寫實作畫第一人，作畫愛好者的巔峰，貫穿井上寫實理論的唯有演技二字。

井上認(rèn)為如今不是接近迪士尼、也不是遠(yuǎn)離迪士尼，而是回歸迪士尼的原點。

這是動畫寫實主義的基本概念，與無情緒的、最保守的現(xiàn)實主義的區(qū)別：在動畫寫實主義里，夸張和寫實是統(tǒng)一的，因為演技的存在。

參考：動畫十二基本法則第十條-夸張（Exaggeration）

井上俊之的繼承

對井上的影響，入行之前是友永和秀，入行之后是中村孝與森本晃司，九十年代后是磯光雄。因為井上是作畫愛好者，從日本動畫第一人政岡憲三開始的動作原畫他都娓娓道來，所以井上并不像宇都宮理和磯光雄與某一運動理念并肩，所有的技巧井上都領(lǐng)會于心，讓角色說話，而不是讓技巧代言。

演技的啟蒙

對井上而言，演技的開始就是友永和秀的運動。在銀河鐵道999（1979）里，友永描繪了行走中的肩部運動，運動的真實感讓井上眼前一亮之余，角色那種威風(fēng)的氣勢也演繹了出來。

作家性——舞臺感的啟蒙

999過去不久，Gold Lightan(1981)就要登場。

我們都知道，對于井上和森本而言，原畫理念的巨大改變就是從中村孝的一人原畫開始的，原畫從此能決定故事演繹的優(yōu)劣；同時對于大平晉也、今石洋之等人，那是從明星原畫金田伊功開始的。原畫的作家性不是嶄新的概念，就是我們一直在談?wù)摰乃^作畫動畫——僅因為作畫就使動畫得以被觀眾接納的新觀念，密度向上運動中的一條伏線。

原畫為何一直試圖增強(qiáng)對畫面的掌控力？因為追求寫實主義的原畫同時意圖彰顯自己的作家性。

所以，井上、森本、今石和田中達(dá)之作為80年代動畫的愛好者，被啟蒙了“作畫”這一概念，他們認(rèn)為這個“罪”是中村和金田犯下的，日式動畫的進(jìn)程被大大改變了。

就1984年而言，宮崎的作品中，演出與作畫統(tǒng)一的概念出現(xiàn)了，動畫交由掌控力強(qiáng)大的演出通過構(gòu)圖（layout）掌握，動畫這種集體工作中貫徹某一人的作家性，動畫的完成度水漲船高，日式動畫可能走向高品質(zhì)流水線工作模式；但同時，卓越的原畫登場了，因為金田風(fēng)格得以成立的Birth登場了。

我相信對于金田流的愛好者而言，這個作品的故事無關(guān)緊要，就是70分鐘的狂歡。

• 日式動畫沒有像美國一樣形成和吉卜力并肩的幾大動畫巨頭分割市場的情況，和整個產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)有關(guān)，非說作畫動畫風(fēng)靡改變了歷史進(jìn)程，就像宮崎批評手塚治蟲發(fā)明一拍三對日式動畫的破壞一樣，是認(rèn)可和夸大其影響力的說法。手塚時代，高質(zhì)量的動畫電影受低質(zhì)量的電視動畫的沖擊，最終導(dǎo)致東映電影走向衰退，這是產(chǎn)業(yè)問題，電影業(yè)受電視沖擊的一個縮影而已；迪士尼和東映一樣也受過勞工和電視業(yè)的沖擊，同樣走過衰退。

動畫師們希望留下作品，而非完成工作，比如宇都宮理、橋本晉治、田中達(dá)之，他們被宮崎體系的魅力吸引，但發(fā)現(xiàn)這是為實現(xiàn)演出家創(chuàng)作意圖的自上而下的工作流程，他們又紛紛逃離投入密度向上運動。不難想象，這種每個原畫都渴望表現(xiàn)自己、以巨大離心力為核心的運動最終分崩離析，進(jìn)入迷惘的新寫實主義階段。

中村孝和金田伊功仿佛從來沒了解認(rèn)識到這件事。他從不認(rèn)為原畫要表現(xiàn)作畫，而只是分崗工作的一部分；當(dāng)他希望展現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖時，他選擇放棄原畫成為導(dǎo)演。所以，中村在這一意義上背叛了密度向上運動中的原畫。

