劇本。這些劇本一開篇就會清晰地展 示其自身具有典型的錯文體風格。作為戲劇，戲劇應(yīng)該有戲劇的敘事語 言，戲劇的敘事語言就是一種關(guān)鍵字式的呈現(xiàn)，對時間、地點、人物的 表現(xiàn)，比如劇本會在人物下面打破折號或者冒號，隨后介紹這個人物的 身份、年齡、甚至性格。這種處理既對人物關(guān)系做了介紹，也成為戲劇 敘事語言的關(guān)鍵字提示。然而，曹禺作品中人物性格和人物之間的關(guān)系 并不是用傳統(tǒng)戲劇的敘事語言來呈現(xiàn)，曹禺的作品顯示出作家主要著力 點不在于通過戲劇來展示故事，作者更期待自己以一個小說家的筆法來 刻畫與塑造這些人物，構(gòu)建他們之間的關(guān)系，進而推動整個作品的沖突 直至高潮。曹禺戲劇的關(guān)鍵一環(huán)正是這種小說風格的敘事安排。錯文體 風格是現(xiàn)代漢語新文學(xué)的一種趨勢，這一趨勢直接呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué) 家異常精彩的語言運用。 當語言介入文學(xué)風格，它同時會使作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同情緒，不 同的語言亦能夠令讀者產(chǎn)生不同的情緒。魯迅的《阿 Q 正傳》最初是應(yīng) 《晨報副刊》之邀發(fā)表在《星期附刊》的“開心話”欄目，所謂開心話 就是開玩笑，所以一開始魯迅的語言風格是詼諧的、諷刺的、幽默的。 我們都知道語言風格會影響到作家作品構(gòu)思及對人物的性格分析、對人 物命運的把握，事實上，語言風格還會直接影響到作品的情緒氛圍。作 品開始時的情緒語言是輕松的，到了后期的寫作中，魯迅及時修改了這 種情緒語言，因為當后面寫到阿 Q 戀愛不成功、不被允許革命及他的革 命失敗被槍斃這樣的一個層面時，顯然必須要脫離原來輕松的語言風格， 這樣才更符合敘事內(nèi)容的內(nèi)在要求，所以，在《阿 Q 正傳》連載到第二 章時，魯迅將其挪至《晨報副刊》中的“新文藝”一欄繼續(xù)連載，因為《阿 Q 正傳》已經(jīng)不符合“開心話”的輕松氛圍。魯迅一開始將阿 Q寫得輕松、滑稽，語言風格屬于喜劇性的、輕佻的風格，但隨著人物命 運的發(fā)開，作品后來的沉重感已經(jīng)不是輕松語言情緒可以負擔，所以魯 迅及時改變了敘事的情緒風格。這個案例說明，情緒很容易使語言被格 局化或者同化，語言又反過來可以使情緒被格局化或同化，類似體驗在 日常生活中也存在，比如在聚會的場景中，一般來說氛圍都是按照輕松 愉悅的方向前進，但如果一開始就有一個主導(dǎo)人把話題引到比較嚴肅甚 至悲傷的情緒之中，那么整個聚會的語言、情緒環(huán)境亦會變得很沉重。 語言是文學(xué)人物展現(xiàn)自我的一種方式或工具，但是語言這一工具會影響 整個作品的情緒，無論是悲傷的、歡喜的、莊重的、詼諧的，都可能出 現(xiàn)，研究者完全可以從語言風格定位這一視角在情緒氛圍層面深入理解 一部作品。 語言的表述絕不衹受制于主體的思維，語言對主體亦有反作用能力。 無論在文學(xué)世界還是現(xiàn)實生活，并非永遠如果情緒是樂觀的、輕松的、 喜劇化的，那么語言必然是樂觀的，輕松的、喜劇化的。雖然大部分情 況如此，但有時卻是由語言反過來決定情緒。例如，在現(xiàn)實中一場本來 輕松的聚會，突然有人提起某位大家都很敬重的故人，于是，人們很快 就會進入沉重的緬懷，情緒隨之而變，而且這種嚴肅的氛圍會一直持續(xù)。 所以，嚴肅的氣氛亦很可能是由開玩笑的方式開啟，不過帶來的整體情 緒風格很有可能有各種變化。 在魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》中，從語言來看，一開始是 以純粹的古漢語表現(xiàn)方式來寫引言，后期卻多用現(xiàn)代白話文展開，語言 的形態(tài)由傳統(tǒng)的、古老的語言形態(tài)轉(zhuǎn)到現(xiàn)代的、白話的語言形態(tài)。文中 文言文的前言部分多是比喻性語言的開場，從屬于一種喜劇風格情緒，但是后面從“今天晚上，很好的月光。我不見他，已經(jīng)三十多年”1的白 話文寫作開始，盡管行文中也有幽默的元素，但是作品主要呈現(xiàn)的是一 種悲劇性風格，完全沒有前期文言文所傳達的那種輕松幽默，這是作者 運用不同語言風格來設(shè)定“狂人”在不同語境下的情緒面貌，這也是非 常典型而且經(jīng)典的通過語言運用對文學(xué)風格的改造，雖然這是魯迅第一 篇白話文文學(xué)作品，也是中國現(xiàn)代文學(xué)的第一篇作品，但是作品風格營 造方面的老道，尤其是語言風格、情緒風格把握方面的成熟令人驚嘆， 而通過這種視角下分析，讀者就容易理解魯迅為什么要采用文言文與白 話文銜接的方式展開作品，其原因簡單地說就是通過情緒風格的轉(zhuǎn)換達 到鮮明對照的目的。 語言介入文學(xué)風格意味著人物語言、不同人物的不同語言風格反映 了這個人物的修養(yǎng)、性格以及獨特的情感表達方式，語言本身完成了對 人物的塑造。除了敘事語言，還應(yīng)該關(guān)注抒情語言。上世紀 40 年代中 國新詩流派著名詩人袁可嘉曾批評當時的詩歌創(chuàng)作不成熟，并提出“詩 的戲劇化”觀點2，他認為詩歌應(yīng)該用私密的抒情語言來進行表達，他反 對用戲劇性的對話方式來寫詩，即反對用寫戲劇的語言來寫詩歌，反對 通過設(shè)定人物角色之間對話的方式來寫詩，他認為這種寫法影響了詩歌 抒情語言的創(chuàng)造法規(guī)。袁可嘉這里的“詩的戲劇化”實際上就屬于錯文 體風格的運用，當然袁可嘉的批評是站在那個時代詩人的角度，他們心 中對詩歌純粹性有十分強烈的追求，是對 20 年代王獨清、穆木天等人 提出“純詩”觀點的延續(xù)3，在類似“純詩”理論家看來，這種錯文體風格的詩歌是不被鼓勵的，然而這些不被鼓勵的創(chuàng)作正是語言介入文學(xué)風 格的體現(xiàn)。 ?三、語言作為思維文化因素 （一）語言不單是思維的物質(zhì)外殼，還是思維的要素 語言對思維文化的影響已經(jīng)超越了人們的傳統(tǒng)認知。在傳統(tǒng)認知中人們僅僅認為語言是思維的物質(zhì)外殼，但實際上，語言不僅僅是思維的 外殼，它還是思維內(nèi)在的一種要求。如果把語言僅僅理解思維的一種外 包裝，那就意味著接受者可以將思維的物質(zhì)外殼扒開，僅僅衹要思維本 身，作為外包裝的語言將失去意義。可是，每一個民族，每一個重要人 物思想成果最精彩的表述往往與他的語言方式、語言形態(tài)密不可分，人 們不可能將某人的語言扔掉了，衹使用剩下來的思維成果。 （二）語言決定思維方式的某些本質(zhì)方面 客觀上，所謂的思維成果與其語言表述一起構(gòu)成了其自身的全部精彩，語言在表現(xiàn)思維時，其本身已經(jīng)介入了這種思維，所以在此意義上， 思維文化本身就包含承載思維、表現(xiàn)思維本身的那個載體。語言可能會 決定思維方式的某些本質(zhì)方面，語言不僅僅參與思維，思維的某些本質(zhì) 方面是由語言來定義，使用什么樣的語言，很可能思維的某種本質(zhì)屬性 就在這個語言的承載之中，比如，語言對藝術(shù)和文學(xué)的創(chuàng)作思維非常具 有啟發(fā)性，它不僅僅承載，而且還具備某種牽引力。