作者/ 龍六

編輯/ 彼方

排版/ 阿加佩

“擁有《memory》的電影版《貓》向業(yè)內(nèi)提出了新的問題——如何處理三維特效與神性、詩性表達(dá)的關(guān)系?！?/p>

前段時(shí)間，改編自同名音樂劇的美國歌舞片《貓》，在圣誕檔于美國上映。

這部電影在演員選擇方面可謂群星閃耀，不僅有奧斯卡最佳女配角朱迪·丹奇和詹妮弗·哈德森加盟，還有以伊恩·麥克萊恩、詹姆斯·柯登等為代表的舞臺(tái)與影視經(jīng)驗(yàn)都十分豐富的知名演員主演。

再加上人們耳熟能詳?shù)牧餍懈枋?span id="s0sssss00s" class="color-blue-01">泰勒·斯威夫特也參演其中?？梢哉f單就演員層面，觀眾就已經(jīng)值回票價(jià)。

而本片的導(dǎo)演湯姆·霍珀來頭更大，不僅在2010年憑借《國王的演講》獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，在2012年更是將四大音樂劇中的《悲慘世界》搬上了大銀幕，在業(yè)內(nèi)也獲得了較高的評(píng)價(jià)。

2015年他執(zhí)導(dǎo)的《丹麥女孩》更是當(dāng)年的年度話題作品。這樣一位既有經(jīng)典音樂劇改編經(jīng)驗(yàn)，又在塑造邊緣群體方面有自己獨(dú)到見解的導(dǎo)演操刀，不說再度引發(fā)歌舞片熱潮，至少也能成為一部經(jīng)典作品。

下面讓我們先來觀賞一下這部電影的中文預(yù)告片。

然而令人萬萬沒想到的是，擁有如此牌面該片卻陰溝猛翻船，彎道被超車。一經(jīng)上映，惡評(píng)如潮。爛番茄“新鮮度”更是一度跌至14%，包括CNN、BBC在內(nèi)的外國媒體對(duì)該片的評(píng)價(jià)幾乎是清一水兒的偏負(fù)面。《波士頓環(huán)球報(bào)》甚至直言“老天爺，我瞎了”。

如果說大部分媒體還是有克制的批評(píng)，那么觀眾們的惡評(píng)則更加具有“詩情”。

“A feverish and cacophonic dream that intermittently licks your senses but it always scratches your brain.（一個(gè)狂熱和不和諧的夢(mèng)，間歇地舔舐你的感官，但它總是抓傷你的大腦）”
“It's just baffling and yet it must be seen... It's bad, but you've got to experience it.（《貓》只是令人困惑，但它必須被看到... 這很糟糕的，但你必須經(jīng)歷它。）”

“You might still want to know if it's a good movie, but that is the wrong question. Cats is sui generis.（你或許還想知道這是否是一部好電影，但這是一個(gè)錯(cuò)誤的問題。《貓》是自成一格的。）”

“Cats is terrible, but it's also kind of great.（《貓》是糟糕的，但是某種意義上它又是偉大的）”

這些顯得劫后余生的評(píng)論令人不禁好奇：《貓》到底做了什么，令觀眾在短短的1小時(shí)42分鐘內(nèi)大徹大悟，生出如此感慨。這篇文章，我們從跨媒介改編的角度，來分析一下這部群星云集的歌舞片，是怎樣遭遇滑鐵盧的。

在正式分析之前，我們不妨先從原文本的音樂劇聊起。上世紀(jì)八十年代，英國音樂劇作曲家安德魯·勞埃德·韋伯（下稱韋伯）對(duì)英國詩人艾略特的《老負(fù)鼠的貓經(jīng)》進(jìn)行改編，創(chuàng)作了被稱為四大音樂劇之一的《貓》。

相較于另外三部經(jīng)典音樂劇，《貓》的劇情較為簡(jiǎn)單，講述了杰里科貓族的群貓?jiān)谖钑?huì)上，為了爭(zhēng)取一個(gè)升天的機(jī)會(huì)而拼盡全力表演的故事。

從劇作結(jié)構(gòu)來看，整個(gè)故事仿佛一個(gè)水果籃，每一只貓的故事和他們的才藝展示成為了籃子里色澤誘人的水果。水果之間的沖突是有限的，群貓聚集于此，鮮有劇烈的人物轉(zhuǎn)變，觀眾大可將放平心態(tài)欣賞一出杰里科貓族達(dá)人秀。

