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我就在這里結(jié)束他的藝術(shù)的初期傾向評論。那么，我想就此進入對他晚年的傾向及其作品的評論。不過在這之前，還是應(yīng)該觀察他的藝術(shù)觀從前期到后期的轉(zhuǎn)變。恐怕沒有一位作家像他一樣，成為一個作家之后(因為在這之前誰都有搖擺)，為了擺脫自己原有的藝術(shù)而不斷艱苦地努力，達到新的境界。他晚年的藝術(shù)論，大部分是自我嫌惡、對他初期的藝術(shù)的悔恨、逆反。

觀察他的藝術(shù)論，看

《藝術(shù)及其他》（大正九年）

《文藝的，過于文藝的》（昭和二年）

這兩篇就足夠了。前者是他初期的文學(xué)論，后者則是后期的。我想借這兩篇論文研究他的藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換。

他在《藝術(shù)及其他》中表現(xiàn)的藝術(shù)觀是這樣的：

藝術(shù)家一定要力求作品完美高于一切。既然是為了藝術(shù)，我們的作品所給予的，首先必須是藝術(shù)的激動。因此，我們除了追求作品完美之外別無他途。所謂完美，并不是指沒有缺點，而是指完成了分化、發(fā)達這樣藝術(shù)上的理想。?

還有他更加有個性的理論：

無論是怎樣的天才，他們的藝術(shù)活動都是有意識的。就是說，倪云林在描繪石間松樹的時候，讓伸展的松枝全部朝著一個方向。這時伸展的松枝，為什么會給畫面帶來某種效果，不知云林清楚與否。只是，朝著同一個方向伸展會導(dǎo)致怎樣的效果，他一定清清楚楚。如果他不知道，云林就不算什么天才。就只是一具自動偶人。

可以說，這樣的藝術(shù)論是他的藝術(shù)作品里體現(xiàn)出來的。為了把問題簡單化，我在這里試著論述他的作品的文體。常常有人說他是完成態(tài)的文體的擁有者。那么，那是怎樣的完成，接下我來分析。他的文體，首先，準(zhǔn)確地(我們不能輕易達到他的準(zhǔn)確性)表現(xiàn)出他的眼睛和心靈所抓住的東西，這一點是毫無遺憾的。不僅是準(zhǔn)確，作為藝術(shù)作品的文體也發(fā)揮了更重要的作用。也就是說，他的文體做到了優(yōu)美。在多數(shù)作家為了準(zhǔn)確而犧牲美，或是為了美犧牲準(zhǔn)確的時候，他更多的是用文體同時兼具美與準(zhǔn)確。也就是說，擁有美麗的文體的人中，有人會自豪于他自己的繪畫美，有人會自豪于他自己的音韻美吧?？墒撬@樣的一個人的文體里，很少有兼具眼見之美與耳聽的東西。他的文體美的特色，是超越語言的Formal Element（形式要素）和Musical Element （音韻要素）的微妙融合。（這里《芭蕉雜記》）（要觀察他如何愛日本語言文字的美、如何理解，可以看他的《芭蕉雜記》）這樣的特色，不僅僅是在他的文體上的，也是在他全部的作品上的。他說：“說到底，我喜愛的作品是能從中感受到作家其人的作品。去表現(xiàn)人——有頭腦、有心臟、有情欲的，一個人樣的人。可不幸的是，作家總是缺少其中一項的殘疾。當(dāng)然，有時也不是不佩服那偉大的殘疾?！?span id="s0sssss00s" class="color-blue-02">（選編自《侏儒的話》）但當(dāng)時的他，沒有這樣的殘疾，是具備頭腦、心臟、情欲的一個人樣的作家。（不過這是前期的他。晚年的他是一個有“偉大的殘疾”的人。）

