本文原為作畫MAD AV456093818 的介紹，經(jīng)擴充而成，故更多地側(cè)重于探討川尻善昭監(jiān)督的三部作品《迷宮物語 走る男》、《獸兵衛(wèi)忍風(fēng)帖》、《吸血鬼獵人D：妖殺行》的作畫方面（比較有缺憾的是沒有對《妖獸都市》做深入討論）。我們看到這三部在井上俊之的作畫史年表中作為標志性的作品處在“動畫中運動的復(fù)歸”和“高密度化”趨勢之中。川尻本人是原動畫出身，自己也熱愛著原畫的工作，在做監(jiān)督時對作畫和角色的運動有特別的執(zhí)著，有自己的理念并且高度參與其中，而其監(jiān)督的作品也以高密度的作畫、流麗的動作、高精細的畫面著稱。其中，作畫的高密度化在川尻作品中的體現(xiàn)有三：①高層數(shù)（尤指《走る男》中的特效作畫）；②角色濃密的細節(jié)（川尻本人的特色以及他采用的如箕輪豐等人設(shè)、作監(jiān)）；③高拍數(shù)（尤指《D》）。另一方面，在保持著對運動的重視的同時，川尻作品仍保有日式有限動畫的諸多特征，其核心便是“在對象運動時，根據(jù)有無運動的必要來盡量減少運動的同時，盡量讓其作為動畫表現(xiàn)得更有動感”（1）。一方面，這是在工期和預(yù)算等諸多限制下企圖達到最優(yōu)解的手段；另一方面，這是對蟲制作源流（真崎守、村野守美、出崎統(tǒng)等人開創(chuàng)的一系列手法）的繼承。以上所述的特征與川尻式的冷硬暴力風(fēng)格相結(jié)合，形成了日本動畫史上一道獨特的風(fēng)景線。所以，詳細討論川尻作品的風(fēng)格既是有必要的，也是有價值的，而本文由于作者資歷和能力、篇幅的限制，只能浮光掠影地談到川尻作品的一些側(cè)面。

我們先簡單地談?wù)摯ㄥ暝诒O(jiān)督之外的工作。之前也提到，川尻是原動畫出身，在高中畢業(yè)后他就進入了蟲制作工作。18歲的他最初制作的作品是《多羅羅》（どろろ，1969，北野英明作監(jiān)），在他之后的生涯可以看到，他也深受當時同期作品《佐武與市捕物控》（佐武と市捕物控，1968）的影響，這便是早年就植入川尻理念之中的蟲制作因子?！蹲粑洹返南x制作班子便是真崎守、村野守美、林太郎和杉野昭夫等人，他們之后也會與川尻的生涯產(chǎn)生相當密切的聯(lián)系。在《多羅羅》和《佐武》中川尻感受到了動畫的巨大可能性。

在出崎統(tǒng)監(jiān)督的《明日之丈》（1970）中，川尻做的基本是動畫，但他第一次或多或少地接觸到了原畫工作。1972年，他得到出崎統(tǒng)和杉野昭夫的推薦，在《姆明》中升格，首次得到“原畫”的表記。當時他與安彥良和是同期，座位并排，安彥稱他受到了川尻極大的刺激（2）。川尻也于本年遷到蟲制作出身者結(jié)成的動畫制作公司MADHOUSE，而他本人輝煌的動畫人經(jīng)歷將會成為MADHOUSE中一條極其重要的源流。1973年，他負責了出崎監(jiān)督的《網(wǎng)球嬌娃》（エースをねらえ!）ED的插畫，其之富于少女氣息，竟能讓人誤以為出自女性之手。

川尻還參與了出崎監(jiān)督的《小老鼠歷險記》（ガンバの冒険，1975），其中第6、11、20、26話均是與大橋?qū)W一起兩人原畫，在芝山努的全cut的layout的基礎(chǔ)上貢獻了高質(zhì)量的作畫?！缎±鲜髿v險記》也是蟲制作與A Pro（東映）的合流，動畫史上的至高杰作。

