正如 Faqirullah 所證明的那樣，在印度斯坦音樂的莫臥兒贊助者中，甚至在那些已經(jīng)“見多識廣”的人中間，對這樣的文本有著巨大的消費(fèi)者需求——實(shí)際上是不耐煩，不再做印度-波斯論文主要代表皇帝的個(gè)人喜好和官方政策。更確切地說，與達(dá)拉·舒克對梵文信仰文學(xué)的參與相類似，奧朗則布統(tǒng)治時(shí)期印度-波斯音樂論文的激增似乎 反映了莫臥兒將軍對理解印度斯坦傳統(tǒng)的知識、情感和哲學(xué)基礎(chǔ)的空前興趣。更重要的是，這表明了他們希望將它們應(yīng)用到北印度音樂的贊助和個(gè)人體驗(yàn)中。換句話說，這一熱潮證明了17 世紀(jì)中葉莫臥兒文化的日益本土化。

奧朗則布手下的名將法齊魯拉與音樂的故事（他在王位繼承戰(zhàn)爭中支持奧朗則布，并且也是他處決了達(dá)拉·舒克）

奧漢隆認(rèn)為，在奧朗則布統(tǒng)治時(shí)期，男性精英采用了越來越復(fù)雜的禮儀規(guī)范，作為在一個(gè)更加流動和競爭激烈的男性環(huán)境中維護(hù)社會優(yōu)勢和界限的手段，法齊魯拉經(jīng)常把他的言論指向“明辨和啟蒙之主”。他的觀眾是他自己的階級和地位的鑒賞家（還有低級文人和一些成分復(fù)雜的其他音樂鑒賞家），而不是專業(yè)音樂家

對不同的印度流派和音樂有著高度的洞察力風(fēng)格。這種辨別能力不是通過實(shí)際參與音樂來培養(yǎng)的制造，但通過知識。值得注意的是，作者瑪基扎娜瑪是第一個(gè)表達(dá)共同情感的音樂專著“這門崇高的科學(xué)(音樂)以前受到極大的尊重;現(xiàn)在來看這段話隨著時(shí)間的推移，它已經(jīng)下降了”

即使在穆罕默德·沙阿(1719-1748 年在位)統(tǒng)治下社會規(guī)范發(fā)生劇變的最放蕩的社交圈里，與音樂家交往的貴族也受到鄙視

法齊魯拉對文學(xué)的觀察表現(xiàn)在他的論文中沒有提到的內(nèi)容。他的刪去對于我們理解莫臥兒帝國的音樂文化和他所包含的內(nèi)容一樣重要。一個(gè)突出的例子是，盡管 Faqirullah 有一大段關(guān)于印度文學(xué)的色情比喻，但他的文本中明顯沒有提及現(xiàn)實(shí)生活中的色情。盡管在莫臥兒的繪畫中，女性表演者作為吉祥的象征無處不在， 而且在歷史編年史中，這位妓女因其越軌行為而受到指責(zé)，但法齊魯拉只提到了一位女歌手的名字，這位女歌手完全被閹割了，而且只是因?yàn)樗穆曇糁婪从沉怂压收叩臉s耀，在奧朗則布時(shí)期的精英音樂文化中沒有扮演任何角色；他們顯然做到了。他們在拉格 達(dá)潘的缺席僅僅反映了印度-穆斯林禮儀的不可能性 在散文中描寫現(xiàn)實(shí)生活中的性愛。因此，法齊魯拉對音樂生活的描述必然是片面 的。他對妓女的抹除掩飾了她們在此時(shí)khaya#l 發(fā)展中的角色令人誤解的印象是，它仍然完全由男性蘇菲派音樂家演奏