而金田一輩子都是原畫師。了解金田的人都知道，金田的風(fēng)格遠(yuǎn)不是山下發(fā)揚的金田流，金田在不同的作品的密度、張數(shù)和作畫風(fēng)格都有差別。

這就可以看出，兩位原畫的觀點非常保守，仍然視原畫為一個動畫崗位，要按作品的風(fēng)格和演出的意圖，完成自己的工作。

后世很常見的將金田和中村兩位在工作中不斷重復(fù)使用的技術(shù)和展現(xiàn)的風(fēng)格作為他們的特征。但兩人沒有意圖讓自己的技巧和風(fēng)格凌駕于作品之上，只不過因為他們做出了開創(chuàng)性工作，在人們沒有趕上他們之前，他們顯得很突出。

追求“作畫-原畫的作家性”這一概念貫穿了整個寫實主義運動：

Birth就集結(jié)了金田的追崇者；

北久保弘之在85年指導(dǎo)奶油檸檬時，請來的原畫都是好友，不乏庵野井上等后來的傳奇人物；

機(jī)器人嘉年華（1987）就是原畫作家性作品的嘗試，除了大友負(fù)責(zé)福島敦子原畫的片頭片尾，作品本體是七位原畫師擔(dān)任劇本人設(shè)導(dǎo)演的動畫；中村孝的作品就表達(dá)了他對迪士尼的推崇，致敬幻想曲（1940）的荒山之夜；

王立宇宙軍（1987）和Akira（1988）、飛躍巔峰（1989）是充滿動畫愛好者個人理念的作品，王立和飛躍就是愛好者們主創(chuàng)，Akira是認(rèn)為主創(chuàng)不如自己懂大友的愛好者紛紛按自己想法行事；

祖先大人萬萬歲（1989），宇都宮領(lǐng)導(dǎo)的人設(shè)和作畫工作大獲成功，是整個新寫實運動最亮眼的一筆；

八犬傳（1990/1993）里宇都宮和大平操刀分鏡演出，故事看也看不懂、懂了也不重要，作畫才是最重要的；

飛吧!鯨魚的高峰（1991）是森本晃司、宇都宮理和井上俊之主創(chuàng)，也是井上本人最滿意的作品，但是是部沒有維基百科的森本作品；

夢枕貘暮色劇場（1991），橋本晉治和大平晉也都全盤負(fù)責(zé)各自部分的監(jiān)督分鏡腳本人設(shè)作監(jiān)；

DOWNLOAD 阿彌陀佛詩歌（1992）是金田流擁躉再集結(jié)；

祈愿物語（1993，樣片），大平領(lǐng)導(dǎo)的作畫工作中途被叫停，是新寫實運動最大的失利，大平因為這件事心灰意冷，連帶導(dǎo)致大平和橋本選擇放棄動畫夢想回老家；

JOJO的奇妙冒險（1993-94）北久保弘之執(zhí)導(dǎo)，同樣是充滿動畫愛好者個人理念的作品，只顧JOJO愛好者高興，不是給普通觀眾準(zhǔn)備的動畫；

1995年，祈愿物語上映、回憶三部曲上映、攻殼機(jī)動隊上映，森本晃司放棄寫實主義。Gainax拉開了新的時代，如果想到eva可能撕開更合適。

但就我而言，不認(rèn)為是中村孝或金田的“罪”。作畫動畫是寫實主義運動的另一個成果，因為從中村孝和金田的無意走向了井上俊之一代人的有意追尋。森本在這件事上選擇了井上的方向。

畫面風(fēng)格的繼承

中村的手畫得很感性，特別是骨節(jié)，手揚起或劃過屏幕的動作非常帥氣，影響了井上俊之、沖浦啟之和大平晉也的作畫風(fēng)格。森本和大平畫的手非常感性，而沖浦畫的腿非常感性。

中村的風(fēng)格主要是來自速寫的練習(xí)，受埃貢席勒的速寫風(fēng)格影響。那種感性的起源并不是肉感，是說起來有些變態(tài)的癖好。

看看席勒的畫就好，何況男人的手有什么好看的，講到?jīng)_浦的腿再說。

井上認(rèn)為中村在Gold Lightan里突出的手作畫，森本到未來警察的時候發(fā)揚得更明顯。

說到中村孝的手作畫，不得不再次提及幻想曲對他的影響。手部作畫和空間感的描繪，又是來自幻想曲（1940）-荒山之夜中的影響、Bill Tytla留下的不朽創(chuàng)造。?