接下來考察研究他所說的“意識上的藝術(shù)活動”塞尚聽說了評價德拉克洛瓦隨意在哪里畫畫的話，鄭重其事地表示反對。他們是為了捕獲掌握藝術(shù)的感動和某種必然法則，不惜一切代價付出努力的人。（選編自《藝術(shù)及其他》）他們是為了捕捉應(yīng)該引起藝術(shù)感激的某種必然規(guī)律，不惜一切努力的人們。 可以說，他也是這樣的一個人。他的《橘子》《秋》《南京的基督》《六宮公主》等這些杰作都產(chǎn)生于他的細微的“意識上的藝術(shù)活動”。

可是這種意識上的藝術(shù)活動的極端，必然也伴隨著缺點。志賀直哉批評了這種缺點。例如，那篇《妖婆》里，兩個年輕人出發(fā)去找被藏起來的少女的那一段。志賀氏說，兩人披著夏羽織走出去了。發(fā)現(xiàn)那個少女在雜貨店，兩人突然朝那個方向加快了腳步。描寫那時夏羽織下擺翻卷起來了。如果僅將其割裂開，運動的變化就會顯現(xiàn)出來，描寫很好，但兩個年輕人在去找少女的同時，讀者的思維也會轉(zhuǎn)向那里，所以如果那個時候被要求去看夏羽織的衣裾，頭腦就會變得亂七八糟的不愉快，一看就明白了是作者的技巧，也沒意思。這里精確地指出了芥川氏的意識上的藝術(shù)活動的缺點。

他承認自己的這個缺點。而且接下來，他似乎從此漸漸放棄了他的意識上的藝術(shù)活動這種東西離開了。關(guān)于這點，他在后期的藝術(shù)論《文藝的，過于文藝的》里明確斷言：“把所有的藝術(shù)的活動劃入意識領(lǐng)域的，是十年前的我?！本瓦@樣，他開始因藝術(shù)所具有的莫名其妙的邪惡氣息而戰(zhàn)栗。

或許藝術(shù)家無論何時都有意識地創(chuàng)作他的作品。但是要看那些作品，作品的美丑有一半存在于超越藝術(shù)家意識的神秘世界。一半？說是大半也可以。

我們總不打自招。我們的靈魂，總難免流露于作品之中。古人的一刀一拜，難道是對于無意識境界的畏懼？

創(chuàng)作常常是冒險。說到底，盡了人力之后，就不得不聽天命了。（《侏儒的話》）

他的后期代表性的藝術(shù)論《文藝的，過于文藝的》，用他的話說，是十分“駁雜”的作品。我現(xiàn)在做不到在各個方面都把他的藝術(shù)論和他的作品一一聯(lián)系起來。因此，我只是就《文藝的，過于文藝的》里最重要的部分評論。那就是他主張的沒有“故事”的小說。前期差不多凈寫有“故事”的小說的他，在這時對他所有的作品持懷疑態(tài)度，努力脫離那種藝術(shù)。我看著他那樣激烈、辛苦的努力，在心痛的同時，也驚嘆于他對新事物不絕的欲望。

在日本現(xiàn)代作家中，他最喜愛、最畏懼的作家，是志賀直哉。他身為一個最“駁雜的”作家，卻不由自主地喜愛著他自己認為是最“純粹的”的志賀直哉氏。真正理解志賀氏之后，就產(chǎn)生了藝術(shù)家的煩惱。他總是知道自己的雜駁，但是，不肯定“雜駁的東西比不上純粹的東西”就無法行動。不得不說，他一直對自己的藝術(shù)抱有懷疑是理所當(dāng)然的。

在那之前，他對自己的藝術(shù)的疑惑都是模糊的，但卻突然以明確的形式出現(xiàn)了，也許和他從志賀氏那里聽到對他的作品的評論是一樣的。志賀氏的批評，是關(guān)于他的《奉教人之死》的。志賀氏對他說過，為什么不從一開始就告訴讀者，主人公其實是女子呢？從情節(jié)上來說，我覺得很有趣，但讓作品中的其他人物和讀者都不知情，到最后讓人大吃一驚，因為讀者的鑒賞會被吸引到那個方向，所以我認為走到那里的道路會白費力氣，就減色了。就是說，讓讀者和作者在同視角看也好，如果是芥川君的這樣一行行都費心去寫的人的作品，讀者最好品味其道理的美味，否則就是浪費。這樣的話。聽了之后，芥川氏坦率地接受了，回答說，“我確實不理解藝術(shù)這種東西?！?/p>