奧朗則布時(shí)期的幾部最著名的作品完全是由完全融入莫臥兒王朝統(tǒng)治階層的人撰寫的，因此他們非常熟悉精英印度-波斯文化規(guī)范。

卡齊·哈桑、法齊魯拉、卡米爾哈尼和拉斯·巴拉 斯·汗，深深地卷入了蘇菲派的信仰中。這種興趣主要表現(xiàn)在幾篇論文的序言中， 這些論文為音樂辯護(hù)，認(rèn)為音樂是蘇菲派宗教儀式的一部分。然而，它也存在于他 們聲明的受眾、內(nèi)容和寫作方式中。此外，神秘主義對一些梵語材料選擇的影響表 明了對蘇菲主義獨(dú)特的印度表現(xiàn)形式的偏見，主要由 Chishti，Shattari 和 Qadiri 認(rèn)可。這種偏見縮小了論文的生產(chǎn)和接受的社會背景，以一個(gè)特定的派別的莫臥兒精英:那些誰贊同音樂作為一種手段，實(shí)現(xiàn)聯(lián)盟與神在蘇菲大會。最后，自1660年以來，解釋印度斯坦音樂的梵語基礎(chǔ)的波斯論文的激增證明了印度的莫臥兒人越來越本土化。印度-波斯音樂文本不再反映皇帝的個(gè)人喜好或官方政策。相反，他們代表了貴族贊助人的新興趣，從“內(nèi)部”的角度更廣泛地了解印度斯坦音樂，并將這種知識應(yīng)用到他們的贊助和音樂欣賞中。 此外，許多這些文本彼此密切相關(guān)。奧朗則布的統(tǒng)治見證了印度-波斯音樂學(xué)的一個(gè)中心傳統(tǒng)的發(fā)展

印度梵語傳統(tǒng)還借鑒了波斯的文學(xué)習(xí)俗、阿拉伯和波斯的理論概念以及音樂家的口頭理論，這些結(jié)合起來有時(shí)會產(chǎn)生意想不到的 成果。蘇菲派和巴克提派、波斯納特派和印度斯坦派的概念在卡米爾哈尼和拉斯 巴拉斯汗最接近表演實(shí)踐的論文中變得模糊不清，這證明了莫臥兒和當(dāng)?shù)赜绊懙娜找娌豢煞中浴ｋS著傳統(tǒng)的崇拜想象的音樂天堂的德干，其儀式調(diào)用的“權(quán)威”來源，未經(jīng)承認(rèn)的借款從其他印度-波斯文本，和手勢外部文學(xué)體裁，書面和 口頭，這是一個(gè)真正的互文傳統(tǒng)的音樂寫作。從這棵系譜樹上，樹枝向上延伸到十九世紀(jì)的天空，幾乎囊括了莫臥兒王朝晚期的所有主要論文，甚至滋養(yǎng)了威廉 姆·瓊斯和奧古斯都·威拉德。

然而，最重要的是，印度-波斯作家對他們周圍的音樂表現(xiàn)出了前所未有的興趣。基于阿布·法茲爾的重寫技術(shù)，由法齊魯拉和米爾扎·汗完善，印度波斯論文結(jié)合了對先例的尊重和提供原創(chuàng)評論的許可，特別是在莫臥兒人最感興趣的領(lǐng)域——聲樂流派、樂器、音樂家類別、著名的表演者、禮儀表演實(shí)踐對我們理解十七世紀(jì)晚期的音樂發(fā)展以及音樂所蘊(yùn)含的文化做出了不可估量的貢獻(xiàn)

十七世紀(jì)印度-波斯音樂論文的證據(jù)有力地證明了奧朗則布統(tǒng)治時(shí)期，在莫臥兒帝國的庇護(hù)下，一個(gè)充滿活力和不受約束的音樂文化的繁榮。這種累積和有說服力的實(shí)例與奧朗則布作為音樂不共戴天的敵人的普遍觀點(diǎn)，以及他作為一個(gè)音樂停滯不前的時(shí)期的統(tǒng)治形成了鮮明的矛盾。