有位外籍友人喜歡 寫中文詩，指出用每當中文寫詩時，腦海中自動就會出現(xiàn)中國的意象， 如：梅花、柳葉之類，而用英文寫詩又會自動產(chǎn)生不同的與英語語言英語文化相聯(lián)的意象，這就是語言的牽引力，通過語言引導(dǎo)創(chuàng)作者進入該 語言最頻繁、最經(jīng)典承載的藝術(shù)情境。 語言對藝術(shù)以及文學(xué)的創(chuàng)作思維具有啟發(fā)性、牽引力，甚至是一種 規(guī)約力。在運用某種語言進行文學(xué)構(gòu)思時，創(chuàng)作者之前學(xué)習(xí)該語言時所 熟悉的文本、意象、詞匯會自動進入文學(xué)藝術(shù)構(gòu)思。例如，在寫書法、 寫舊體詩的過程中，語言會成為一種思維、一個導(dǎo)向、一個通道，引導(dǎo) 創(chuàng)作者進入傳統(tǒng)文化藝術(shù)的場景當中，在傳統(tǒng)詩歌里經(jīng)常出現(xiàn)的植物、 意象等等會自動浮現(xiàn)，并且左右創(chuàng)作者的思維，令創(chuàng)作者不由自主往顧 于眼前的景色，這就是語言介入。 （三）語言的色彩感與文學(xué)藝術(shù)的色調(diào) 語言對文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作思維的介入不是一般的介入，它還給予創(chuàng)作 者啟發(fā)力，成為一種引誘的力量，甚至是一種規(guī)范的力量。語言對于文 學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的第二種影響力是本質(zhì)性的。語言的某種色彩感，語言的冷 色調(diào)還是暖色調(diào)的這種色彩感，它與文學(xué)藝術(shù)情緒表現(xiàn)之間的聯(lián)系非常 緊密。語言通過文字體現(xiàn)出來的某種體格對文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)風格的影響力 非常大，在描寫一個事物的過程中，在語言方面如果總體傾向認同，那 么表現(xiàn)的范圍一般也會在認同的狀態(tài)。假如語言的設(shè)定是在崇敬的語境 之下，那表現(xiàn)的對象一定是作者所崇敬的對象，這點在宗教情懷、宗教 色彩的語境中格外明顯。 ?四、語言作為情感文化因素 語言色彩感的選擇和語言語體的選擇對文學(xué)最終呈現(xiàn)出的情緒風 貌影響非常大。語言不僅可以幫助人們思維，而且可以通過某種方式?jīng)Q 定人類思維的某些本質(zhì)方面。語言的環(huán)境設(shè)定、色彩設(shè)定、語言的體格設(shè)定都可以幫助作家決定最終所呈現(xiàn)內(nèi)容的面貌。所以，研究文學(xué)就有 了另外一種可能，研究者可以通過關(guān)注作家對語言環(huán)境的處理來理解分 析作品，這種研究經(jīng)常被忽略。在分析文學(xué)作品及分析文學(xué)現(xiàn)象時，研 究者完全可以抓住語言的要素來進行更加富有學(xué)術(shù)性的本體性研究。 當語言作為思維文化因素時，它的色彩能夠決定作品的情感走向。 比如：丁玲在延安時期創(chuàng)作的小說《在醫(yī)院中》，在延安發(fā)表后就受到 批評，在 1958 年又被批判，毛澤東在延安座談會上的講話中認為這是丁 玲站在“小資產(chǎn)階級知識分子的立場上”用“舊的現(xiàn)實主義的方法”1對延 安的生活、對工農(nóng)兵來進行寫作，是一篇缺少熱愛、缺少認同、缺少知 心朋友的作品。