超現(xiàn)實(shí)的日常

? ? ? ?在洪常秀的作品序列中，《引見》是視覺最為獨(dú)特的一部，洪常秀在幾乎所有的場(chǎng)景中，都使用了類過曝的視覺風(fēng)格。尤其在室內(nèi)戲中，透過窗戶，除了白色的光，我們幾乎什么也看不到。在第二幕中，即使窗戶被打開，人物望向窗外，我們依舊看不到任何室外的物體。因此，無(wú)論屋內(nèi)人物的行為，對(duì)話有多么日常，我們都不應(yīng)將其視作是一種等同于我們生活的日常，至少，人物所處室內(nèi)空間并不在一個(gè)日常的空間中。

室外戲中，這種類過曝的視覺同樣普遍，雖然電影中的人物腳踩大地，在樹旁，在雪中交談著，但在更遠(yuǎn)往往是白茫茫的一片，人物空間所在的空間也絕非是日常的。簡(jiǎn)而言之，人的空間，被光籠罩著。

? ? ? ?這一貫穿全片的視覺風(fēng)格表明了：以日?；蚴乾F(xiàn)實(shí)的邏輯去理解電影里發(fā)生的事，是不可取的，因?yàn)殡娪爸械娜耍辉谝粋€(gè)日?；牡厍蛏稀？此迫粘５男袨榕c對(duì)話，實(shí)際是超現(xiàn)實(shí)的。

舍棄，一種體驗(yàn)方式

? ? ? ?在大多數(shù)有虛實(shí)性的電影中，創(chuàng)作者常常會(huì)在電影里給定一些參考系，例如《迷魂記》中，希區(qū)柯克給了我們一組前后的鏡像關(guān)系；再比如《橄欖樹下情人》中，我們會(huì)看到攝像機(jī)的現(xiàn)身。這些元素都讓觀眾對(duì)虛實(shí)地把握變得相對(duì)容易。但是在引見中，我們很難找到一個(gè)明確的參考系。也因此，一眾將電影和夢(mèng)境關(guān)聯(lián)起的解讀，看上去就顯得有些牽強(qiáng)附會(huì)，如果說將睡覺這一動(dòng)作關(guān)聯(lián)到夢(mèng)境還有幾分合理，那么將一些人物發(fā)呆也關(guān)聯(lián)至夢(mèng)境或者意淫的解讀，則很難具備說服力。

? ? ? 《引見》在大結(jié)構(gòu)上并不復(fù)雜，由三幕小品組成，每一段小品又由若干個(gè)看似有聯(lián)系，但缺乏明確連續(xù)性的片段組成。但倘若試圖整理出一條敘述線，則會(huì)很快遭遇失敗，第一第二幕究竟誰(shuí)前誰(shuí)后？第三段海邊發(fā)生的那些事情到底是什么順序？我們都不得而知?！兑姟返臄⑹?，已經(jīng)不僅僅是線性與非線性的問題，而是我們根本無(wú)從知曉它是否是線性的。

? ? ? ?當(dāng)我們看一部電影時(shí)，我們常常試圖尋找敘事的鏈條，這本身就已落入了一種日常生活經(jīng)驗(yàn)的窠臼。只有人類眼中的日常世界，事情才以一種線性因果方式發(fā)展。而《引見》，明明是超現(xiàn)實(shí)的，只不過它有一些日常的行為而已。如果說我們對(duì)一部電影有什么困惑，大多來源于我們自身觀看方式的局限，舍棄我們從日常生活中獲得的經(jīng)驗(yàn)，更寬廣的世界就在眼前?！兑姟分械氖录陔娪翱臻g中無(wú)序發(fā)生，不正是《2001太空漫游》中的穿梭嗎？第二幕中，當(dāng)看到女兒與母親對(duì)話，母親所在的光之空間與女兒所處的日常感空間交會(huì)，我們不正在觀看太空漫游中最后的宮殿嗎？

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