大約 1670-1700 年間，其他歐洲旅行者在印度的報(bào)告證實(shí)了這一大致情況。 這些包括對穆斯林婚禮、葬禮、公共游行、穆斯林和印度教節(jié)日、日食以及女性音 樂家和舞蹈家的描述。 這些作家都沒有提到官方對印度音樂生活的任何限制，他們都目睹了妓女的表演， 在許多情況下是由著名的莫臥兒官員委托的(例如 Carré Travels 1947: 232)。如 果軍樂、宗教音樂、與生命周期事件相關(guān)的音樂、游行音樂和其他類型的公共音樂 創(chuàng)作繼續(xù)不受阻礙，如果公共女性音樂家和舞蹈家繼續(xù)在私人和官方的莫臥兒娛樂中發(fā)揮不可或缺的作用，如果像馬努奇所建議的那樣，男性精英繼續(xù)資助古典音樂 大師，很難想象會實(shí)施什么樣的禁令，更不用說它會對音樂生活或變化產(chǎn)生什么影 響了。即使我們接受 Manucci 和 Khafi Khan 的敘述的真實(shí)性，我們也只能說禁令 僅限于某些類型的音樂，或者是短暫的，或者是執(zhí)行不力并被廣泛無視。在所有這些場景中，奧朗則布的敵人仍然有可能把他描繪成一個(gè)具有專制傾向的狂熱分子， 一個(gè)任意無情的人，一個(gè)偽君子，或者一個(gè)可笑的失敗者。根據(jù)這些說法，不能說的是普遍禁令得到了成功實(shí)施。

值得注意的是，他的主要音樂家 Khushhal Khan Kalawant 獲得了 7000 盧比的獎 金。許多以奧朗則布的名義創(chuàng)作的杜帕德作品仍然以口頭和書面形式保存下來，?證明了他作為音樂贊助人的積極參與。在 1699 年之后寫下的 1658 年奧朗則布戰(zhàn)俘營的盛宴中，Manucci 自己描述了奧朗則布的私人音樂家通宵演出“這是印度斯坦的普遍做法”。1665 年，珠寶商人讓·巴普蒂斯 特·塔弗尼爾同樣被宮廷樂師在奧朗則布的每日表演。 那是他的巴赫塔瓦爾·汗在《金字塔報(bào)》中證明了贊助不僅僅是對宮廷禮儀的讓步，該書描述奧朗則布擁有“完美的專家的” 音樂藝術(shù)的知識和享受

根據(jù)曼努奇的理論：音樂的禁令是強(qiáng)制執(zhí)行的，但貴族們秘密地顛覆了它。這個(gè)觀點(diǎn)稍微有點(diǎn)道理

這里調(diào)查的這一觀點(diǎn)的唯一明確支持者，Miner 指出 Aurangzeb 的“清教徒態(tài)度”導(dǎo)致了“對音樂支持 的停止和某種程度上的壓制”，以及他的“壓制對宮廷的音樂氛圍沒有任何真正 的影響”。她解釋了這種表面上的矛盾，認(rèn)為莫臥兒王朝的貴族無視皇帝，實(shí)際上增加了他們對音樂的贊助，接納了大量留在德里的失業(yè)宮廷樂師。她推測這種贊助的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了大規(guī)模的音 樂變革。因此，在她看來，奧朗則布的壓制政策無疑對 17 世紀(jì)的音樂產(chǎn)生了影 響，但這與他的意圖相反

還有有個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為一些宮廷音樂家試圖通過遷移到其他(印度教)宮廷，這一論點(diǎn)是有問題的。它忽略了這樣一個(gè)事實(shí)，即這些國家的拉其普特統(tǒng)治者已經(jīng)完全和緊密地融入了莫臥兒王朝的等級體系，他們中的許多人級別很高，有著為莫臥兒皇帝效忠的傳統(tǒng)。理查茲指出，通過廣泛的面對面接觸系統(tǒng)，奧朗則布和他的前1000 名手下成功地保持了忠誠，在奧朗則布三十年德干戰(zhàn)役期間，也在他的營地里度過了大量的時(shí)間。因此，通過向這些較小的統(tǒng)治者效忠，昔日的帝國音樂家仍將完全處于奧朗則布的控制之下