實際上，丁玲從紛亂的上海投奔到延安，投奔到解放區(qū)， 她愿意洗心革面與工農(nóng)民這個打成一片，愿意跟抗日根據(jù)地人民和睦相 處。這部作品主要揭示八路軍一個后方醫(yī)院管理不善，在條件很差的大 背景下，醫(yī)院的領(lǐng)導(dǎo)人同時也是共產(chǎn)黨的干部對醫(yī)院的醫(yī)生和護士缺乏 關(guān)愛，缺乏理解，缺乏內(nèi)心團結(jié)的一種隔閡狀態(tài)，表現(xiàn)了在這個醫(yī)院中 領(lǐng)導(dǎo)對知識分子缺少認同感，而這個醫(yī)院的知識分子即醫(yī)生和護士也對 那些工農(nóng)兵病人缺少關(guān)愛、缺少理解，在作品中醫(yī)院的領(lǐng)導(dǎo)管理者象征 黨內(nèi)，醫(yī)院的醫(yī)務(wù)工作者象征知識分子。醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)不懂科學(xué)，不懂醫(yī)學(xué)， 不尊重醫(yī)務(wù)人員，醫(yī)院里面的醫(yī)務(wù)人員也不了解工農(nóng)兵，于是產(chǎn)生了兩 層隔閡。這個作品本質(zhì)是希望化解隔閡的，所以才有了主人公陸萍的自 我反省，承認自己的缺陷，認為自己應(yīng)該在環(huán)境改變當中成長，作品的 整個基調(diào)希望書寫在抗日根據(jù)地里建構(gòu)比較和諧的社會關(guān)系和人際關(guān) 系，本身是積極的作品，但是這個主題一直受到批判，其中很重要的一 個原因是作品所設(shè)定的語言環(huán)境有問題，在這部作品中，人物的隔閡被 夸大，全文始終都從受資產(chǎn)階級教育的知識分子陸萍的觀點出發(fā)，以她的眼光來分析醫(yī)院里不同人群之間的關(guān)系，并將之處理成隔閡的關(guān)系， 而不是一種和諧融洽的關(guān)系。在作品中，作者從語言跟身份的定位方面 對文中人物加以了區(qū)分，制造了一個知識分子的“我”在陌生環(huán)境中無 法認同的一種境遇、一種隔閡，這樣的語言環(huán)境自然會把知識分子及工 農(nóng)干部這之間本來可以和諧的情感，一步步地導(dǎo)向無法溝通，這在很大 程度上是語言導(dǎo)向和風格設(shè)定所造成。假如作者一開始在語言環(huán)境和風 格設(shè)定上就處理為：一個醫(yī)院、一個家庭，盡管有矛盾，有隔閡，但是 這是一個團結(jié)的整體，是處于溫馨的、充滿和諧的語言環(huán)境中的故事， 整體效果就會完全不同。雖然作為作者，丁玲希望最終達到和諧的狀態(tài)， 但是產(chǎn)生出來的閱讀效果卻沒有實現(xiàn)她的希望，因為她的語言環(huán)境的設(shè) 定和語言風格，包括那種冷色調(diào)的措辭使得小說并沒有真正能夠體現(xiàn)出 作者和人物之間良好、和諧、溫馨的情感。盡管確實是有積極的、溫馨 的情感，但是并沒有被表現(xiàn)出來，并沒有被作者通過合適的語言環(huán)境設(shè) 定和語言風格的區(qū)分來做規(guī)約和引導(dǎo)，所以這樣一種積極方面的情感未 被人們所體驗與理解。而歷史的批判者就抓住這一點，覺得丁玲是格格 不入的，作家雖然很冤枉，但是其自身也是有責任的，作家并沒有做到 將作品積極、溫馨的情感用適合的語言環(huán)境和語言風格來表現(xiàn)，在色彩 和溫度上沒有調(diào)整好，于是么情感導(dǎo)出現(xiàn)了容易令人誤解的狀況。 