幻想曲的偉大，就好比是1940年的動畫人博覽會，還不能構(gòu)成故事、或只是輔以簡單情節(jié)，提供作畫技術(shù)藝術(shù)上的展示。不僅中村孝，大塚康生在東映時期的很多特效嘗試都是來自幻想曲的啟示。按理，這就是最古老的作畫動畫，是兩小時時長的配畫音樂劇。

所以對于中村孝，他一直認(rèn)為作畫動畫就是藝術(shù)嘗試，商業(yè)動畫是份工作。

中村這種謙卑之感，我理解只要看過幻想曲中的作畫是多么神奇，都不會認(rèn)為自己在作畫上做出了什么突出的工作，只是竊取了前人的偉大靈感。

井上俊之的表現(xiàn)風(fēng)格

作畫與作家性的沖突

作畫的發(fā)揚在井上和森本這個時代才擁有和演出相互制衡的地位，80年代的押井導(dǎo)演對手下的山下、北久保等搞怪分子是非常寬容的。在宇都宮的專題中只談及了一部分，90年代的押井導(dǎo)演在與原畫師們爭奪演繹作品的權(quán)力。我們稱這樣的導(dǎo)演是作者導(dǎo)演，實拍電影很多作者導(dǎo)演巴不得采用業(yè)余演員，就像押井對原畫演技的控制。

所以押井對井上的評價是最有代表性的，他說井上是不需要演出家的、完美的原畫。

這意味著井上代表的動畫寫實主義的演技已經(jīng)觸及原畫的作家性，那是極大削弱押井導(dǎo)演作家性的因素，押井只能說服井上妥協(xié)；同樣在人狼現(xiàn)場，領(lǐng)導(dǎo)作畫工作的西尾鐵也理解和感謝與自己一樣追求帥氣動作的井上，抹殺了自己投入人狼的工作中。

律表使用

均勻時間的律表使用很容易理解，比如田中看到宇都宮在祖先大人萬萬歲，必然是兩張原畫中割一張中間張，大多是勻速拍攝，比如每張圖都停留2幀或3幀。井上當(dāng)然什么方式都會使用，傳統(tǒng)體系里分割動作安排時間這套流程，天才們都是憑感性，普通人勤加練習(xí)吸收前人經(jīng)驗也能跟上。但到底為什么田中達(dá)之甚至福島敦子這種傳奇原畫都覺得井上的原畫很復(fù)雜？

為了讓完全聽不懂的觀眾理解，我自己拉了一段井上的原畫到動畫的時間軸指示，不理解律表和時間軸的觀眾可以看一看。也許對之前談到第1/2章金田和山下，第7/8章談宇都宮理和井上的對比會有幫助。

如果不了解原畫和動畫是什么，還是先搜索一下相關(guān)知識。

電腦線圈里的例子，原畫19張，動畫成片44張（+4張重復(fù)利用），也就是19張的關(guān)鍵姿態(tài)并安排25張中間運動張，一共拍了146幀（24幀/秒），平均算下來是一拍三。

14號原畫用了3次，兩張中間張用了2次（共重復(fù)利用4張次）。

原畫攝影和成片是這樣的，沒有律表，光看原畫離成片效果有很大差距。

以下每一幀對應(yīng)原畫和動畫張的序號，*號表示原畫指示要求中間張，空白則表示和上一幀拍攝相同一張畫。

如果想自己研究請不要參考gif：

https://www.sakugabooru.com/post/show/44335

https://www.sakugabooru.com/post/show/110546

兩輪車作畫

摩托車和自行車運動是最容易看出透視破綻的作畫。

北久保弘之有一段評述：首先來來看看“畫的透視對不對一目了然的東西”排行榜：No3 四輪汽車 No2 摩托車 No1 自行車。

四輪汽車除了極度貼近地面的仰角，其他角度都可以用輪胎有無接地來糊弄過去，所以四輪汽車是最輕松的；摩托車的話，除了在OVA《賽車傳奇》里之外幾乎沒有車體在高速行進(jìn)下改變朝向的內(nèi)容，所以也還算是輕松；但自行車就不一樣了。在保持車體傾斜然后蹬已經(jīng)接地的踏板的時候，從腳踝到腳尖的角度是不會不變的。所以說，真的很難。如果讓我畫《茄子 安達(dá)盧西亞之夏》或者《飆速宅男》的原畫的話我會嚇哭的。