Khafi Khan 對禁令的理解表明，Aurangzeb 的限制可能只適用于為帝國宮廷服務(wù)的 qawwa#ls 和 kala#wants。此外， 這些限制旨在最大限度地減少音樂家們可能承受的任何困難。奧朗則布的聲明，音樂是允許的，表明他個(gè)人的放棄并不打算強(qiáng)加于其他贊助鑒賞家。也表明宮廷樂師是被鼓勵而不是被強(qiáng)迫的放棄表演。簡而言之，半官方的描述將奧朗則布描繪成一個(gè)溫和、有教養(yǎng)的統(tǒng)治者，他出于宗教信仰而放棄了聽藝術(shù)音樂，但他沒有將個(gè)人虔誠的行為轉(zhuǎn)化為公共政策。

奧朗則布的統(tǒng)治時(shí)期。印度著名的波斯詩人米爾扎·阿卜杜勒·卡迪 爾·貝迪勒從 1684 年起就住在德里，由于他們對蘇菲主義的共同興趣，他與阿奇勒·汗關(guān)系密切，他也以音樂才能而聞名 。他的詩歌充滿了音樂隱喻 與神秘主義實(shí)踐和 sama#有關(guān)。Saf ?? na-i Khu#shgu#表明米爾扎貝迪爾是首都貴族、專家、贊助人和藝術(shù)家重疊圈子的重要成員，神秘主義、音 樂和詩歌將他們聯(lián)系在一起。 也許可以說，奧朗則布離開德里導(dǎo)致了那里的音樂生活的復(fù)興，這種復(fù)興 是由一群遠(yuǎn)離皇帝責(zé)備的目光的贊助人滋養(yǎng)的。然而，有充分的證據(jù)表明，音樂 家們繼續(xù)在奧朗則布的戰(zhàn)爭營地和德干的臨時(shí)首都參加他們的贊助人。奧朗則布 的私人朋友，莫臥兒將軍 Ghaziuddin Feroz Jang，他在 1687 年成功地包圍了 Bijapur，并因其忠誠而被授予最高的曼薩布軍銜，他們帶來了精英音樂家與他一起競選。他們的表演“用甜美的旋律，演唱和演奏坦布爾琴和其他樂器，讓聽眾心醉神迷”

1693 年在莫臥兒營地的慶?；顒?，包括一場正式的歌舞表演來招待莫臥兒總督。也有理由認(rèn)為，比卡內(nèi)爾的拉賈·阿努普·辛格(Raja Anup Singh)一生大部分時(shí)間都在德干為奧朗則布奔走，他的隨行人員中可能包括他最著名的帝國戰(zhàn)利品——音樂家和理論家巴瓦·巴塔 。在這種情況下，很難想象奧朗則布晚上躺在他的帳篷里，永遠(yuǎn)不會聽到他周圍忠誠的將軍們的帳篷里傳來的微弱的 dhrupad 或舞者的喇叭聲。

奧朗則布的第三子穆罕默德·阿扎姆以其卓越的音樂才能而聞名。根據(jù) Bindraban Das 的 說法，他在音樂和舞蹈基礎(chǔ)知識方面是無與倫比的，甚至大師們也向他請教。他完美地掌握了印度詩歌的許多流派，尤其是以他出色的音樂作品而聞名，他不僅委托創(chuàng)作了 17 世紀(jì)最有影響力的音樂作品之一《五世之歌》，還負(fù)責(zé)培養(yǎng)了下一個(gè)世紀(jì)最偉大的音樂家之一尼馬特·汗·卡拉旺特“薩達(dá)朗”的早期職業(yè)生涯，并資助了他的父親尼莫爾·汗

巴赫塔瓦汗建議奧朗則布鼓勵他的同伴和仆人放棄音樂。然而，一封寫給他兒子 Muhammad A'zam Shah 的日期為 1690 年的信表明，至少在私下里，情況恰恰相反。奧朗則布在贊揚(yáng)自己父親的生活方式時(shí)寫道:

在后來證據(jù)的有力支持下，Aurangzeb 與 Zainabadi 的經(jīng)歷表明他從根本上喜歡音樂。但這也向他展示了音樂有多大的力量讓他誤入歧途，讓他失去對自己情緒和身體的控制，奧朗則布與扎伊納巴迪注定的關(guān)系并沒有使他反對音樂。然而，他對她的 極度吸引可以說是對他的一個(gè)警告。為了讓一個(gè)虔誠的宗教人士重新控制自己， 正統(tǒng)的解決方案很明顯:正如阿卜杜勒·哈克·德勒維簡潔地指出的，“有人說聽 音樂能增加激情。虔誠的方式是不聽它”