同樣是表現(xiàn)后方醫(yī)院的作品還有曹禺的戲劇《蛻變》，該醫(yī)院是國 民黨領(lǐng)導(dǎo)的一個醫(yī)院，這部作品也曾經(jīng)多次遭到批判，批判者認為曹禺 這是給國民黨后方醫(yī)院進行一種粉飾，因為作品是正面書寫國民黨管理 的后方醫(yī)院，作品中的醫(yī)院一開始腐敗不堪，但是后面發(fā)生了改變，因 為國民黨的一個官員——梁專員來到醫(yī)院后進行了大刀闊斧的改革，清 除了醫(yī)院的腐敗氣息，最終使好人得到了正義，壞人遭到了打擊。盡管 作品正面描寫了這位梁專員，但是作品主題是揭露醫(yī)院的腐敗及醫(yī)院里面的種種丑惡現(xiàn)象，并且作品語言的環(huán)境和風格的設(shè)定完全是負面的、 否定性的、喜劇化的。作品的整個語言環(huán)境設(shè)定都是在否定這個醫(yī)院， 否定醫(yī)院里面各種各樣的制度及管理者，對于醫(yī)院當中的腐敗現(xiàn)象作者 表現(xiàn)出來的是深惡痛絕，作者完全是從不屑的、諷刺的、完全不認同的 角度去完成對它的描寫和刻畫。通過對比兩位作家對兩個醫(yī)院的不同表 現(xiàn)，可以看出語言環(huán)境和風格的設(shè)定可以使作家真實情感表達得到不同 的處理，產(chǎn)生非常不同的效果。 作家對語言主體的位置處理也會對文學(xué)風格產(chǎn)生巨大影響。對小說 而言，語言主體就是敘事者，語言主體的位置處理與文學(xué)的風格表現(xiàn)的 關(guān)系非常密切，敘述者站在什么樣的位置發(fā)出自己的聲音，這本身對語 言，對于文學(xué)的風格，對于文學(xué)表現(xiàn)的情感就會產(chǎn)生很大影響，而且這 個影響一直未被充分關(guān)注與研究。 莫言的貢獻在于其小說把敘述者，也就是語言主體的規(guī)格處理得特 別精致。盡管他的文學(xué)表述很粗獷，甚至很粗野，但他對文學(xué)表述主體 的細微精致的設(shè)計非常高妙，《紅高粱家族》中的敘述語言主體是一個 “我”，這個“我”在故事當中主要是核心主人公的第三代，也就是主 人公的孫子。對于這種設(shè)定，很容易讓人聯(lián)想到這是為了營造敘事的歷 史距離感以及合理性，因為對于 50 年代出生的作家來說，抗日戰(zhàn)爭是 爺爺奶奶那一輩子的事，所以這里具有一種敘事歷史的合理性，它是一 種歷史的必要的間距。但是，如果僅僅這樣來理解就太簡單化了，應(yīng)該 注意的是，作家在這樣的設(shè)定當中，是要把敘述語言主體的位置置于一 種更有距離的位置，從而讓敘事更加自由，更能夠容納想象的成分和發(fā) 揮的余地，創(chuàng)造出一種人格距離和位格距離。以“我”的身份來寫，“我” 的爸爸告訴“我”的關(guān)于“我”的爺爺和奶奶的故事，這樣的一種位置 設(shè)定，就說明作者在鼓勵讀者可以在其中填充許多的想象，填充許多我們能夠理解或者不能理解的一種人格風范和一種故事情節(jié)，也就是通過 一種主體規(guī)格的設(shè)定使得它的語言策略產(chǎn)生不同效果。莫言在語言主體 位格設(shè)定方面所做的貢獻是極為出眾的，莫言的語言特色、文學(xué)風格特 色往往就源自這種語言主體位格設(shè)定上的特別精致，所以他的語言非常 與眾不同。 在《豐乳肥臀》中，敘述者是一個非常特別的角色，是一個不知父 親是誰、來歷不明、身份非?？梢傻摹半s種”，這樣就使得他在敘述自 己家族與自己家族產(chǎn)生各種各樣關(guān)系等各個領(lǐng)域問題都非常自由，衹有 這個角度才能非常客觀，也衹有這樣才可能對各種人物，包括對他的母 親魯氏進行非常不符合倫理性行為的描寫，作者可以自由評判他們心理， 分析他們情感訴求。