除出崎的作品之外，川尻參與的作品的類型和風(fēng)格分布也很廣，他擔當了《淘氣小飛俠》（ジェッターマルス，1977）的OP的原畫（人設(shè)和作監(jiān)為杉野昭夫），也擔當了《淘氣小雪兒》（レディジョージィ，1983）的OP、《幽幻怪社》（1994）的OP等，還做了《小紅豆》（あずきちゃん，1995）的角色設(shè)計，讓人不得不感到川尻是富有才氣的多面手。我們可以看到，之后川尻監(jiān)督作品所獨特的冷硬暴力風(fēng)格不過是他所擅長的一種；而《網(wǎng)球嬌娃》ED、《淘氣小雪兒》OP等工作和之后要提到的《夏季之門》layout、《妖獸都市》監(jiān)督等工作所共通的是川尻流淌于其中的浪漫主義氣質(zhì)。

80年代是川尻善昭的生涯高峰期，他作為頂級動畫人得到了重用，在原畫、layout、監(jiān)督三方面均有不凡的建樹。在《透鏡人》（SF新世紀レンズマン，1984）、《迷宮物語 走る男》（實際制作時間為85-86年）、《妖獸都市》（妖獣都市，1987）、《火鳥 宇宙篇》（火の鳥?宇宙編，1987）、《魔界都市〈新宿〉》（1988）、《午夜之眼》（MIDNIGHT EYE ゴクウ，1989）、《機動刑事808》（電脳都市OEDO 808，1990）七部作品中，他連續(xù)擔當了監(jiān)督一職。

在擔任監(jiān)督之前，他又連續(xù)負責了真崎守執(zhí)導(dǎo)的《夏季之門》（夏への扉，1981）、《浮浪云》（浮浪雲(yún)，1982）和村野守美執(zhí)導(dǎo)的《小白角 魔法島》（ユニコ 魔法の島へ，1983）三部作品的layout。所謂layout，對把控作品的整體質(zhì)量、奠定作品的風(fēng)格基調(diào)，乃至人物的配置與動作、背景的構(gòu)圖、演出意圖的實現(xiàn)等等，都是至關(guān)重要的職位。而川尻的layout時期又與小黑祐一郎認為的MADHOUSE的第二次黃金期（第一次黃金期的出崎、杉野組合于《明日之丈2》時離開MADHOUSE后的81-87年）相重合，蟲制作培育的藝術(shù)動畫理念在這里開花結(jié)果（3）。

川尻的這段經(jīng)歷也與宮崎駿、芝山努等人layout→監(jiān)督的工作經(jīng)歷相仿，他的layout工作也是東映、A Pro系layout以外的蟲制作的代表，比起對空間的表現(xiàn)與攝像機的意識，更注重概念與印象。

在《夏季之門》時，川尻已是有“猛烈之快，猛烈之巧”（「猛烈に早くて、猛烈に巧い」）之稱的干練的動畫人?！断募局T》是川尻第一次負責全cut的layout，出色地再現(xiàn)了少女漫畫唯美耽戀的氣氛，畫面構(gòu)成大膽、尖銳而富有實驗性，包括對性的描寫、馬棚中表達心象的奔馬、開頭和結(jié)尾的決斗等等場景。除了負責layout，更為可怕的是，他負責了全cut的草原，甚至可能都寫好了律表（之后的《浮浪云》、《小白角 魔法島》川尻也負責了全片的草原）。真崎的分鏡在影像上是嶄新的，但總有些男性化，因此，川尻在layout階段努力靠近少女漫畫的纖細，并且在分鏡、原畫、色彩方面都有所作為，在視覺效果和演出兩方面進行了提升（4）。

在《浮浪云》中川尻則采取了浮世繪與和風(fēng)的構(gòu)圖，而他對人物造型和姿勢的把握讓荒川真嗣稱贊不已。川尻負責layout的《浮浪云》，和芝山努負責layout的《魯邦三世VS復(fù)制人》（ルパン三世 ルパンVS複製人間，1978）、出崎統(tǒng)的《網(wǎng)球嬌娃 劇場版》（1979），對荒川來說是三大演出教科書（5）。此外，川尻在《浮浪云》中還貢獻了一段為人津津樂道、極富視覺沖擊力的原畫。這段原畫便是村野守美負責分鏡的龍馬暗殺場景，是只有紅黑兩種主色的鮮烈的暴力場面，獨特的動作、色彩、音效讓空氣彌漫著緊張感，說不定可以看作是川尻風(fēng)格的雛形（也讓人想起川尻在自己的片中對色彩的運用）。北久保弘之認為，該場景是對Richard Williams的圣誕頌歌（Christmas Carol，1971）的致敬（6）。

