作為臺(tái)灣新電影的主要代表人物之一，楊德昌對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的捕捉尤為深入。其電影極具鮮明的個(gè)性化美學(xué)特征，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代臺(tái)灣社會(huì)藝術(shù)而真實(shí)地呈現(xiàn)出來，其電影一向被稱為“社會(huì)的手術(shù)刀”，以表示其剖析社會(huì)的力度之辛辣鋒利。然而在他人生的最后一部電影，集大成之作《一一》中，卻回歸到了家庭的環(huán)境中，甚至看起來溫和而舒緩。這并不意味著楊德昌失去了鋒芒，只是這把鋒利的刀被收入了鞘中，在平緩的外殼下，有著更深沉的主題——有關(guān)人漫長一生的循環(huán)往復(fù)和難以察覺的另外“一半”。

上世紀(jì)80 年代興起的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，是臺(tái)灣電影美學(xué)觀念從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一次劇變。一批有藝術(shù)品位和文化深度的電影導(dǎo)演創(chuàng)作了大量新作品。作為主將，楊德昌的貢獻(xiàn)巨大。在其導(dǎo)演生涯中，從《光陰的故事》、《海灘的一天》、《恐怖分子》 到《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》、《獨(dú)立時(shí)代》，直到《一一》，他一直處于變化成長之中。他把自己眼中的臺(tái)北坦誠地融入在作品中。

與安德烈 · 塔可夫斯基一樣，楊德昌作為導(dǎo)演，也留下了七部半作品，并且遺作都被視為集大成之作。?2000 年，楊德昌用《一一》講述了臺(tái)灣人的故事，通過對一個(gè)普通中產(chǎn)階級(jí)家庭瑣事的描寫，展現(xiàn)出一個(gè)家庭內(nèi)部的矛盾和危機(jī)，象征整個(gè)臺(tái)灣縮影的全景圖。楊德昌試圖站在每個(gè)家庭成員的角度，去深刻的闡釋一個(gè)正常的家庭在都市臺(tái)北的現(xiàn)代性生存下的運(yùn)行模式。

關(guān)于片名《一一》的由來有不少說法，其中比較可信的是取自爵士樂手開頭時(shí)打節(jié)奏時(shí)喊的“a one and a two”，影片的英文譯名也作為這個(gè)說法的佐證，有一五一十，娓娓道來的意思。而影片也確實(shí)如題，平緩沉靜。

《一一》的節(jié)奏非常舒緩，通過多線交織的敘事方式，對一個(gè)普通城市的中產(chǎn)家庭進(jìn)行了一次群像刻畫。據(jù)導(dǎo)演本人而言，“就是不想 講一個(gè)人從小到老的過程，最好是集中在一個(gè)‘家庭’，每個(gè)年齡都有一個(gè)代表。”通過這種“切片”式的呈現(xiàn)方法，也許會(huì)比對單個(gè)人一生的簡單敘述更加豐富飽滿。

NJ（簡南?。┑膬鹤雍团畠海笱蠛玩面梅謩e是兒童和少年的代表，也分別是NJ的兩個(gè)投射面。

兒子洋洋身材矮小，甚至常常被同學(xué)老師欺負(fù)，但是卻和父親一樣異常早熟，小學(xué)時(shí)就開始對女同學(xué)暗生情愫，在對外界還處于天真懵懂的年紀(jì)就開始思考“人只能看到事物的一半”這樣的哲學(xué)問題。導(dǎo)演借助幼童之口說出這樣的話，一方面是在表現(xiàn)天真的赤子之心或許能更接近事物的本質(zhì)，另一方面也是反諷成年人被復(fù)雜的考量遮蔽雙眼。洋洋對于這個(gè)高深問題的解決方法，是通過相機(jī)記錄下人們的后腦勺，幫助他們看到那“另外一半”。這也許也是導(dǎo)演自身愿望的顯化，通過電影來揭露人性中不易察覺的一半，卻通過像《一一》一樣含蓄留白，只敘述一半的方式。隨著洋洋的成長，他開始逐漸認(rèn)識(shí)到成人世界的復(fù)雜，甚至在婆婆的葬禮上說出，“我覺得我也老了”，這也暗示著另一個(gè)NJ的逐漸出現(xiàn)。

