馬克思在闡釋拜物教時(shí)，提到三個(gè)過程，首先是物的商品化，其次是商品的符號(hào)化，根本是欲望的符號(hào)化和能指化，第三是商品的幻化，這也是對(duì)于欲望的幻想性的否定，在整個(gè)的過程中，物品的真正的價(jià)值源泉——生產(chǎn)被否定。在如今我們的生活之中，生產(chǎn)更是被壓縮到了黑暗的角落之中，我們?cè)谏钪凶钊菀捉佑|到的是光鮮的商品，以及將生產(chǎn)神化的廣告，比如關(guān)于礦泉水的廣告，就在廣告中出現(xiàn)神秘的大山深處，以此來幻化礦泉水的生產(chǎn)，我們今天在城市中看到圖像與非圖像的廣告，都存在這樣的幻化。而在很多講述某種特定勞動(dòng)的紀(jì)錄電影之中，我們會(huì)看到現(xiàn)象學(xué)意義上的人的勞動(dòng)，銀幕上的動(dòng)作本身會(huì)和人物的主體情感融為一體，以此來打破物的神秘化與幻境。

在2019年的電影《蜂蜜之地》中，在南斯拉夫長(zhǎng)大的土耳其女人，在大山里的峭壁上尋蜂求生，她來到集市上賣掉自己親手割下來的幾罐蜂蜜，換來一些水果，生活用品，回到自己黑暗狹小的小屋中，喂給年邁、癱瘓的母親，在銀幕中，以紀(jì)錄的方式我們看到她的養(yǎng)蜂周期，她如何割下蜂蜜，以及她不斷重復(fù)的養(yǎng)蜂箴言：“一半是我的，一半是蜜蜂的。”否則自己的蜜蜂會(huì)和其他蜜蜂互相攻擊而死。對(duì)于從未有養(yǎng)蜂經(jīng)驗(yàn)的觀眾來說，生產(chǎn)蜂蜜的過程，是完全陌生的，在電影之中，蜂蜜也是作為物而不是我們?nèi)粘３缘囊环N食物，而呈現(xiàn)為蜜蜂所釀的蜜，是自然界的一個(gè)存在，而在電影中的老婦人和她的母親，她身邊的貓、狗、小牛這些生物，都被以一種自然而本真的狀態(tài)呈現(xiàn)在電影之中。我們通過這些動(dòng)作本質(zhì)的呈現(xiàn)來獲得勞動(dòng)生產(chǎn)價(jià)值的想象性建構(gòu)。

在電影《健聽女孩》中，女主人公是一個(gè)性格颯爽的女孩，她的父母哥哥都是聾啞人，而她一出生就是正常人，她父母以捕魚維生，電影中 ，一開場(chǎng)就是女孩在漁船上一邊放聲唱歌一邊扎魚，她嫻熟的動(dòng)作看得出來，對(duì)于這樣的勞動(dòng)，她已經(jīng)完全能通過潛意識(shí)之下的心流來完成，而放聲歌唱?jiǎng)t是她內(nèi)心的一種自由狀態(tài)，在電影中，同樣?jì)故斓木褪撬氖终Z，可以帶著各種各樣的情緒用手語將當(dāng)下的情況表達(dá)給她的父母，即使她的父母有時(shí)對(duì)于女兒的態(tài)度顯得有些專斷，比如一家人在一起的時(shí)候不能聽音樂，但是卻可以允許看社交媒體，只是因?yàn)橐魳分荒鼙凰粋€(gè)人聽到，而社交媒體卻可以所有家庭成員一起看，手語仍然是她獲得情感的來源之一。

手語是符號(hào)化的語言，同時(shí)也是昭示某種含義的直觀的姿勢(shì)，它比語言更加具有本質(zhì)化的特征，手語也是她勞動(dòng)的方式，她用手語替父母和其他生產(chǎn)商談，這種翻譯工作也是他們家經(jīng)濟(jì)來源之一，對(duì)于她的父母，身體上的對(duì)于聲音感知的缺失也召喚著另一種真實(shí)，因?yàn)闅埲北旧矶⒌母兄?，是更加赤裸的生命體驗(yàn)，女孩在無聲和有聲之間切換，當(dāng)她用手語時(shí)，她的動(dòng)作被大多數(shù)觀眾無法解碼，影片的理解空間就進(jìn)入到了向電影內(nèi)部的一個(gè)空間，而觀眾在無聲中，就看到的只是一連串的動(dòng)作和姿勢(shì)本身，這是突出于電影影像之外的一個(gè)未知x的時(shí)刻，我們也借助這樣的無聲和姿勢(shì)，感受到片中聾啞人感受的赤裸、殘缺的生命體驗(yàn)，但是在情感上，我們卻又能通過影像的推波助瀾達(dá)到與電影中的聾啞人共通的情感共鳴。