就如同趙本山后期的小品，大量的戲劇包袱都是段子式的，戲劇的矛盾內(nèi)核往往是一目了然的——真正令觀眾留下印象的常常是“金句” “腦筋急轉(zhuǎn)彎”和“達(dá)人秀”。

而作為音樂劇，最為流光溢彩的毫無疑問是音樂。韋伯在這部劇中恰恰為觀眾貢獻(xiàn)了大量流傳度高的音樂作品，大家耳熟能詳?shù)?span id="s0sssss00s" class="color-blue-01">《Memory》便是其中著名的選段之一。

也因此，盡管這部作品的戲劇性不強(qiáng)，但卻仍然不失為一部經(jīng)典的音樂劇作品。但同樣毫無疑問，就敘層面來說，這也為電影的改編預(yù)設(shè)了一定的難度。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，像大多數(shù)以動(dòng)物為主人公的音樂劇一樣，演員們?cè)谀樕厦枘“雽憣?shí)的動(dòng)物面譜，穿著動(dòng)物毛發(fā)紋路的服裝，模擬動(dòng)物行動(dòng)特點(diǎn)的舞蹈設(shè)計(jì)，都幫助觀眾在音樂劇舞臺(tái)上理解演員的表演，產(chǎn)生臺(tái)上是一群貓的認(rèn)知。

這種認(rèn)知本身就是具備假定性的。正如戲曲舞臺(tái)上，馬鞭一揮，觀眾雖然沒在舞臺(tái)上看到馬，卻可以默認(rèn)馬的存在。馬不參與表演，但卻支撐著演員后續(xù)的表演邏輯。

這是觀眾與舞臺(tái)演出的默契：戲劇觀眾可以接受這種留白，甚至不少戲劇家不斷的在對(duì)環(huán)境真實(shí)、人物真實(shí)、表演真實(shí)的底線進(jìn)行試探。但電影的情況就要更為復(fù)雜，可以說《貓》的電影版在處理這個(gè)問題上，翻了一個(gè)大跟頭。

在簡(jiǎn)要了解了原版音樂劇的情況下，我們不妨對(duì)比著來看湯姆·霍珀在《貓》這部作品中是如何彌補(bǔ)歌舞片與音樂劇這兩種藝術(shù)形式的縫隙的。

一部歌舞片的好看程度，一定意義上由該作的音樂與舞蹈設(shè)計(jì)決定。然而在電影史上也并非沒有音樂盡是來源于白金單曲，但改編成電影卻票房慘淡的作品，所以沒有人可以為“好的音樂劇改編成的電影也一定是佳作”背書。

二者之間的縫隙單從兩種藝術(shù)的本體論出發(fā)，人們就不難看到其中差異——依靠人物語言（在音樂劇中還包括了音樂語言）和舞臺(tái)說明進(jìn)行敘事的戲劇語言，與依靠視聽語言進(jìn)行敘事的影視語言明顯具備先天的差異。

換言之，二者在如何講故事這個(gè)問題上存在著一定的分歧。正如前文中所提到的戲劇藝術(shù)和觀眾的默契一樣，這種約定俗成在電影中有時(shí)需要限定明確的環(huán)境加上明確的意象才能夠成立。

但這種分歧并非是不可彌合的。在電影的敘事空間中，除了可以進(jìn)行傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的橫向調(diào)度，還可以進(jìn)行更為復(fù)雜的，建立在實(shí)景（或模擬實(shí)景）基礎(chǔ)上的縱向，內(nèi)外等調(diào)度形式。

因此，從藝術(shù)語言出發(fā)，電影版的改編賦予了電影導(dǎo)演更全面的權(quán)力——他將更為強(qiáng)勢(shì)的決定觀眾此刻看什么。與音樂劇的全景視野不同，只要湯姆·霍珀他想，他便不必依靠追光來吸引觀眾的注意力，只需將畫面進(jìn)行切割，或者調(diào)整景別，便可以將他認(rèn)為不重要的部分徹底從觀眾視野中抹去。