婷婷是一個(gè)典型的乖乖女，會(huì)因?yàn)樽约和鼇G垃圾而感到對婆婆的愧疚。這種愧疚貫穿全片，直到結(jié)尾處導(dǎo)演安排了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)才讓她釋懷。即使婷婷在生活中是一個(gè)乖巧可愛的女孩，也處于青春韶華，正是少女思春的年紀(jì)。住在隔壁的美麗女孩萍萍與她心懷好感的男生“胖子”私會(huì)的場面讓她出神地駐足觀望甚至忘記了丟垃圾。后來三人之間的感情糾葛也正像是每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷的那樣，她父親的過去也和她無比相似。盡管他們有著代際差異，成長的環(huán)境天差地別，經(jīng)歷卻又如此雷同，這也許也是導(dǎo)演對于人生相似性的巧妙安排。

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中青年的代表就是NJ和妻子敏敏，還有妻子的弟弟阿弟和小燕夫婦，以及分別在兩個(gè)婚姻中成為“局外人”的阿瑞和阿云。在《一一》中，中年人的世界是復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)又殘酷的。

NJ就是曾經(jīng)的導(dǎo)演本人的象征，和楊德昌一樣，大學(xué)時(shí)為了換取其他人的高興而選擇了自己并不喜歡的機(jī)電系，后來成為一個(gè)程序員，在公司里處著一個(gè)不尷不尬的位置。NJ看起來老實(shí)本分，和公司其他的成員有一些疏離感。他們?yōu)榱死婵梢酝黝櫿\信，每個(gè)人都早早給自己留好了公司倒閉之后的退路。但是NJ和他們不同，甚至憤怒與他們的一些商業(yè)手段。他處于一個(gè)矛盾的狀態(tài)，一方面需要與沒有愛情的妻子一起扛起家庭重任，另一方面他骨子里又是一個(gè)浪漫的理想主義者，視大田為知音，甚至隨身帶著音樂播放器，當(dāng)他遇到自己不能接受的談話時(shí)就帶上耳機(jī)，把自己從現(xiàn)實(shí)的困頓中抽離出來。然而這種抽離只能是暫時(shí)的，他依然面對著和大部分中年人一樣的窘境。

也正因如此，年少時(shí)的戀人阿瑞成了他心中的“白月光”。在阿弟婚禮上與阿瑞見了一面之后就失魂落魄，以至于去日本期間與她相會(huì)，共度了一段夢幻般的時(shí)光。但是，這樣的幽會(huì)與戴上耳機(jī)并沒有什么不同，只是暫時(shí)的抽離而已。即使他在最后說出了藏了多年的告白：“我這一生，沒有愛過另一個(gè)人”，阿瑞依然不告而別。其中原因NJ自己也心知肚明，他和從前一樣天真而不能給其他人安全感。合同被取消的NJ從東京回到臺(tái)北，即使暈倒了依然要面對掙扎的生活。

這一點(diǎn)對于NJ的妻子敏敏也是一樣的，否則她也不需要上山一段時(shí)間以追尋一些“生活感悟”。顯然她也并沒有找到什么，于是在一個(gè)夜晚，與NJ和解了。即使再來一遍，也許也沒有什么不同。這更加印證了人生中荒誕的循環(huán)往復(fù)。

至于阿弟，小燕和阿云三人的狗血橋段，導(dǎo)演也暗示過可能只是NJ他們的復(fù)刻罷了。公司里地位不高的小燕趁阿弟和阿云鬧矛盾趁虛而入，奉子成婚。而阿弟則更加典型地代表了臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的中堅(jiān)力量，他的境遇起伏完全與經(jīng)濟(jì)狀況掛鉤。合伙人捐款跑路，酒席上的矛盾就能讓他萌生自殺的念頭，而經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)又讓他意氣風(fēng)發(fā)。

這樣的狀況也是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的真實(shí)寫照，導(dǎo)演對于現(xiàn)代都市有著深刻的思考并進(jìn)行個(gè)性化的表達(dá)，將批判現(xiàn)實(shí)主義的精神或輕或重地融入作品中，透露出本人強(qiáng)烈的使命感及憂患意識(shí)。

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作為老年人的代表，婆婆的角色特征似乎并不顯眼，只是擔(dān)任著線索的重任?；杳缘钠牌懦蔀榱吮娙藘A訴的出口，也正是由于她什么也不能說，才讓后輩們能夠敞開心扉。電影從阿弟的婚禮開始，從婆婆的葬禮結(jié)束，中間一個(gè)個(gè)年齡層次的人們展露出各自的痛苦和困頓，循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始，是誰也無法逃脫的命運(yùn)。