電影已死。

2022-09-13 17:17 作者:幀影之間LivingFrames 0人讀過 | 我要投稿

法國自由報發(fā)消息：法國導(dǎo)演讓·呂克·戈達爾去世，享年91歲。

“法國新浪潮”先驅(qū)之一的戈達爾，在今天永遠地離開了我們。

所有銀幕的亮光都曾受他指引，此刻同時也因他的逝世而暗淡。

電影是每秒24格的真理

縱觀電影史，很少能有一場電影運動是像法國新浪潮那般有力且影響廣泛的。作為一場承歐洲先鋒運動、意大利新現(xiàn)實主義為上，啟新好萊塢、全球“新浪潮化”為下的電影運動，其主導(dǎo)力就如其名一樣是由年輕創(chuàng)作者這樣的新鮮血液凝聚而成，他們以行動來表達法國社會內(nèi)部尋求變化的需求。

? 在這群“新浪潮”一代中，這場運動的奠基人便是被譽為“新浪潮雙杰”——弗朗索瓦·特呂弗與讓-呂克·戈達爾。盡管互為好友與競爭者，但兩個人的影像風格與傾向都大有不同：特呂弗將傳統(tǒng)電影技法運用得爐火純青并融入進其現(xiàn)實主義題材故事當中，他認為影像即是對生活的極致表達。對比前者，戈達爾則更為激進，他前衛(wèi)地攻擊了傳統(tǒng)電影語言并加以個人化的創(chuàng)新，與此同時將電影視為政治的發(fā)聲器，在離經(jīng)叛道之中開辟了藝術(shù)表達的新道路，特呂弗在兩人決裂前也曾美譽：“電影分為戈達爾之前和戈達爾之后?！保硪环N說法是這句話是法國電影資料館館長朗格魯瓦評電影史時說的）

? 當我們回看戈達爾的處女作——1960年的《精疲力盡》，你就會發(fā)現(xiàn)兩人分歧的種子其實早已埋下：影片的創(chuàng)意本來是特呂弗在小報上看到一名逃犯的故事覺得其有趣便叫來了戈達爾一同商討，戈達爾爽快地答應(yīng)了執(zhí)導(dǎo)一事，并告知前者“如果你寫得出腳本，我就可以給你寫出臺詞。”但兩周之后，戈達爾給特呂弗寫了一封長長的道歉信，內(nèi)容可總結(jié)為一句話：“對不起，我想拍的可能跟你想的不是同一個東西?！?/span>

? 在有特呂弗《四百擊》大獲成功奠定的風格的前提下，我們來理解戈達爾這番話——

如果將《精疲力盡》的制作主導(dǎo)權(quán)交回特呂弗，可能會是拍出一部法國版的《偷自行車的人》，而戈達爾給予我們的是一部石破天驚的從頭革新到尾的作品。

? 首先，借用亞歷山大·阿斯特呂克的“攝影機——自來水筆”主張，即電影導(dǎo)演可以用攝影機“寫作”，充分表達個人意念的觀點來講，戈達爾可謂是借此來書寫一部對好萊塢經(jīng)典黑幫片與黑色電影的解構(gòu)文本，完成了從銀幕之前到銀幕之后的轉(zhuǎn)變。戈達爾之于特呂弗最大的特點是對美國電影文化的執(zhí)著，由于其觀看了大量好萊塢B級片，特別是深受希區(qū)柯克、亞瑟佩恩等人的影響，使得他不得不審視好萊塢經(jīng)典劇作下的敘事模式對觀眾的“洗腦”。

? 在《精疲力盡》出現(xiàn)的這一個場景：由讓·保羅·貝爾蒙多飾演的主角米歇爾停留在一家商店前，他凝視著櫥窗上掛著一副好萊塢黑色電影的代言人——亨弗萊·鮑嘉的海報，這時候的櫥窗玻璃仿佛成為了一面鏡子，用拉康的“鏡像自我”來講，米歇爾透過鏡子所看到的即是他理想自我的反映，所以我們可以看到在本片中他挫劣地模仿著鮑嘉的一切：不整的西裝、不斷的香煙還有那一剎那的臉部抽搐。當然，最終我們看到的米歇爾只不過是一個悠猶寡斷、嘮嘮叨叨、勢利油膩的小賊，他與硬漢氣派差得遠了。最后被女人出賣而死的結(jié)局更是令人唏噓，鮑嘉的角色里從來不會出現(xiàn)這樣的情況，至少在《夜長夢多》里不會。而戈達爾則借此完成了以往法國人一向?qū)谏娪鞍V迷的顛覆，在他的影片里黑色氣質(zhì)的主角就是那般脆弱易碎。

? 對經(jīng)典好萊塢的繼承發(fā)展到大膽評擊與戲謔一直是戈達爾個人觀點的充分表達，這在他后來的作品里也顯然易見——《女人即是女人》里對經(jīng)典歌舞片的致敬的同時也在彩色電影技術(shù)與聲音關(guān)系上進行更加自由的個人化創(chuàng)作，《美國制造》里把矛頭直指以美國為代表的消費主義文化的侵蝕，《中國姑娘》里再一次對好萊塢文化產(chǎn)品毫不留情的攻擊與對馬克思主義的深刻思考，《阿爾法城》里更是特意請來了埃迪·康斯坦丁來扮演他的發(fā)生在未來的“黑色電影”的主角。