芥川氏從所有的故事中解放出他自己，對最接近詩的小說“沒有情節(jié)的小說”抱有強烈的熱情，究其原因就是與志賀氏的對話對他產(chǎn)生了某種影響。晚年的他，因為對法國的近代回家塞尚和“像塞尚破壞畫一樣破壞小說”的小說家儒勒·列納爾的愛，與對志賀直哉的愛一起，絞殺了他的創(chuàng)作故事的他。在《文藝的、過于文藝的》的開頭就可以看到，這是新的擁有“善見之眼”和“易感之心”的詩人的他。

從此，作為詩人的他就打算寫只憑一雙“善見之眼”和“易感之心”創(chuàng)作的小說。就像《鞠躬》《寒意》《海邊》《年末一日》《海市蜃樓》等。最后的《海市蜃樓》，是他最好的作品。

《文藝的，過于文藝的》里，還有一節(jié)不可忽略的重要內(nèi)容。在這里，他寫了一章關(guān)于森鷗外的。他在這里評價鷗外的作品好像缺了點微妙之處。這里寫：“于是我得出結(jié)論，森先生畢竟不像我們這樣神經(jīng)質(zhì)?；蛘叩贸鼋Y(jié)論，與其說森先生是詩人，不如說他是其他類型的人。寫了《澀江抽齋》的森先生，毫無疑問，是前所未有的大家。我對這樣的森先生懷有近乎恐懼的敬意……但要我說實話，與我而言，我覺得與其留下阿納托爾·弗朗士的《霞娜·達克》，不如留下一行波德萊爾?！?/p>

這樣看來，他一邊盡力成為一名詩人，一方面撲滅他創(chuàng)作故事的才能，一方面對自己對于森鷗外、阿納托爾·法朗士那些人的相通之處的好學(xué)之心判了嚴肅的死刑。

已到這時，他還沒有預(yù)知他所背負的命運嗎？

筆記

關(guān)于芥川的藝術(shù)觀變化。

前期（以《藝術(shù)及其他》為例），表現(xiàn)他對“意識上的藝術(shù)活動”的觀點。他的文體美兼具美與準(zhǔn)確，形式要素與音韻要素兼?zhèn)洹?/p>

后期（以《文藝的，過于文藝的》為例），表現(xiàn)他對自身的否定。主張“沒有情節(jié)的小說”，詩一樣的小說。

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原文——https://www.aozora.gr.jp/cards/001030/files/47895_49218.html

neta多到自我感動。

《文藝的，過于文藝的》

是芥川對于谷崎潤一郎的《饒舌錄》重視小說故事性的反駁，后來發(fā)展成了“雜駁”的作品。

谷崎潤一郎，如果把他的情史打在這里恐怕會給嗶——掉，獲得七次諾獎提名，第二次《新思潮》同人，小說家。有小說《刺青》《細雪》《春琴抄》等，翻譯了《源氏物語》。

芥川和谷崎非常有緣分。同樣是《新思潮》同人（第二次的谷崎和第三、四次的芥川），也是東大的校友?，F(xiàn)在兩人的墓地也挨著。芥川寫過自己和谷崎兩個人穿著奇裝異服一起散步的事情。是一篇很有意思的文章。

最近在讀谷崎的情書，他認為一般的夫妻關(guān)系不適合藝術(shù)家，以他自己和佐藤春夫為例（換妻事件），志賀直哉那種擁有巨額財富的人除外。他自己和松子夫人是主從關(guān)系，給她寫信的時候，總稱她為“我的主人”。