《小白角 魔法島》則表現(xiàn)了如夢魘般的童話氣氛，尤其是島上活人偶搭建而成的城堡，給人以獨特的視覺效果。這三部作品類型不同，各有倚重，但川尻卻能把握自如。在《魔法島》時村野守美對他作為動畫師的能力給予了很高的評價。

除layout的工作以外，川尻還負責了眾多作品中的關(guān)鍵性場景的作畫。比如《小白角》（ユニコ，1981）中高潮部分與巨大怪物的戰(zhàn)斗，《赤足小子》（はだしのゲン，1983）原子彈爆炸的極度凄慘的場景，《透鏡人》中森本晃司擔當?shù)淖分饝蛑蟮穆湎聢鼍?，《卡姆伊之劍》（カムイの剣?985）最終部分與天海的對決，等等。從這些作畫場景中我們可以總結(jié)出一些結(jié)論，①川尻通過用草原一氣呵成地畫完所有鏡頭（在《透鏡人》中是全30個鏡頭），讓鏡頭連成的整個場景的作畫具有連貫性和統(tǒng)一性，使鏡頭之間得到了相乘的效果（7）；②他對空間具有極強的把握能力，能實現(xiàn)包括回旋等在內(nèi)的相對復(fù)雜的攝像機的運動（這在之后的《幽幻怪社》OP、《Party7》OP的作畫中也可以看出）；③在《卡姆伊之劍》中出現(xiàn)了“川尻動作”的原點，通過在適當?shù)牡胤讲捎门囊蛔鳟嬙黾悠攘?，以及變拍的使用（如劍從接觸到分離的拍三→拍一），出色地調(diào)整了場景的節(jié)奏、時間的流速，展現(xiàn)了獨特的時間感；④川尻畫的特效也富有個性，有高級感，之后會在《迷宮物語》部分詳細描述；在《MEMORIES 最臭兵器》（1995）中川尻畫了主角在最后突破隧道的場景，煙的畫法讓橋本敬史嘆服（8）。

接下來談?wù)摯ㄥ瓯O(jiān)督的作品的作畫方面。真正第一次讓川尻有了監(jiān)督意識的是《妖獸都市》，因為眾所周知的原因沒有在作畫mad里用上《妖獸》的素材。是《妖獸》這部作品讓世人首次見識到了動畫原來還能有這種風(fēng)格，并大為震驚。除監(jiān)督之外，川尻兼任角色設(shè)計和作畫監(jiān)督，并且1人畫完了大部分場景的layout（9）。據(jù)說，川尻還畫了全片的草原。在《D》之前，川尻多采取二原的體制，先自己畫好layout和草原，然后讓別人清書并填入必要的原畫，用這樣的體制培育了像小池健這樣的動畫人。根據(jù)小池的經(jīng)歷，《午夜之眼2》中關(guān)鍵的地方都是由川尻來起稿的（10）。

在《妖獸》的蜘蛛女等場景，川尻采取了拍一的畫法，增加了其運動的異質(zhì)感。機場的戰(zhàn)斗場景說不定全是川尻的原畫。

《迷宮物語 走る男》：

《迷宮物語》原定由林太郎、押井守和大友克洋來做，但是之后倉促地撤下了押井（原因可能是押井做的《天使之卵》暴死），在這一情勢下，丸山正雄和林太郎兩人推薦換川尻上陣，從而給川尻提供了一次大顯身手的機會，也是川尻風(fēng)格的原點（制作人看到了川尻在《走る男》中的冷硬、厚重與黑暗的風(fēng)格，于是找了他來做氣質(zhì)相合的《妖獸》；只是，由于《迷宮物語》的上映推遲，《妖獸》才先行問世，并獲得了巨大的成功，讓川尻一舉成名）。這部作品的作畫張數(shù)不受限制，也是川尻參與的作品中唯一一部可以說預(yù)算“寬裕”的作品。在視覺上受到了雷德利·斯科特的《銀翼殺手》（1982）與沃爾特·希爾的《虎口拔牙》（1978）的影響（11）。