令人吃驚的是，法齊魯拉竟然選擇用這些詞語來描述奧朗則布:

作為一個(gè)蘇菲，為了達(dá)到精神上的完美，他的紀(jì)律是身體上履行他作為皇帝的職責(zé): 他戴著王冠來擺脫枷鎖(就像 S8uf# ??在純粹的狂喜中做的那樣)；他 坐在寶座上訓(xùn)練自己的靈魂(就像 S8u#f ?? 在《奇拉:四十天自我凈化 課程》中所做的一樣)。

就這樣，莫臥兒的男子氣概理想被嫁接到伊斯蘭的虔誠觀念上，決定了奧朗則布如何公開展示自己是一個(gè)好的穆斯林統(tǒng)治者。對王室自律的掌握包括對音樂贊助的非 常詳細(xì)的規(guī)則的協(xié)商。這些建立了一套行為規(guī)范，在規(guī)定的正派和越軌 的范圍內(nèi)，顧客可以根據(jù)自己的意識形態(tài)規(guī)劃自己的道路。為了保持他作為一個(gè)正統(tǒng)穆斯林的正直，奧朗則布不得不約束自己的激情和行為，以符合他選擇的意識形態(tài)。因?yàn)樗麑姷尿\有助于維持他有時(shí)脆弱的權(quán)力，也因?yàn)橐魳吩谶^去極大地影響了他的自制力，現(xiàn)在他的公眾形象要求奧朗則布放棄音樂

奧朗則布在 1668-1669 年開放后放棄了他作為音樂時(shí)尚仲裁者的角色把音樂潮流的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)更廣泛地交給了莫臥兒男性精英。原始資料表明，音樂實(shí)踐 在他們的贊助下蓬勃發(fā)展。在奧朗則布統(tǒng)治時(shí)期，無論是帝國政策還是皇帝的個(gè) 人品味都不能決定什么樣的音樂值得精英們支持。相反，莫臥兒男性精英社會更廣泛的文化需求決定了十七世紀(jì)后期印度斯坦音樂的方向。

最后在談一談為何會形成奧朗則布對待音樂持打壓態(tài)度，”奧朗則布時(shí)期藝術(shù)衰落論“，在舊有的觀點(diǎn)里奧朗則布是“阿克巴大帝的反面”，主持了“一個(gè)在公共生活和美術(shù)的所有領(lǐng)域中的瓦解和發(fā)展遲緩的時(shí)期”。這歸咎于他的“原教旨主義”，奧朗則布解散宮廷樂師，并最終完全禁止音樂實(shí)踐。不可阻擋地達(dá)成的共識是“奧朗則布在音樂史上的聲譽(yù)將永遠(yuǎn)被封存（蓋棺定論），但很少很少有人愿意去研究奧朗則布時(shí)期的藝術(shù)，執(zhí)著于傳統(tǒng)觀點(diǎn)，試圖處理原始資料和公認(rèn)觀點(diǎn)之間的明顯差異。無法接受奧朗則布在他統(tǒng)治的頭十年可能是一個(gè)心甘情愿的音樂贊助人，包括在他之后的幾十年藝術(shù)在整個(gè)帝國也是相當(dāng)昌盛，導(dǎo)致許多作家曲解尷尬的證據(jù)

他的很多舉動有政治表演的元素，后世為了在奧朗則布這個(gè)“宗教狂熱者”“魔怔人”“迫害印度教徒的魔王”加深對他的定論，將他的幾乎所有舉動都扯到宗教上，一群啪啪打臉的證據(jù)，人們不愿意在這個(gè)被“臉譜化”的人物身上投入過高的關(guān)注，大眾對于他的刻板印象-“伊斯蘭狂熱教徒”

但奧朗則布對音樂埋在心里的熱愛，他在位時(shí)期音樂前所未有的繁榮，他的資助與親身參與，這絕對不是他們能夠污蔑的了的