戰(zhàn)爭即和平：

故事的舞臺是一座鋼鐵與混凝土打造的巨型要塞，主角是平凡的一家三口，父親是火炮隊(duì)的裝填手，母親是炮彈生產(chǎn)線上的工人，孩子是一個(gè)夢想成為火炮總指揮的普通學(xué)生。一家人的早晨，圍繞著對“音樂頭盔”禁令的討論開始。

在這座城市中，發(fā)射火炮對抗敵人是頭等大事，車站中、街道上、電視節(jié)目里，時(shí)時(shí)刻在回響著那句標(biāo)語“發(fā)射吧發(fā)射，全心全力，奉獻(xiàn)城市”。一大早，整個(gè)城市就忙碌了起來，所有的居民都各就各位，為火炮的射擊做著準(zhǔn)備。

父親工作的場所是第17號炮臺，這是一只巨大的鋼鐵怪獸，需要數(shù)十人協(xié)同作業(yè)才能完成發(fā)射，清理炮膛、裝填、校準(zhǔn)，一系列艱辛的作業(yè)之后，大腹便便的指揮官華麗登場。他拉動(dòng)引線，炮彈伴隨著轟鳴飛出了炮管，一聲巨響在整個(gè)城市回蕩。

然而炮彈究竟發(fā)射到了哪里，他們并不知道，坐在城市最高處眺望到的景色只是滿目瘡痍的平原，根本沒有敵人的身影。所謂的敵人，僅僅存在于夜間的新聞的匯報(bào)之中。

“戰(zhàn)爭既和平”不僅僅是一句口號，更是統(tǒng)治手段。通過根本不存在的戰(zhàn)爭，消耗掉大量資源，讓生產(chǎn)力永遠(yuǎn)不存在剩余，讓資本無法有效積累。下層人民只能為“生存”這一基本需求不斷工作，而無暇顧及個(gè)人的欲望，更沒有實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的機(jī)會(huì)。這對于一個(gè)極權(quán)的社會(huì)來說，是和平的一大保障。

同時(shí)，設(shè)立一個(gè)虛構(gòu)的敵人，也是化解內(nèi)部矛盾的有效方式。大炮之街的居民們，將他們對生活的不滿、對壓迫的憤怒、對未來的失望，全部都化作炮火發(fā)泄在了這個(gè)不存在的敵人身上。就像《1984》中的果爾德施因坦、《浪潮》中樓下的陌生班級、《來自新世界》中“八丁標(biāo)”之外虛構(gòu)的惡鬼，這些不存在的“戰(zhàn)爭”，卻成了維持內(nèi)部“和平”的手段。

自由即奴役：

每當(dāng)大炮伴隨著轟鳴成功發(fā)射，在母親工作的車間中，所有人都會(huì)停下手中的勞作，為這一幕振臂歡呼。雖然也有不愿意融入集體的“異類”，他們對這樣毫無意義的行為嗤之以鼻，但當(dāng)監(jiān)視者漸漸走近，他們卻別無選擇只能乖乖就范。真正的奴役，并非將人手腳綁住限制其自由，而是通過各種手段掌控其思想。

《大炮之街》對于思想的掌控，貫穿了整個(gè)故事的始終。永不停歇的廣播，和只聊大炮的電視節(jié)目，時(shí)時(shí)刻刻都在給居民們洗腦，讓他們拋開私欲將自己獻(xiàn)給城市。更可怕的是《大炮之街》已經(jīng)出現(xiàn)了“新話”的雛形，比如“出發(fā)”、“再見”等常用詞匯，被改成了“出膛”、“發(fā)射”。所謂的“新話”是《1984》中提出的，為了遏制思想而創(chuàng)造出的新的語言體系，語法更加單一詞匯量也大大刪減，目的是讓所有異端思想都失去傳遞的途徑。

然而身居這座城市的人，仍然以為自己是自由的。他們組成隊(duì)伍，分發(fā)傳單，要求減少火藥中的有害物質(zhì)，卻沒有一個(gè)人質(zhì)疑“發(fā)射火炮”這件事本身的必要性。

無知即力量：

孩子在課堂中學(xué)到的所有知識都與大炮有關(guān)，教室前的唯一裝飾也是大炮的照片和模型。老師在臺上講解著關(guān)于三角函數(shù)的知識，黑板上是復(fù)雜的公式，座位上一張張稚氣未脫的臉龐上掛滿了疑惑。文化和藝術(shù)不受重視，甚至連音樂都被列入了禁令。午飯時(shí)在擁擠的餐廳中，一位正在享受音樂的孩子被當(dāng)眾帶走。

這樣的“無知”，是實(shí)現(xiàn)上文中的“和平”與“奴役”的基本保證。但毫無疑問的是，由這種拋棄了個(gè)人欲望的、無知的群體組成的社會(huì)，卻有著極高的生產(chǎn)力。也正是這種無知的力量，讓整個(gè)反烏托邦變得堅(jiān)不可摧，也使他們在親手筑起的牢籠中陷入了看不到希望的機(jī)械循環(huán)。

總評：

《大炮之街》的情感表達(dá)是極為含蓄的，它沒有像《1984》《心理測量者》等反烏托邦類作品那樣，找一個(gè)反抗者站在社會(huì)的對立面為自由而獻(xiàn)身，而是敘述了一家人在一天之內(nèi)平淡的經(jīng)歷。大友克洋通過“一鏡到底”的獨(dú)特運(yùn)鏡方式，含蓄的表達(dá)著作品的思想。

“一鏡到底”指的是全篇的鏡頭沒有“切換”、“正反打”等機(jī)位的切換，而是通過鏡頭的“推拉搖”等運(yùn)動(dòng)方式在一個(gè)個(gè)場景之間進(jìn)行過渡的。這樣的運(yùn)鏡方式并不是在炫技，而是為了增加故事的連續(xù)性，長達(dá)22分鐘的連貫長鏡頭，沒有留給觀眾一絲喘息的機(jī)會(huì)，營造出了難以從故事中逃離的代入感和緊張感。

大友克洋并沒有直接表達(dá)對于極權(quán)的批判，而是通過一點(diǎn)一滴的細(xì)節(jié)和暗示，讓觀眾沉浸于這種氛圍，并反思這荒誕的反烏托邦。