作畫擔當上，大塚伸治主要負責前半的比賽場景。井上俊之指出：“河口先生、大塚先生、川尻先生三人的三種爆炸是看點”（12）。

大塚（？）和河口負責的爆炸部分，爆炸紋理（溫度相對爆炸中心較低的部分）以環(huán)狀或螺旋狀生長，以此勾勒出不同氣團的球形輪廓，并描繪出氣團膨脹和冷卻、煙逐漸擴散的過程。

而川尻負責的最終部分的第一次爆炸中紋理則以織體狀生長（并向后移動以表現(xiàn)車體、熱源的運動），之后兩次爆炸以濺射的方式將已擴散的煙沖破撕裂，且至少采用了五種顏色而不單是黃紅黑三色，不同色塊的復(fù)雜運動表現(xiàn)出極高的密度感和極大的信息量。爆炸噴出的火焰則沒有附上煙，而是以分裂破碎的復(fù)雜變幻、緩慢優(yōu)雅的流動軌跡取勝?？梢钥吹?，川尻對“光”具有天才般的感性和表現(xiàn)力。這也是我心目中爆炸作畫最高作之一。

據(jù)說在這部作品中賽璐珞片達到了P層（也就是共16層，雖然大半是透過光MASK）。當時，MADHOUSE的律表只到G層，所以特別為此制作了特殊的律表（13）。在數(shù)碼技術(shù)尚未成熟的賽璐珞時代，為表現(xiàn)物體本身發(fā)光或者反光的效果，在畫有角色等通常的賽璐珞畫以外，還要準備好實際的“光”所專用的賽璐珞畫，也就是將發(fā)光以外的部分用黑色的顏料填充的透過光MASK賽璐珞。將用通常方法（可能也要用反轉(zhuǎn)MASK將發(fā)光部分遮住使膠卷的一部分未感光）攝影好的膠卷倒帶，在攝影臺下方安置照明，放置好MASK后拍攝通過MASK的光進行多重曝光。此作爆炸時發(fā)光物的復(fù)雜形狀想必給透射光處理帶來了極大的麻煩。

《獸兵衛(wèi)忍風(fēng)帖》（1993）：

在《妖獸》時由于基本沒人能畫川尻風(fēng)格所以川尻兼任作監(jiān)，在《妖獸》之后開始將作監(jiān)分擔給他人，《獸兵衛(wèi)》時便是讓箕輪豐擔當作監(jiān)一職。和川尻的畫相比，箕輪的細節(jié)更加濃密。在《獸兵衛(wèi)》中，人物多為《妖獸》式的長眉細眼型，也保持了常在人物鼻梁側(cè)打上陰影，且多用BL影（BL即black，純黑）的特點。頭發(fā)以時代劇的頭發(fā)的質(zhì)感為目標，采用BL填涂+高光的方式。高對比的光影和大面積的陰影的使用，有塑造（面部、骨骼、肌肉和衣褶等）立體感的作用，也讓畫面整體變暗，給人以冷硬、沉重、濃厚的印象。

川尻稱自己從出崎統(tǒng)和林太郎那里學(xué)到了帥氣而又有效率的表現(xiàn)方式，以及在新的表現(xiàn)方式上下功夫的想法，特別是《佐武與市捕物控》（1968）和《明日之丈》（1970）開發(fā)的各種手法深入人心，《小老鼠歷險記》（ガンバの冒険，1975）之后的作品也是如此，川尻想在這些風(fēng)格的基礎(chǔ)上更進一步（所以川尻作品也是MADHOUSE對蟲制作源流的繼承）。川尻光影可能也是對出崎光影的繼承與發(fā)展。而箕輪也受到了出崎·杉野動畫巨大影響，他喜歡線條具有微妙差異的筆觸。

