楊德昌的電影鏡頭具有強(qiáng)烈的個(gè)人特色，初次觀看的人常常被他這種個(gè)人風(fēng)格濃烈的調(diào)度所觸動(dòng)。受到法國(guó)新浪潮的影響，楊德昌大量使用長(zhǎng)鏡頭而少使用主觀性很強(qiáng)的蒙太奇，以更加真實(shí)地反映人們的心理環(huán)境，從而勾勒出臺(tái)灣城市化進(jìn)程后的城市風(fēng)貌。在《一一》中，這種個(gè)人風(fēng)格被更加醇熟地運(yùn)用出來(lái)，通過(guò)還原生活的本來(lái)面貌探討現(xiàn)實(shí)生活中的情感，使觀眾得到共鳴。

另外一方面，楊德昌的鏡頭所對(duì)焦的主體并不總是人物，而是多次通過(guò)對(duì)門，玻璃等意象的聚焦，從側(cè)面反饋主人公的心理隔閡或者人物與大城市的關(guān)系的外化隱喻。

1.靜止長(zhǎng)鏡頭

在電影中靜止鏡頭隨處可見，導(dǎo)演通過(guò)將人物置于固定環(huán)境中，用固定機(jī)位拍攝，能夠更加完整真實(shí)地反映人物的情緒和感受。此處選取兩個(gè)靜止長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行分析。

在NJ與阿瑞的日本之行時(shí)，在神社長(zhǎng)長(zhǎng)的臺(tái)階上，NJ向阿瑞袒露自己當(dāng)年的心聲。這里本來(lái)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)情感的爆發(fā)點(diǎn)，導(dǎo)演卻用了一個(gè)很遠(yuǎn)的靜止長(zhǎng)鏡頭，NJ和阿瑞在畫面中和遠(yuǎn)處的鳥居幾乎要融在一起，配上NJ有些憤怒的聲音，甚至讓人有種畫外音的錯(cuò)覺。NJ說(shuō)自己考上電機(jī)系并不高興，只有父母和阿瑞高興，沒(méi)有人能教會(huì)一個(gè)人應(yīng)該怎么去活。這樣劇烈的情感波動(dòng)，導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)冷靜到有些冷淡的鏡頭視角展示給觀眾，就像是過(guò)去的NJ穿越時(shí)空到與觀眾相同的位置，冷眼旁觀現(xiàn)在的NJ，給人以交錯(cuò)的恍惚感。

另一處則是在NJ與敏敏交談的夜晚，通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)達(dá) 2 分 28 秒的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn) NJ與敏敏各種對(duì)曾經(jīng)憧憬生活的體驗(yàn)后回到家后的感觸。盤腿坐在床上的敏敏，低頭小聲地說(shuō)，發(fā)現(xiàn)到山上生活也一樣，每天都是不斷重復(fù)著以前的日子，什么都沒(méi)變；NJ則坐在床邊，手里拿著煙，若有所思地說(shuō)，以為過(guò)了一段自己以前想要的日子，生活就會(huì)不一樣，但到頭來(lái)結(jié)果其實(shí)還是一樣。楊德昌通過(guò)長(zhǎng)鏡頭，使人物言行流程看起來(lái)更完整，將觀影者置于一個(gè)真實(shí)的氛圍中。用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)生活，折射出楊德昌的不安和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活客觀記錄。

??2.平行蒙太奇

雖然楊德昌使用了豐富的長(zhǎng)鏡頭，但是本片中依然有足夠精彩的平行蒙太奇剪輯。在同時(shí)表現(xiàn)臺(tái)北的胖子和婷婷，東京的NJ和阿瑞兩對(duì)情侶時(shí)，有一段極為精妙的平行蒙太奇。通過(guò)NJ和阿瑞在東京的對(duì)話會(huì)議當(dāng)年相戀的情形，卻讓胖子和婷婷在臺(tái)北一一還原，以達(dá)到一種角色對(duì)偶，循環(huán)印證的效果。

