此文為我正在翻譯的一本拉丁美洲相關(guān)書籍隨筆，同時也給我那篇進度慢得有點可悲的文章做個筆記


《安多》開始于一個陰暗的角落：妓/院；隨后，為了呼應(yīng)這一背景，卡西安引出了一個令人不安的暗示：他失蹤多年的妹妹可能就在這個地方（以及其它任何類似這樣的地方）淪為娼/妓。

暴政，被表現(xiàn)為對女性身體的踐踏似乎是個永恒的主題，在這里依然不能幸免；但除了一貫的“反抗”主題之外，在此我想闡述另一種對立，即“發(fā)達”（或“發(fā)展”）與“不發(fā)達”的對立，它們不僅存在于時間與空間范疇，還存在于個人和集體之中。

在《安多》第一集最初的幾個鏡頭中，盡管莫拉納一號上高聳的建筑和燈光不像科洛桑或是現(xiàn)實中的超級城市那樣燈火通明，但它依然是一個頗具規(guī)模，已經(jīng)“發(fā)展”起來的城市（或是別的任何東西，此處為了方便和文學(xué)傳統(tǒng)作類比，我選擇使用這個詞）；當(dāng)場景一轉(zhuǎn)，鏡頭卻來到了一個昏暗、到處都是突出的建筑結(jié)構(gòu)的小巷里，滴水聲和陰沉的氣氛給它帶上了一層破敗的濾鏡，而當(dāng)卡西安走進妓/院時，這一轉(zhuǎn)變展現(xiàn)了其真正的意義：正如19世紀(jì)末-20世紀(jì)初美國流行的貧民窟小說一般，極端的環(huán)境往往伴隨著性逾越的危險——女性被侵犯，甚至被男人和環(huán)境腐化，淪為娼/妓；就像暴政總是被表現(xiàn)為對女性身體的踐踏一樣，妓/院也是一個屢見不鮮的文學(xué)主題，它和孕育它的破敗小巷，作為城市中隱沒的角落格格不入，是一個與“發(fā)展”起來的城市對立的“不發(fā)達”的空間，意味著“不平衡的發(fā)展”已經(jīng)發(fā)生。

遵循以娼/妓和女性的墮落來表現(xiàn)城市的退化的敘事傳統(tǒng)，不難看出它在時間上的矛盾。一方面，“不平衡”并不只是空間上的，“發(fā)展”，作為一個用來描述衡量的時間內(nèi)發(fā)生的任何普遍積極變化的詞匯，它注定是線性的，就像帕爾帕廷在科洛桑的著名演講以及帝國所宣傳的那樣，它也是一個對未來的承諾，意味著在時間上，它和它的結(jié)果都是屬于時間線“前方”的，而那些“不發(fā)達”的地區(qū)，自然而然地被拋棄在了后面，對于那些“現(xiàn)代化的承諾”和已經(jīng)“發(fā)展”起來的地方而言，它們是“落后”的，是“與時間脫節(jié)”的。另一方面，貧民窟并不是打從一開始就在那里，正如同娼/妓并非女性必然的結(jié)局一般，恰恰相反，它們是線性“發(fā)展”的產(chǎn)物：不公平的境遇，或是有意為之的“局部性”暴政，讓貧民窟被“發(fā)展”起來的其它地區(qū)所拋棄，淪落為貧民窟；同時也像文學(xué)主題的慣例一樣，它們踐踏女性的身份和權(quán)力，使她們淪為娼/妓。
（關(guān)于娼/妓和“發(fā)展”的悖論，這里再提供一個例子，小說《扶?！?，以十九世紀(jì)美國淘金熱的背景，主角扶桑為了到海外找丈夫而從廣東被拐到美國當(dāng)妓女。
里面有個參與過對她的輪/奸但后來迷戀上她（或者說是在某種東方主義的凝視下被她吸引）的美國人，看到她賣身時穿紅色衣服就很喜歡，但在醫(yī)院看她穿白色的麻布衣服就索然無味（欲望的隱喻和色/情化的表達）；以及拐他的那個人販就是她丈夫（訂了婚但沒見面），人販一邊賣女人一邊想著自己故鄉(xiāng)還有個未謀面的妻子等著，對扶桑算是比較偏愛不過主要是對（想象中的）妻子和故鄉(xiāng)的移情，但又跟她說假如你是我的妻子我就會把你殺了。
當(dāng)時美國的華人妓/女很多跟排華法案有關(guān)，務(wù)工的華人不準(zhǔn)帶家屬到美國，但又要解決生理問題。所以妓/院就開在唐人街，開在各種修鐵路的沿線。在這里，妓/院，倒不如說是國家在高速發(fā)展的情況下才會出現(xiàn)的，兼有外來者身份的娼/妓不是墮落的隱喻而是邊緣弱勢群體的隱喻——它們是緊跟“發(fā)展”的產(chǎn)物。）
在這里，卡西安前往莫拉納一號尋找妹妹的橋段，用妓/院和淪為娼/妓暗示介紹了一個“不平衡的發(fā)展”已經(jīng)發(fā)生、“暴政”正在發(fā)生的“不發(fā)達”境遇，同時，妓/院和淪為娼/妓本身也給人帶來恐懼、厭惡、同情、擔(dān)憂等等一系列復(fù)雜的感情，同時又有一種色/情化的暗示，一種欲望的隱晦表達——用《美國大城市的神秘與苦難》（Mysteries and Miseries of America’s Great Cities）話來說，貧民窟，是一個以女性美德的恥辱而著稱的地方。