一方面，整部片每個打戲的場景并不算長，但通過添加打斗的沖擊力、刺激性和趣味性與動靜對比，給人留下了深刻的印象；另一方面，打戲基本是拍二基調(diào)，但通過在一些合適的位置巧用拍一，讓人有張數(shù)綿密之感。

當時數(shù)碼技術(shù)尚未成熟，蛇和蜜蜂密布的場景的作畫相當困難。大量的蛇拜托給了高秀國男作畫，而川尻親自負責了獸兵衛(wèi)和蟲藏的戰(zhàn)斗，畫了相當多的蜜蜂，一只只地手繪，而遠景的蜜蜂則用網(wǎng)點表現(xiàn)。

開頭獸兵衛(wèi)扔出去的飯團是唐·希格爾的《骯臟的哈里》（1971）中的熱狗（13）；新井浩一負責了溫泉里紅里襲擊的場景；三原三千夫負責在竹林中獸兵衛(wèi)和夢十郎的戰(zhàn)斗，其中基本沒有加中割，為表現(xiàn)動作的速度感川尻還對律表做了調(diào)整（原畫をもらって、原畫の絵は生かしつつ、タイムシートでタイミングをいじってます）。

《吸血鬼獵人D：妖殺行》：

川尻個人認為的無論是內(nèi)容上還是技術(shù)上都是自己集大成的作品，“能畫出這樣的角色來的只有箕輪君，能畫出這樣的背景來的只有池畑祐治先生”。此外還有浜崎博嗣和阿部恒作為作監(jiān)參與。繼和川尻合作《獸兵衛(wèi)》之后，箕輪在《D》中再現(xiàn)了天野喜孝纖細妖美的人設(shè)，而池畑做出了哥特式的黑暗華麗的美術(shù)（川尻：池畑祐治先生的美術(shù)是國寶級別的）。角色的細節(jié)和背景的密度都是《D》的世界所必要的要素。由于角色細節(jié)密度特別大，給原畫工作帶來了相當?shù)睦щy。川尻認為，相比《X戰(zhàn)記》（1996）作畫張數(shù)超過了十萬張，《D》的七萬張其實挺少的，沒有達到他心目中的要求，于是他通過采用蟲制作的技法，讓其實并不怎么動的畫看上去動得特別厲害（譬如運用了各種各樣的攝影技巧，實現(xiàn)了相對復(fù)雜的攝像機的運動，以及一些切鏡技巧）。Layout請來了渡部隆和小曾根正美，其中渡部隆又是講layout史不得不提的人物，他是正確的透視和鏡頭描寫的先驅(qū)，參與了《王立宇宙軍》《阿基拉》《機動警察 東京毀滅戰(zhàn)》《機動警察 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》《無罪》等作品?！禗》也仍然是利用賽璐珞制作的賽璐珞動畫。

由于相當喜歡原畫的工作，川尻在自己的作品都會負責一部分的原畫，而且經(jīng)常是別的原畫挑剩下來的難畫的卡。在《妖殺行》中川尻畫了大量的馬。在此之前，早在《動畫行紀 馬可·波羅的冒險》（アニメーション紀行 マルコ?ポーロの冒険，1979）的原畫工作中川尻就畫過很多馬（然而這部作品基本已經(jīng)視聽不可能，成為了只存在于文字里的幻之作品）。此外川尻還在片中畫了大量蝙蝠群，但有很多地方得到了數(shù)碼的幫助。在《獸兵衛(wèi)》和《D》中川尻也都做過原畫的檢查工作。

《D》中的衣褶是形成空氣管道的相對復(fù)雜的畫法，并通過陰影和飄動的作畫等再現(xiàn)了衣物豐富的材質(zhì)。相比于《獸兵衛(wèi)》，在表現(xiàn)動態(tài)時本片大量地采用了拍一，舉例來說，小池健負責的D在馬車頂上的戰(zhàn)斗，以縷為單位的頭發(fā)的拍一飄動帶來了與眾不同的絲滑感。