現(xiàn)象學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)派別，難以將現(xiàn)象學(xué)歸入討論世界本質(zhì)是意識(shí)還是物質(zhì)的一元論，現(xiàn)象學(xué)的提出者胡塞爾認(rèn)為：“沒有經(jīng)過人的理性認(rèn)識(shí)的事物是不存在的，”而存在的事物是人的純粹的意識(shí)內(nèi)的存有，對(duì)于現(xiàn)象學(xué)而言，存在的事物本質(zhì)被人的意識(shí)所獲得，這個(gè)事物在這時(shí)才是真實(shí)存在的，現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)“直觀的認(rèn)識(shí)”，這就對(duì)應(yīng)了很多生活意象，比如我們出門就會(huì)見到的一朵紅花綠葉，天空中的一片云朵，都可以成為認(rèn)識(shí)本質(zhì)的一種意象，在電影和很多藝術(shù)作品中，也存在很多的意象，當(dāng)我們把這個(gè)意象抽離出來，它就作為審美意象獨(dú)立于電影或者藝術(shù)作品之外，我們?cè)讵?dú)立的審美活動(dòng)中去感知細(xì)節(jié)，現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)就和審美活動(dòng)聯(lián)系起來，而海德格爾強(qiáng)調(diào)，我們與外在世界的聯(lián)系，不是單純的主體對(duì)世界的感官疊加，而是主體將自己放置在世界中整體的感知，電影雖然不僅有一個(gè)畫框以及有屬于電影的時(shí)間。

如果從純客觀的角度，觀眾面對(duì)一塊銀幕，與現(xiàn)象學(xué)之下人觀察、理解外在世界的理論是相悖的，但是邊框是一個(gè)臨界性的界限，就像海德格爾所說的，空間也是一個(gè)邊界的存在，克拉考爾就認(rèn)為照片的邊框只是一個(gè)臨時(shí)性的界限，[1] 其結(jié)構(gòu)代表了畫面未能包括的客觀存在，由此暗示人生之無涯。在很多電影中，正是通過電影中所具有的詩性的那些細(xì)節(jié)，我們才得以看到更廣闊更本質(zhì)的世界。20世紀(jì)初，胡塞爾提出了現(xiàn)象學(xué)的方法，即：觀察事物用來考察、描述和理解現(xiàn)象，憑借直覺從現(xiàn)象中直接發(fā)現(xiàn)本質(zhì)。按照胡塞爾的理論，最基本的觀察事物的原則就是“懸置”：為把握事物的本質(zhì)，必須擯棄傳統(tǒng)的理論化客觀化的視角，對(duì)一切有關(guān)事物實(shí)在性的問題都終止判斷、存而不論，代之以直接的內(nèi)省分析，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)的還原，達(dá)到“回到事物本身”的目的。[2]

電影作為造型藝術(shù)，將現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)菀滓暥灰姷氖挛铮憩F(xiàn)在電影之中，而這些被注意到的事物在電影之中也就具有了情感符號(hào)，我們能從更加感性的角度去領(lǐng)悟，在樸贊郁導(dǎo)演的《分手的決心》這部電影中，男女主角重新相遇的水產(chǎn)市場(chǎng)，出現(xiàn)了很多冷凍水產(chǎn)品的畫面，現(xiàn)實(shí)生活中水產(chǎn)市場(chǎng)的一箱紅色的凍魚，我們很難在紛雜的環(huán)境中去注意它，并且產(chǎn)生情感上的聯(lián)結(jié)，在電影中，當(dāng)它作為一種預(yù)示命運(yùn)的符號(hào)出現(xiàn)時(shí)，魚在海水中的自由和冰冷的死亡，就預(yù)示了女主人公的命運(yùn)，就像梵高 《農(nóng)鞋》那副畫中，展現(xiàn)的是一雙很舊的農(nóng)鞋以及門外的廣闊田野，生活中我們不會(huì)在意那樣的一雙鞋，但是畫中，當(dāng)我們把這雙農(nóng)鞋和穿它的老婦人在門外田野上日日的辛勤勞動(dòng)聯(lián)系起來的時(shí)候，我們就會(huì)體會(huì)到這個(gè)存在的本質(zhì)意義，從而與這雙鞋產(chǎn)生情感上的聯(lián)結(jié)。在電影中也是如此，我們很難用符號(hào)去禁錮某種情感，但是不可避免用生命的感性體驗(yàn)去賦予所看之物某些意義。

形象化的呈現(xiàn)往往是直接訴諸于情感和人的感性，現(xiàn)代社會(huì)中影像包裹著很多幻像，自我被投射在各種碎片的鏡子之中，無限反射，有的是商品幻化的產(chǎn)物，有的是符號(hào)化的欲望，當(dāng)我們捕捉到生產(chǎn)本身和肢體化的動(dòng)作時(shí)，我們的想象力馬上獲得一個(gè)更新的運(yùn)作方式，主體化的情感也會(huì)隨之涌現(xiàn)，成為我們從內(nèi)打破外界世界的諸多鏡子的一種力量。 [1]克拉考爾．電影的本性，邵牧君譯[M]．南京：江蘇教育出版社，2006：25

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[2]后盾.揭露現(xiàn)實(shí)和預(yù)示無限——對(duì)電影營(yíng)造空間的現(xiàn)象學(xué)解讀[J].電影新作,2018(03):125-128.