獲得這樣的權(quán)力同時(shí)也意味著。他需要對(duì)擺在觀眾視野中的每一個(gè)畫面信息負(fù)責(zé)。這似乎是每一個(gè)影視導(dǎo)演所必需的面對(duì)的問題，但在解決《貓》這個(gè)特殊案例時(shí)，湯姆·霍珀搞砸了。

《貓》到底特殊在哪里？首先這個(gè)故事的主要角色不是人。盡管原版音樂劇中，貓族的社會(huì)關(guān)系映射著人類社會(huì)的族群結(jié)構(gòu)，但是站在臺(tái)前表演的毫無疑問是一群貓。

運(yùn)用影視化的手段展現(xiàn)一群人格化的貓本身并不是一個(gè)難題。畢竟早在2004年，二十世紀(jì)福克斯便成功將《加菲貓》這只高度擬人化的貓搬上了大銀幕，為什么湯姆·霍珀放棄了這種方案呢？

這就要說到第二點(diǎn)特殊性了——作為原文本的載體之一，舞蹈的特殊性。作為經(jīng)典音樂劇，除了將唱段進(jìn)行還原，舞蹈動(dòng)作也是必不可少的。

該片甚至聘請(qǐng)了《漢密爾頓》的編舞團(tuán)隊(duì)對(duì)舞蹈場(chǎng)面進(jìn)行設(shè)計(jì)，可見他們?cè)谡宫F(xiàn)舞蹈場(chǎng)景方面，有極大的誠意與野心。然而如果制作成“加菲貓”的形式，那么所有的舞蹈動(dòng)作將失去人的“神性”。

對(duì)音樂劇、舞劇并無興趣的觀眾或許會(huì)難以接受這個(gè)觀點(diǎn)，但不得不說，舞蹈這種藝術(shù)本身包含著人對(duì)于人類肢體語言的探索，不少藝術(shù)理論家認(rèn)為舞蹈的起源與自娛和娛神有著密切的關(guān)系——當(dāng)觀眾看到人的身體開發(fā)到“超人”的地步時(shí)，會(huì)自然而然的感動(dòng)。

隨著自然科學(xué)的發(fā)展，在神的哲學(xué)被解構(gòu)之后，舞蹈仍舊擁有“神性”的一面，作為人情感最直觀的表達(dá)形式，是比“（有意識(shí)的）人造”符號(hào)系統(tǒng)更為古老而又神奇的語言。

因此，倘若導(dǎo)演人造一個(gè)加菲貓式的造型，用動(dòng)畫的方式制作運(yùn)動(dòng)——主人公以純粹的貓的姿態(tài)舞蹈，這種“神性”便蕩然無存了。

同樣，以貓的形態(tài)，綁定骨骼，通過運(yùn)動(dòng)捕捉的方式，再現(xiàn)舞蹈演員的運(yùn)動(dòng)也是如此?；蛟S基于這樣的原因，湯姆·霍珀與環(huán)球影業(yè)最終敲定了由如此豪華的演員陣容進(jìn)行真人拍攝，并輔佐以相應(yīng)的特效包裝，使角色看起來更像一只貓。

而這正是觀眾們吐槽的核心點(diǎn)之一。我們把電影版中角色的面部妝容和音樂劇版的妝容進(jìn)行對(duì)比，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，意外的，音樂劇版的造型更加像貓一些。二者之間的主要差異有三，分別是鼻頭是不是黑的，眼妝的處理以及胡須的處理方法。

音樂劇版將鼻頭全部處理成黑色，包括胡須也是非常臉譜化的左右各三道。而電影版的貓的臉部完全保留了人的鼻子，胡須在三維的處理之下，處于一種更為擬真的毛發(fā)狀。即便是在演員不動(dòng)的時(shí)候，也并不顯眼。除此之外，眼部的妝效也具有顯著差異。

也正因?yàn)檫@三點(diǎn)不同之處，電影版的貓時(shí)常令觀眾陷入一種錯(cuò)亂感，理智上你懂得導(dǎo)演想表達(dá)這是一些貓，但是視覺中樞卻絕不認(rèn)輸?shù)母嬖V你的大腦，他們不是。