正是因為這個人物設(shè)定來歷不清，與父、母、姐姐 的關(guān)系都處在一種不確定當中，才有可能沒有那么多的負擔，甚至即使 以一種性的心理去分析這些人物也不會產(chǎn)生那種倫理關(guān)系上的違和感。 而這種設(shè)置就是作者通過語言主體位格處理得以實現(xiàn)，使作者自己的敘 事變得更加自由，更具發(fā)揮的空間。 五、語言作為文學(xué)研究的體格資源 通過反思關(guān)于語言與文學(xué)之間的學(xué)術(shù)關(guān)系，可以使我們更好地通過 語言來研究文學(xué)，目前有些資源研究者已經(jīng)很好把握，而有些資源研究 者未能完全把握，甚至未曾從這些角度去思考，這些資源亟待進一步的 開掘與展示。通過語言來研究中國現(xiàn)代文學(xué)和中國當代文學(xué)盡管已經(jīng)引 起一些學(xué)者的注意，但是基本上停留在聚焦于語言表現(xiàn)的文字風格、語 言風格的特性等領(lǐng)域，沒有在把語言作為一種重要的資源基礎(chǔ)上，對文 學(xué)進行一種學(xué)術(shù)的、文化的把握，研究界缺少這樣的一種系統(tǒng)的開發(fā)和 認知。研究者應(yīng)該把語言當作文學(xué)研究的一種基本的體格資源來進行一種系統(tǒng)性的開發(fā)。這種系統(tǒng)性的開發(fā)包括關(guān)注新體與舊體語言的語言體 式不同，包括不同的語體和文體之間的對比分析，比如白話語體與文體 的對應(yīng)關(guān)系，就像白話語言分為真正的口語語體、現(xiàn)代的書面語體，還 有翻譯語體等等。除此以外，還有語言的主體和客體之間的關(guān)系也需要 進一步深入思考。 以上主要是從文學(xué)的角度來闡述語言跟文學(xué)之間的關(guān)系，總的來說， 語言研究跟文學(xué)研究目前存在在這三種可能性：一種是相向而行。比如像大數(shù)據(jù)的語言學(xué)研究，它最經(jīng)典的就是文 本研究，也就是文學(xué)文本的研究，它跟文學(xué)研究處于一種相向而行的狀 態(tài)。古漢語大師王力先生《古代漢語》中的經(jīng)典文本都可看作是對文學(xué) 的定義，這就是語言學(xué)研究跟文學(xué)研究呈現(xiàn)的相向而行。 一種是交叉性，比如說我們的文學(xué)研究和語言學(xué)研究，它有許多方 面是可以交叉的。前面提到過的比如修辭學(xué)，它是文學(xué)和語言很重要的 交叉點。一般來說，無論是古漢語還是外語，或者現(xiàn)代語言，語言里面 的各種詞匯學(xué)研究，對詞匯跟文學(xué)風格之間關(guān)系的研究，都是文學(xué)研究 和語言學(xué)研究相交叉的重要節(jié)點，具有很強的可行性與重要性。 一種是背離狀態(tài)，我們也可以看到，語言學(xué)研究有不少方面正走在 與文學(xué)研究相反的方向，處于相背離的狀態(tài)，特別是語言學(xué)的研究正走 向機器分析，例如語言的機器分解，語言的神經(jīng)系統(tǒng)分解等，特別是從 語言自然科學(xué)的解析方面來看，它越來越離開了語言藝術(shù)，離開了語言 的表達，是從語言的生理解剖學(xué)問中發(fā)出聲音，討論聲音跟語言的關(guān)系， 這樣的語言學(xué)研究與文學(xué)最強調(diào)意義的、心理的變化研究顯然是處在背離狀態(tài)的。 #澳門大學(xué)#中國歷史文化研究中心#中國文化論叢