另一個“性”，或者說“色/情”的表達，則來自卡西安自己，相比上文，這里盡量用輕松一點的語言。

“你有多少個紅顏知己”顯然是一句令人捧腹的臺詞，而后在尼亞莫斯的場景則給拈花惹草的人設(shè)打上了烙印。當(dāng)然，這一段的重點不是討論卡西安混亂的私生活（雖然這一點將在下文繼續(xù)發(fā)揮作用），而是卡西安的塑造所遵循的敘事傳統(tǒng)，即（英美流行文化作品中）對拉丁美洲革命者的“色/情化”凝視。

我們先從最初的形象開始：不修邊幅、下巴上的大胡子，恣意的口音，以及演員Diego自己作為墨西哥人所擁有的一系列“拉丁情人”特征；也許還有他的眼睛。遵循這一幾乎是刻板印象的敘事傳統(tǒng)，能夠在許多拉丁美洲的革命者身上找到類似的表述，例如電影《維拉將軍的一生》（The Life of General Villa）的導(dǎo)演拉烏爾·沃爾什（Raoul Walsh）評價墨西哥革命者潘喬·維拉（Pancho Villa）是一個典型的墨西哥“強盜”：大胡子、“印第安人”膚色和“狂野”的眼睛，眼里往往有無法抑制的情緒（通常是憤怒）。而在斯托克利·卡邁克爾（Stokely Carmichael）1968年于哈瓦那會見了卡斯特羅后，他也在回憶錄里寫道：“你能以某種方式感覺到他的決心、他的意志，你能感覺到他的能量……是的，這是真的，他確實有一雙富有同情心的眼睛。”
（一個有趣的事實，1914年的《維拉將軍的一生》中，維拉選擇掀起革命的契機，是因為他的妹妹被墨西哥軍官玷污后死去了，這和《安多》的開場幾乎一模一樣）

這些拉丁美洲革命的不同觀察者的目光都指向男性革命者，他在力量、姿態(tài)和同情心的結(jié)合中體現(xiàn)了革命的承諾。南方不發(fā)達的政治在這里被賦予了性吸引力和先于政治的含義——也就是說，它們源于一種直覺的、出自身體的“激情”，這種“激情”推動了這些叛亂并激發(fā)了他們的支持者。在這種對革命者本人的“凝視”下，革命，自然而然地被視為充滿激情的行為和“不發(fā)達”的政治的產(chǎn)物，他們的行為是沖動、不受約束的，往往出于簡單而非政治化的目的參與或發(fā)動一場革命，他們的革命是血液中孕育的動蕩和不耐煩的傾向。

另一方面，拉丁美洲革命者的政治激進欲望也總是被表現(xiàn)為不受約束的性行為——就像卡西安混亂的私生活（題外話：實際上在英美電影中，這樣的“欲望”橋段其實還有片外之音，即英美“發(fā)達”政治下的中產(chǎn)階級對“激情”政治的渴望，然而，《安多》中剔除了這些來自“他者”的評判，所以此處不表），例如1972年的《世仇》（Vendetta），電影中泰利·薩瓦拉斯（Telly Savalas）扮演的潘喬·維拉用肉體上的不正當(dāng)行為來展現(xiàn)他的革命思想；這種情欲和政治訴求荒謬的結(jié)合與個人“激情”的凝視相吻合，不受約束的性行為，意味著革命者的“原始”心理——大衛(wèi)·恩格（David Eng）在其對弗洛伊德的《圖騰與禁忌》中，將“不正當(dāng)?shù)男詢A向”解讀為“原始性心理超越其他所有顯著特征的標(biāo)志”——而這種不受控制的沖動，恰恰是“不發(fā)達”政治及其訴求的體現(xiàn)。