本期要介紹四位導演，做以導演為中心的女性紀錄片的選題有兩個原因。一是正如上一期所提到的，因為電影和運動是交織在一起的，女權主義紀錄片并沒有將導演的視線與作品分開。這是因為主題的表達和解析方式都是導演的電影和活動。

另一個原因是基于韓國紀錄片是在獨立電影領域中成長的特點，女權主義紀錄片也是基于導演的單人制作進來進行的。在導演進行制作、指導、拍攝和剪輯的體系中，導演自然而然擁有權威性。雖然最近在和專業(yè)的人員合作，但其與商業(yè)片的分工制作不同，更接近于集體制作或共同制作的系統(tǒng)。

因此在女性主義紀錄片中，導演的女性主義視角和視野總是伴隨著將既定現(xiàn)實的解讀并轉(zhuǎn)化成電影的過程。有趣的是，在紀錄片的磁場中，女性導演的活動更為活躍。縱觀整個電影體系，獨立紀錄片的進入門檻相對較低，即非主流。

和與資本和產(chǎn)業(yè)體系緊密相連的商業(yè)故事片相比，獨立紀錄片相對不受制度和習俗的約束更為自由，因此可以給出使制度和習俗產(chǎn)生裂痕的替代方案，女性導演的作品活動相對豐富。但是，相比于出片數(shù)量和作品質(zhì)量，女導演執(zhí)導的紀錄片很少面向產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)的入口，即院線上映。

這是一個重申社會系統(tǒng)內(nèi)傾斜軸心的時刻。本文介紹了四位以女性聲音講述女性故事的紀錄片女導演及其作品。首先這四位導演跨越了進入影院的門檻，與觀眾見面并在各自領域開啟了新的篇章。

本文不將這些導演和作品局限于女性導演和女性紀錄片作品，而是從女性主義視線探討女性導演和女性作品，記錄女性在歷史、文化、社會、勞動和人權領域的缺失和邊緣化。女權主義的觀點。這是一個名字，而不是一個限制，希望可以認知到前者和后者的區(qū)別。

邊永姝

1993年通過紀錄片《在亞洲作為女人生活》出道，1995年至1999年拍攝了《微弱的聲音》三部曲之后又拍攝了故事片。作為以《密愛》開始電影生涯的導演，2004年憑借《芭蕾舞學?！肥艿疥P注，2012年憑借《火車》獲得百想藝術大賞導演獎。

召喚被歷史抹去的女人?邊永姝?導演

邊永姝導演的《微弱的聲音》系列是韓國女權主義紀錄片的起點。解放后，國家把學生兵、強迫勞動、甚至掠奪文化財產(chǎn)等問題向日本提出聲討，卻絲毫沒有提到慰安婦問題。1995年制作的《微弱的聲音》是關于藏身于韓國史中的日軍慰安婦受害者證詞的紀錄片，與之前通過電視渠道告發(fā)被害事實的方式不同，本系列從奶奶們現(xiàn)在的生活出發(fā)，傾聽了她們自我陳述的故事。

這是一種對立統(tǒng)一，也是從女權主義角度將當時的情況記錄為歷史的新方式，需要證明事件本身在事件不公正之前就存在，要證明在那之前就有被征為慰安婦的女性存在?！段⑷醯穆曇簟废盗锌梢钥醋鰪膬蓚€方面來看待以女性主義的角度書寫歷史。

首先，它關注人物的日常生活。影片記錄了迎接第 100 次周三集會，奶奶們在分享之家的居住生活。它描繪了奶奶們做飯、洗衣服、互相按摩、玩花圖或者畫畫的生活。過著日常生活的奶奶們不是過去的受害者，而是有著自己個性的個體。影片通過仔細聆聽和觀察奶奶的日常生活，以及近乎自白的低沉嗓音，反映了韓國歷史的隱秘歷史。

另一方面，《微弱的聲音》系列本身就是慰安婦的身份恢復之旅。如果說《微弱的聲音》是包括邊永姝導演在內(nèi)的Boim制片團隊通過長時間與奶奶們的關系傾聽她們的聲音的項目，那么《微弱的聲音2》（1997）則是應奶奶們的要求拍攝她們現(xiàn)在的日常生活，在《微弱的聲音3-呼吸》(1999) 中，導演只是舉著攝像機，由奶奶們的互相提問和回答主導了這部片子。