這種離間感在整個(gè)觀影過程不斷被強(qiáng)調(diào)，對(duì)于不少觀眾來說已經(jīng)足夠分裂。部分影評(píng)文章認(rèn)為觀眾對(duì)于造型的不適感來源于“恐怖谷理論”——即“當(dāng)機(jī)器人與人類相似程度超過一定程度的時(shí)候，人類對(duì)他們的反應(yīng)便會(huì)突然變得極其反感，即哪怕機(jī)器人與人類有一點(diǎn)點(diǎn)的差別都會(huì)顯得非常顯眼刺目，從而整個(gè)機(jī)器人有非常僵硬恐怖的感覺?！?/strong>

部分影評(píng)認(rèn)為這些貓的造型與人太像了，從而導(dǎo)致了災(zāi)難性的后果。

但由于恐怖谷理論其實(shí)還存在大量可以討論的空間，從立論伊始便爭(zhēng)議不斷。關(guān)于觀眾對(duì)于電影版《貓》強(qiáng)烈的負(fù)面情緒，筆者認(rèn)為比起恐怖谷效應(yīng)，更多的源于導(dǎo)演在預(yù)設(shè)立場(chǎng)上的搖擺。

導(dǎo)演為了能夠使電影《貓》的敘事空間更為真實(shí)，他調(diào)整了演員與場(chǎng)景的大小比例，演員被縮小到貓的大?。椦蒹氲难輪T也被縮小到蟑螂的大?。?。

從這一設(shè)計(jì)來看，無論演員最后的妝容像不像貓，導(dǎo)演都預(yù)設(shè)這是一群貓。如果我們信服導(dǎo)演的邏輯，那么尚且可以強(qiáng)迫自己的大腦認(rèn)可一群人臉蟑螂被一只人臉貓吃掉。但如果在這個(gè)時(shí)候，導(dǎo)演突然告訴你，他們其實(shí)是人，那這毫無疑問就是一部邪典電影了。

令人震驚的是，導(dǎo)演就是這么干的。

在宣傳物料中我們便可以看到一只貓拉開了自己的皮毛，完全褪去，并露出演出服。貓有貓的行為邏輯，即便是擬人化的貓，這樣的處理也足夠令人咋舌。在觀影過程中相信導(dǎo)演預(yù)設(shè)立場(chǎng)的觀眾，絕對(duì)會(huì)被這幕畫面深深打擊。

這不禁令人想起，蒂姆伯頓在《僵尸新娘》中那段令人印象深刻的骷髏舞，在這段舞蹈中，骷髏們將自己骨架“肢解”用作樂器，或成為舞蹈編排的一部分，但這絲毫不會(huì)給觀眾帶來恐懼。究其原因并非是骷髏的造型不夠擬真，而在于整部影片的氛圍和人物特性允許其進(jìn)行這種肢解式的動(dòng)作。

另一方面，電影版《貓》在電影化的過程中，盡管對(duì)于故事的線索進(jìn)行了新的梳理，設(shè)置了一個(gè)西部片式的闖入者，用以勾連人類世界與貓族世界的聯(lián)系。但劇情到了后半段，導(dǎo)演再度開了小差，闖入者的價(jià)值被不斷消減。

正如影評(píng)人批評(píng)的那樣，“對(duì)于一個(gè)習(xí)慣于電影敘事弧線的觀眾，他們可以收起他們的興趣了，因?yàn)椋〝⑹拢┦欠浅o聊的。”原文本的音樂劇版在敘事上的短板往往被盛大的狂歡掩蓋，但電影版對(duì)改造敘事做了嘗試，但又沒那么堅(jiān)定，正如其人物預(yù)設(shè)的搖擺不定一般，最終導(dǎo)致了影片的滑鐵盧。

盡管這部影片有諸多不盡如人意的地方，但是絕非一無是處，對(duì)于熱愛歌舞片的觀眾而說，該作的唱段與部分舞蹈設(shè)計(jì)仍舊值得細(xì)細(xì)品味。

成功的電影或許能夠給許多人帶來美好的回憶，但擁有《memory》的電影版《貓》向業(yè)內(nèi)提出了新的問題——如何處理三維特效與神性、詩性表達(dá)的關(guān)系。電影人對(duì)于特效的探索已經(jīng)走了很遠(yuǎn)，《貓》提供了一個(gè)契機(jī)，幫助人們思考，這項(xiàng)技術(shù)的彼岸在哪里。

本文來自「動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴」，未經(jīng)授權(quán)請(qǐng)勿轉(zhuǎn)載。

標(biāo)簽：