谷崎的介紹其實早就該寫了?，F(xiàn)在提到了就補一下。

志賀直哉與芥川龍之介

如前所述，芥川是個志賀吹。

正宗白鳥對志賀的作品做出了高度評價。作品醇厚，又有淡彩的日本畫的意趣。不過有些溫室里養(yǎng)大的小少爺?shù)臍赓|(zhì)的痕跡。

大概十年前，當(dāng)時的新晉作家菊池寬給《文章世界》寄了《志賀直哉論》。白鳥到了十年后還約略記得。志賀是那時的新晉作家敬畏的人。廣津和郎在白鳥面前夸志賀。1926年（這時候已經(jīng)算是芥川的晚年了）白鳥、芥川、田山花袋參加《新潮》的合評會?；ùf志賀的《鷂》是“很好的日本畫”，白鳥不同意花袋，芥川不同意白鳥。后來（大約1928年）重讀，這篇小品確實是適合掛在茶室的畫。芥川似乎很喜歡這篇作品。

志賀直哉（1883.2.20—1971.10.21）

“小說之神”

代表作：長篇小說《暗夜行路》，短篇《在城崎》《清兵衛(wèi)與葫蘆》

幼年家境優(yōu)渥，念學(xué)習(xí)院中等科留級。喜歡體育（自行車之類）。留級的時候（19歲）遇見了一生的摯友武者小路實篤。23歲，入東京帝國大學(xué)文科英文學(xué)科（英語系），順帶一提，夏目漱石和芥川都是東大英文系的。24歲，想和家里的下女結(jié)婚，與父親產(chǎn)生激烈沖突，父子關(guān)系越發(fā)緊張（“和解”是志賀文學(xué)的重要主題）25歲轉(zhuǎn)專業(yè)到國文科。27歲，《白樺》創(chuàng)刊，同年，主動退學(xué)。31歲，另立門戶。39歲，芥川來訪。1927年，44歲，7月，芥川龍之介去世，9月，發(fā)表《在沓掛——論芥川君》。1948年，被太宰治的《如是我聞》狂懟——“我討厭你（指志賀），還有一點原因。因為你根本不了解芥川的苦惱。

日蔭者的苦悶。

弱小。

圣書。

生活的恐怖。

敗者的祈禱?！?/p>

森鷗外

上次文學(xué)社活動我介紹森先生的時候：

“森鷗外是個學(xué)霸，去德國留過學(xué)，學(xué)醫(yī)。他的《舞姬》《魚玄機》這些短篇小說都很好看?！保ㄈ欢谧母魑缓孟駴]有興趣）“他的女兒后來女承父業(yè)……”

“是森茉莉嗎！”

！

正宗白鳥與芥川龍之介

芥川認為白鳥評論犀利。

在《文藝的，過于文藝的》中，芥川將德田秋聲和正宗白鳥稱為“兩位大家”。秋聲客觀，白鳥相反。他的厭世與武者小路實篤的樂觀又是鮮明對比。秋聲的精神世界，灰暗，卻自成宇宙，那里有俗世苦，地獄卻沒有燃起烈火。而白鳥讓人窺見地獄。兩人都熟知人生表里。在白鳥的觀點里，人生永遠是黯淡的。人類的苦難，是社會制度和金錢無法改變的。白鳥最迫近他心靈的，是一種近似于宗教情緒的感覺。“從我，是進入悲慘之城的道路；

從我，是進入永恒的痛苦的道路。”《神曲·地獄篇》

最后，芥川提及，一切是在變的，但人類的苦難是不變的，他說：

“然而，一行詩的生命，長于我們的生命，我今天也像明天一樣，并不以自己是‘怠惰之日里的怠惰詩人’——一個夢想家為恥?！?/p>

倪云林（1301—1374），名倪瓚，是個元末明初的畫家，也是詩人。有潔癖，恐怕潔癖程度勝于泉鏡花。在疫情時代，我還是在一定程度上理解的。

儒勒·列納爾，法國作家，他的《自然記事》很有意思，芥川的《動物園》也有那種感覺。