拍攝了九年的《微弱的聲音》三部曲，將至今連一個事件都沒有出現(xiàn)過的慰安婦奶奶們形象化為了歷史的主體，幫助她們活躍起來。因此，影片并沒有將人局限在事件和問題上，而是讓那些以自己的方式在無聲的歷史中忍受并幸存下來的奶奶們（不是對受害者的憐憫）作為人類得到了認可和愛戴。

《微弱的聲音》是最初在院線上映的獨立紀錄片。Boim紀錄片制片廠成立了 100feet募捐運動等自發(fā)后援團體，并通過與奶奶一起分發(fā)來推進該運動，使得日軍慰安婦問題為人所知。這是一部在國家層面讓歷史抹去的隱形女性浮出水面，開啟單向政治的可能性，揭示電影內(nèi)外事件的作品和活動。

金素英
電影學者、評論家、教授、電影導演。畢業(yè)于韓國電影藝術學院，1985年執(zhí)導短片《冬季幻想》。從2000年的《居留》開始，她制作了關于女性歷史的三部曲紀錄片，此后一直積極制作紀錄片。她另一個活動名是金正。

發(fā)掘女性的生活金素英導演

金素英導演試圖通過女性歷史三部曲詢問女性在韓國社會中的曲折地位問題來尋求一席之地。既是學者也是策劃者的金素英導演，作為第一代女權主義者一直活躍在各個方向。1980年代中期她已經(jīng)制作了以女性電影獲得褒獎的《冬季幻想》、《藍色鎮(zhèn)魂曲》、《小草也有名字》等故事片，開設了以養(yǎng)成女性勞動力為目的的工作室。

?《居留》?(2000) 描繪了因結婚從自己家鄉(xiāng)搬到丈夫家鄉(xiāng)的女性們的生活。電影以導演對她奶奶的記憶出發(fā)。這部電影回憶了奶奶因為結婚從高城移居過來的生活，偶遇居住在附近的普通女性并捕捉了她們的生活。

干農(nóng)活的秀正媳婦，開魚生店的馬山媳婦，開中餐館的華僑王紅蓮，嫁去英國的姐姐劉勝雅和為了守護父母的家而放棄鋼琴家生涯的妹妹劉景雅，以及將她們拍成電影的紀錄片團隊李妍靜聽來的媽媽和自己的故事，將她們的故事松弛地結合起來。影片脫離了常規(guī)的構圖去描繪了“很難一言以蔽之”的女性復雜多樣的居留生活。

不勉強將人物變成公共主題，也不會為了構建以因果關系而將它們組合成一個中心敘事的故事進行講述。相反，它專注于流動空間的形象與基于偶然的相遇，放入表白和喋喋不休之間的女人自己的聲音以展現(xiàn)出女性本身的生活。將好像定居了或者強調(diào)定居的女性生活以悖論性的移居漂流不定的旅居現(xiàn)實表現(xiàn)出來。

如果說《居留》是表現(xiàn)活生生的人物，《恍惚之境》 (2002) 和《原來,女性是太陽-新女性的第一首歌》 (2004) 則是用檔案材料重新發(fā)現(xiàn)和重新定義了女性的存在和地位。導演本人表示：“在研究和教授韓國電影史的過程中，遺憾的是現(xiàn)有的韓國電影紀錄片都是從男性為中心的視角，我們以一種名為“Fanta Docu”的新形式來制作女性形象。”?

電影是1950年代女性的解放與逃避空間，通過劇場檢索韓國電影的海量歷史記錄，按時間順序展現(xiàn)了韓國電影中女性美麗而富有挑戰(zhàn)性的形象。《原來,女性是太陽-新女性的第一首歌》（2004）借用史料、表演、采訪、視角、照片蒙太奇等多種形式，重新詮釋了新女性的生活。影片一方面刻畫了時代的不幸羅惠碩詩人，呈現(xiàn)出殖民時代登場的新女性，另一方面介紹了來自日本和上海的新女性，將亞洲各地的女性聯(lián)系了起來。

繼女性三部曲之后，導演金素英制作并執(zhí)導了移民三部曲（《亞歷克斯·金的餐廳：安山-塔什干》、《高麗阿里郎：天山歌姬》（2016）、《再見我的愛NK：紅色青春》?(2017)）。