? 其次，便是在電影語言上的革新，在本片中的第一場“槍戰(zhàn)”戲我們便能看出戈達爾對類型電影的傳統(tǒng)手法有多么不屑：米歇爾偷來的車拋錨了，他不得不停靠在路邊，這時一名騎警跟了過來，米歇爾開槍射殺警員，隨后逃跑。而這一段僅僅發(fā)生了10秒鐘，總共只有5個鏡頭（米歇爾把手伸進車內(nèi)拿槍，米歇爾背對警察鏡頭下移，鏡頭右移米歇爾手中拿著左輪，左輪上膛，警員中槍倒地），使用了跳軸，完全通過近景與特寫拍攝，幾乎忽略了任何無關(guān)的背景因素，最后米歇爾從畫面右側(cè)入畫往左方狂奔逃離行兇現(xiàn)場（這要是放到《疤面人》里，起碼得花上半分鐘）。在這樣壓縮時空的情況下，我們唯一可以得到關(guān)于影片情節(jié)的信息就是——米歇爾對于殺戮的行為是沒有負罪感的。

? 也正因此，當時曾有美國影評人對此片段評論道：“拍出這個的人要么對電影技法一竅不通要么他非常有自信想要推翻已有的一切?！边@種自信在更早之前米歇爾駕車逃離時打破第四面墻（即銀幕空間的隔閡）對著觀眾嘮叨輸出自己的價值觀便可看出戈達爾高度自我意識的戲謔。

? 不僅于此，本片相對最為先鋒的做法便是“跳切”手法：攝影機在后座拍攝坐在前座的美國女記者帕特麗夏，這時候戈達爾通過剪輯的方式，前景的帕特麗夏位置幾乎沒有變化，而后景的畫面則由街道的一處跳到街道的另一處（車流也不一樣了），這樣實驗性的手段加快了影片節(jié)奏的同時也破壞了好萊塢慣用的時空連續(xù)性剪輯，甚至與其導(dǎo)師安德烈·巴贊推崇的“長鏡頭調(diào)度”大有區(qū)別，在某種意義上做出了他自己對場面調(diào)度與蒙太奇的整合。當然，這種手段對當時大量飽食前藝術(shù)電影與經(jīng)典電影的主流觀眾的觀影習(xí)慣是極具破壞性的，但戈達爾根本不在乎，他嘗試著讓觀眾去感受這一份時空被有意識地割裂掉的快感。而跳切則成為了影像史上最為深遠的深遠的剪輯手法，在當今你不僅可以從昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》這種膾炙人口的電影中看到，甚至還被廣泛運用到短視頻的制作方式當中。

? 還值得一提的是本片還使用了圈入圈出的手法為其段落情節(jié)分段，頗具小說式的章節(jié)意味。以及手持鏡頭和實景拍攝的運用都體現(xiàn)出在低成本運作下對意大利新現(xiàn)實主義制片方式的繼承：拍攝米歇爾與帕特麗夏在大街上來回踱步交談時，戈達爾并沒有像好萊塢制作那樣用軌道拍攝，機靈的他選擇了讓攝影師坐在輪椅上來回推動以完成這個跟鏡頭。

? 《精疲力盡》新浪潮的一代所宣揚的“新價值觀”，虛無主義的主題無論是在主角米歇爾還是客串出演的“法國黑色電影大師”讓-皮埃爾·梅爾維爾的身上都被展現(xiàn)得極為明顯：米歇爾的從心所欲導(dǎo)致了其無意義的逃亡到自我毀滅，戈達爾更是借梅爾維爾飾演的作者之口道出了“成為不朽，然后死去”這樣的觀點，這在當時的法國社會新青年思潮當中無疑是極其具有感染力與煽動性的。

? 米歇爾與帕特麗夏在公寓這一單一封閉場景展開了長達二十多分鐘關(guān)于曖昧情感糾葛的兩性關(guān)系的探討中，帕特麗夏透過用紙張卷起模仿望遠鏡去看米歇爾這一鏡頭被偷窺的主體變?yōu)榱四行裕涤髁擞捌酉聛硪宫F(xiàn)給我們的男性地位在現(xiàn)代社會中的崩壞。這也導(dǎo)致了象征男性意識構(gòu)建的世界框架的徹底倒垮的結(jié)局，米歇爾在地上仰望帕特麗夏以一句唯一一次把人類情感無限真實放大化的“你真惡心”向其宣告自己的死亡，而帕特麗夏聽到后便直視鏡頭做出了與米歇爾一模一樣的行為并說出“你真惡心”后微笑完成了謝幕，與《布萊頓硬糖》中留守的寡婦聽到已死去的想要殺死他的丈夫給她留下的錄音帶里循環(huán)播放“你想讓我說的就是我愛你。我愛你。我愛你。我愛你?！毙廊欢?，但實際上只是丈夫害怕會成為證據(jù)而損毀錄像帶導(dǎo)致“你想讓我說的就是我愛你。為什么你不能從我眼前消失呢？”變成了“我愛你”的不斷重復(fù)這樣的結(jié)局一樣令人感到深刻與不安。這種沖擊遠比特呂弗的《四百擊》給當時觀眾帶來的結(jié)局要意義不明得多。