在80年代，Birth（1984）里有很多神奇的跟隨鏡頭追逐戲，金田流的透視暫不說明。中村和森本在回首再見她（1985）做過一段，森本在透鏡人（1984）中因為畫過大量浮空摩托的運動鏡頭場景積累了經(jīng)驗，用于指導(dǎo)大量摩托場景的Akira的作畫。

比中村還年長1歲的資深原畫江村豐秋在Akira里貢獻(xiàn)了摩托入隧道的一拍一；江村的透視做得非常好，進(jìn)入隧道前，隧道本身和摩托車的透視變化都特別復(fù)雜；中村負(fù)責(zé)作監(jiān)，不過中村還負(fù)責(zé)了本段的特效部分；

側(cè)滑急停的名場景來自植田均，森本負(fù)責(zé)作監(jiān)，涉及摩托轉(zhuǎn)向和側(cè)面的透視變化是最復(fù)雜的。

所以井上的作畫、以及之后在魔女宅急便（1989）中負(fù)責(zé)的自行車運動使他在整個原畫界聲譽大增。

• 以后看動畫可以留意，兩輪接地的中遠(yuǎn)鏡頭運動，絕對都是出自一流原畫之手。比如茄子安達(dá)盧西亞之夏（2003）的導(dǎo)演高坂希太郎不僅是吉卜力的傳奇原畫，本身是職業(yè)水平的自行車競速愛好者；飆速宅男的導(dǎo)演鍋島修，是金田伊功的同輩好友，金田流的傳奇原畫，Birth里就畫過復(fù)雜背動和運鏡的汽車追逐。

運動鏡頭的追逐場景成為新寫實主義運動時期井上的標(biāo)志性工作。

此后的井上進(jìn)入的漫長的工作周期，他有馬克羅斯7、攻殼機(jī)動隊和回憶三部曲三部劇場作品都在1995年公開。

雖然都是名聲在外的杰出作品，但森本指導(dǎo)的她的回憶（1995）井上花了格外多的時間，和鯨魚的高峰一樣，是井上本人滿意的工作。

井上作為作監(jiān)，對兩部作品的整體作畫水平而非某一部分的作畫滿意，但鯨魚的飛躍的正作監(jiān)和人設(shè)宇都宮對本片不滿意，森本作為兩部作品監(jiān)督也不滿意，同時發(fā)覺自己的演出要求和原畫追求的舞臺感產(chǎn)生了矛盾，需要不斷地對原畫的創(chuàng)造性說不；他不再滿意井上、宇都宮和沖浦的工作，放棄寫實主義轉(zhuǎn)而追求作畫、演出和表達(dá)感性統(tǒng)一的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

所以就算回憶里沖浦的作畫驚人的出色，但鯨魚和回憶兩片需要自己去判斷自己的好惡。

值得一提的是回憶三部曲-大炮之街里井上幫忙的鏡頭也相當(dāng)有趣。大炮之街是片渕須直杰出的分鏡演出，全片是一個長鏡頭。

井上俊之的傳承

沒有特別的傳承對象，井上還是完全的現(xiàn)役。就像中村引入了對塑造立體感和運動重量感的客觀觀察，宇都宮進(jìn)一步把人體無意識的慣性運動引入所有主要動作中，井上俊之引入了對角色個性化和表達(dá)情緒的姿態(tài)設(shè)計。他們?yōu)閯赢嫷膶憣嵵髁x奠定了階段性的基線標(biāo)準(zhǔn)，后世的動作原畫無不把中村孝、宇都宮理和井上俊之各自的工作當(dāng)做標(biāo)準(zhǔn)范式。

文中北久保弘之的觀點直接引用了他人的翻譯：

北久保弘之的ask.fm翻譯搬運（11）@不良天人kagami

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