如果說女性三部曲是尋找女性在韓國近現(xiàn)代史中的位置的旅程，那么移民三部曲則是尋找韓國現(xiàn)當代史中被遺漏的韓國僑民的生活和落腳地的旅程。此時的旅程不是以調(diào)查報告為導向的旅程，而是離開已有道路去尋找的旅程。這就是為什么導演的電影中總是出現(xiàn)的道路形象與我們在路上行走時遇到的風景形象總是一起出現(xiàn)的原因。

就像電影中人物的生活一樣，電影在道路上移動、漂浮和流動的同時將時間空間化。許多電影檔案也被用作與圖像交流的同感道具而不是僅作為證據(jù)資料。金素英導演對現(xiàn)有的以英雄為中心的官方歷史寫作拋出問題的同時，也試圖通過重新發(fā)現(xiàn)被歷史遺漏的女性和移民來書寫另一種歷史。

慶順

1998年創(chuàng)辦制作公司紅雪人，1999年憑借《蒲公英》（聯(lián)合導演）獲得釜山國際電影節(jié)Woonpa Award。從2001年的《愛國者游戲》、2006年的《Shocking Family》到最近的《愛國者游戲2-指鹿為馬》，她導演、拍攝、策劃、制作了多部紀錄片。她通過揭示社會矛盾和提出新討論來持續(xù)制作有爭議的紀錄片。

提出女性空間和勞動的問題?慶順導演

慶順導演大膽地對像幽靈一樣滲透到韓國社會的各種習俗和意識形態(tài)提出質(zhì)疑。她講述國家暴力，探索從北和愛國主義的本質(zhì)，并直面父權制度。其中，《Shocking Family》(2008)、《紅瑪麗亞》(2012)、《紅瑪麗亞2》(2015)，都是對韓國社會盛行的父權思想提出正式質(zhì)疑的作品。三部作品以女性為主要人物，講述了女性與家庭、女性與勞動、進步女性與歷史。

首先，《Shocking Family》講述了各種各樣的家族。來自單親家庭的導演和女兒，以導演父親為中心的再婚家庭，攝像導演所謂的正常家庭，選擇離婚獨立的攝影師的一人家庭，還有經(jīng)歷了收養(yǎng)的英語老師。影片通過走進每個家庭，愉悅地喚醒了父權制度的荒謬。

同時，這部電影為電影制作過程開啟了另一種家庭可能性。不僅是一個以血緣為中心、以男性為中心的家庭，加入其他替代的共同體，以家庭單位拍攝電影本身進行擴張和實驗。電影通過添加活潑的節(jié)奏和舞蹈，像游戲或儀式一樣講述家庭故事。

至此，導演已經(jīng)揭示出女性的身體并非隱身于父權制度中不應該暴露出的東西。快樂起舞的女性是對父權制度的挑戰(zhàn)，也是一種分裂的姿態(tài)。這部電影不是依靠政治正確性或黨位論進行去說明的方式，而是直接試驗和實踐的修行模式。

《紅瑪麗亞》系列正式地談論及女性的勞動和身體?！都t瑪麗亞》遇到了生活在不同空間、從事不同勞動的各種女性。移民工人賈納林，慰安婦奶奶麗塔，一名單身母親性工作者克洛特，臨時工鐘熙，自愿無家可歸者市村，她們既是家政工人也在進行拆遷斗爭的姐姐們。

影片將女性形象化為“船”，大膽描繪了女性的身體和勞動。《紅瑪利亞2》中，皺皺巴巴刻畫著生命歷史的女性身體被進一步深化。影片聚焦女性性工作，大膽地將性工作與慰安婦聯(lián)系起來，提出一種超越父權和民族主義框架的思維。

在韓國社會，“對女性而言的兩個禁區(qū)，慰安婦奶奶和性工作者”

慶順導演通過與對象直接和即時的接觸表達了她想說的話。算是一種公路電影。這也是一種既微觀又宏觀的看待問題方式。紀錄片中導演的存在和出現(xiàn)，是體現(xiàn)自身經(jīng)驗，對抗現(xiàn)有秩序和習俗的強有力說法和實踐。

影片也像短篇小說一樣，將人物故事獨立羅列出來, 零星地展開。每個故事時而互相沖突，時而互不關心，卻都松散地瞄準電影的主題。這樣的構成本身就體現(xiàn)了存在于我們社會的不同層次的女性生活。它不是聚集在中心周圍，而是以獨立、水平但相互團結的方式展現(xiàn)了女性的地位。