在這一段中心情節(jié)開頭，NJ在收拾衣服，掂量著該穿什么，因?yàn)樗ト毡疽姲⑷?；另一組鏡頭，婷婷拿著一套裙裝在身上比劃著，她也開始了自己的初戀，要去和 胖子約會(huì)。兩個(gè)相似的鏡頭就點(diǎn)出了父女之間的互文關(guān)系。接著NJ與阿瑞在東京牽手過(guò)馬路，說(shuō)臺(tái)北現(xiàn)在正是9點(diǎn)鐘，此時(shí)恰好婷婷與胖子在臺(tái)北街頭過(guò)馬路，并問(wèn)知時(shí)間是9點(diǎn)鐘；胖子為了打消婷婷對(duì)其感情純度的疑慮帶她到旅店開房，最后卻“落跑”了，東京NJ和阿瑞講起當(dāng)年被阿瑞帶去開房卻落跑的舊事。婷婷失戀安慰胖子反被趕走傷心哭泣，對(duì)應(yīng)于NJ回到臺(tái)北失魂落魄。胖子殺人，從警局回來(lái)的婷婷在幻覺的美夢(mèng)中睡了—覺醒來(lái)外婆去世；NJ在電車上安心地在阿瑞身邊睡著，第二天發(fā)現(xiàn)阿瑞不辭而別。在這一段封閉完整的故事情節(jié)中，與婷婷的經(jīng)歷有時(shí)是完全重合的，有時(shí)則有前后順序的差異，正好造成了互相比照、前后印證的效果。整段剪輯點(diǎn)明了人生循環(huán)往復(fù)的內(nèi)核，加強(qiáng)了角色的“宿命感”，使得《一一》這部群像中的每個(gè)人都更加具備代表性。

另外，在《一一》中有豐富的音畫分離技術(shù)使用。展現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)沒(méi)有動(dòng)作發(fā)生的空間，那個(gè)發(fā)生動(dòng)作（也即聲音的來(lái)源）的空間以畫外音的形式被間接地告知。聲音的不可斷續(xù)性表征時(shí)間之完整，而外層空間不斷向動(dòng)作空間的切進(jìn)讓觀眾知悉動(dòng)作的正在發(fā)生。時(shí)間的一維性意味著在其上的任一點(diǎn)都并存著無(wú)限個(gè)空間，這與長(zhǎng)鏡頭之區(qū)別在于不是一個(gè)空間內(nèi)流動(dòng)著時(shí)間，而是一條時(shí)間線上組接著不同的空間。

比如鏡頭顯示阿弟和小燕夫婦看孩子的B超，畫外音卻是大田在向NJ公司介紹電腦將會(huì)像新的生命一樣發(fā)展成熟，相映成趣；在介紹結(jié)束后，大田逗弄鴿子的鏡頭卻是公司成員們打算放棄卻虛與委蛇的聊天內(nèi)容，將大田完全排除在聊天之外，也隱藏起NJ生氣的場(chǎng)景，預(yù)示著大田象征NJ內(nèi)心的最后“凈土”。

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結(jié)語(yǔ)

洋洋用照相機(jī)將人的后腦勺呈現(xiàn)出來(lái)，關(guān)注人看不見的背面，以兒童純真的視角對(duì)成人世界生活中諸多看似合理的現(xiàn)象提出質(zhì)疑，發(fā)現(xiàn)另一面真實(shí)的存在。有人認(rèn)為楊德昌是用攝影機(jī)將社會(huì)中人背后的孤獨(dú)與疏離展現(xiàn)出來(lái)，冷靜而客觀地表現(xiàn)都市中人易被忽視的精神世界的壓抑。

而楊德昌本人拒絕承認(rèn)他的電影表現(xiàn)的是“疏離”的問(wèn)題：“其實(shí)我覺得有時(shí)不是‘疏離’的問(wèn)題，而是每個(gè)人都有自己的privacy。 ……這就是我在創(chuàng)作的過(guò)程里要explore的領(lǐng)域，而這當(dāng)中有很多virgin的東西，……那是他們心中久存但未有去貼近的領(lǐng)域。”這其實(shí)是在說(shuō)人內(nèi)心的隱私，內(nèi)心那些處女地，也是他們自己無(wú)法或未曾看到的。他的電影正是要把這些隱藏在其背面的最隱秘的內(nèi)心世界挖掘出來(lái)。