相反，去中心化擁有批判和重組中心的力量。而這部電影將此前一直是禁忌的女性的身體和勞動大膽地展現(xiàn)在銀幕前，拋了挑釁性的問題。

金日蘭

作為性少數(shù)文化人權聯(lián)合會淺粉色裙子的一員，2005年執(zhí)導紀錄片《媽媽桑》出道。此后，她以導演、編劇、制片人等身份參與了《女同性戀政治挑戰(zhàn)記》、《鐘路奇跡》、《Norazo》和《共同正犯》的制作。《3xFTM》獲得首爾獨立電影節(jié)最佳影片獎，《兩扇門》（2011）作為獨立紀錄片獲得了少有的票房好成績,同時獲得了具有大眾性的評價。她作為活躍人士的決心和明確的目標感，以及她作為紀錄片人士，兼?zhèn)鋱猿诌壿嬓院蛨?zhí)著和對人的愛和信賴的才能。

全面推行性別認同?- 金日蘭導演

金日蘭導演執(zhí)導并制作了出柜三部曲《3xFTM》(2009)、《女同性戀政治挑戰(zhàn)記》(洪智有(音)、韓英熙(音), 2009)和《鐘路奇跡》(李赫尚(音), 2011)。這位導演也是性少數(shù)文化人權聯(lián)合會淺粉色裙子的活動家，制作了她的第一部電影《媽媽桑：Remember Me This Way》（趙慧英(音)共同導演，2005年），電影講述了在韓國社會未能確?？梢曅缘母鞣N性少數(shù)者的故事。

去記錄性少數(shù)群體，這是直接關系到人物出柜和他們?nèi)粘Ｉ畹拿舾胁糠帧Ｒ虼诉@三部作品以電影為媒介，在介紹性少數(shù)群體生活的同時，也對于出柜問題進行了多方面的思考和實踐。電影一方面為他們提供了一個發(fā)聲的場所，另一方面通過發(fā)聲來證明他們的存在，支持他們銀幕出柜。影片作為觀眾和性少數(shù)群體面對面和連接的平臺，開始了一場驚險但果敢的運動。

《3xFTM》由金日蘭本人執(zhí)導，記錄了三位跨性別男性 (FTM) 的日常生活。它不是媒體中將性少數(shù)群體標簽化,歪曲化的特定形象，而是講述了各自平凡的一天，傾聽他們生活中的煩惱。

在輕快的節(jié)奏下，講述了在市場被當做男人而滿面笑容、聽說小區(qū)居民將自己看作男人時面露喜悅、看著陸軍軍官婚禮而羨慕的人們因為身份證號碼為2開頭而很難找到正式工作，雖然身份證號碼換成了1開頭但因以前就讀的是女子高中之事被發(fā)現(xiàn)而被解雇，因為自己的身體并非自己想要的從而產(chǎn)生的背離感與痛苦的故事。這部電影講述了一直以來無法自己發(fā)聲的少數(shù)人士的自身故事。

一方面，電影中的人物雖然在互不相識的狀況下展現(xiàn)了各自的人生，但影片通過收集和疊加每個人的故事的同時，構筑出了各人物的個性與FTM的整體性。換句話說通過分別捕捉韓無極、金明真和高鐘宇單獨的個體的同時通過FTM連接的構成，一方面講述人物的個性和孤立感，另一方面，就像彼此交談一樣包含了連接的可能性。

金日蘭導演將我們社會中容易被典型化的少數(shù)化群體的面貌融進他們生活中的同時，捕捉到差異和裂痕，進一步說，是談論到了個人人權。是在生活具體性之中實踐性少數(shù)群體的人權和政治。金日蘭導演和淺粉色裙子包括性少數(shù)群體，比起關注個別人物的具體性和日常性來下判斷或者解決，更多的是通過交流與深刻自我反省，揭示出不同的看待方式和感情。

存在著各種各樣的女性紀錄片導演和電影。這是因為多樣的女性以多樣的視線生活在不同的空間中。一個人的存在有著多種因素、脈絡以及多重層次。不該用性別、階級或者職業(yè)去圈住它。四位導演從事著宣傳在歷史、父權、勞動、認同感等部分中被遺漏被隱藏的女性的職業(yè)，一起實踐著人類平等生活。最重要的是，她們讓女性以女性的聲音親自講述和交流。

翻譯 / 優(yōu)琪? 排版 / 優(yōu)琪

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