? ? 大衛(wèi)·柯南伯格是被稱為“血腥伯爵”和“性恐怖之王”的加拿大最著名的國(guó)際電影導(dǎo)演。既是作者又是導(dǎo)演的他，作品和影片內(nèi)部有著一致性和連續(xù)性，但在表現(xiàn)形式上卻充滿了差異和變化。大衛(wèi)·柯南伯格執(zhí)導(dǎo)的影片總是與肉體恐怖和人體變異相關(guān)聯(lián)，追求最強(qiáng)烈的感官刺激和視覺(jué)沖擊，但在“怪誕、暴力、色情、血腥、恐怖”的表象背后卻是富有內(nèi)涵的哲學(xué)、文學(xué)，他在影片中呈現(xiàn)出一幕幕不真實(shí)的末世圖景，借用匪夷所思的情節(jié)和光怪陸離的極端影像探討在虛幻與現(xiàn)實(shí)下的社會(huì)議題。

? ? 大衛(wèi)·柯南伯格執(zhí)導(dǎo)的影片可以被歸納為兩大風(fēng)格，一是追求強(qiáng)烈感官刺激的肉體恐怖，比如因童年陰影扭曲轉(zhuǎn)化為生理病變的《靈嬰》、人獸異化統(tǒng)一的《變蠅人》、思考現(xiàn)代社會(huì)性與機(jī)械相互關(guān)系的《欲望號(hào)快車》、人體機(jī)械化的《鈦》等，二是聚焦某一主題的寫實(shí)風(fēng)格，例如討論錯(cuò)亂記憶與現(xiàn)實(shí)的《蜘蛛夢(mèng)魘》、結(jié)合恐怖美學(xué)與人性黑暗的《暴力史》、反思資本入侵的《大都會(huì)》，重現(xiàn)好萊塢畸形現(xiàn)狀的《星圖》等。早期的大衛(wèi)·柯南伯格作品風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一，他的作品有時(shí)也會(huì)被誤讀為情色片、恐怖片、驚悚片，不論是變異的身體器官，還是血腥暴力的特效場(chǎng)景，這些極端的鏡頭都會(huì)給予觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，甚至引起生理不適，但在這些充滿實(shí)驗(yàn)性的畫(huà)面背后，這位膽大妄為的導(dǎo)演也將自己對(duì)于科技、社會(huì)、環(huán)境的反思注入作品之中，引發(fā)大眾的批判與反思。

? ? 在柯南伯格的電影中，身體元素利用率極高，導(dǎo)演將身體玩轉(zhuǎn)為不同的意象表達(dá)。1983年拍攝完成的《錄像帶謀殺案》中Max軀體腹部長(zhǎng)出女性器官，錄音帶被塞入體內(nèi)，身體異化為一臺(tái)錄像機(jī)，導(dǎo)演以當(dāng)時(shí)在歐美盛行的電視為題材，表達(dá)了一則對(duì)當(dāng)代社會(huì)的寓言，正如麥克盧漢所言：“媒介是人體的延伸。”在《錄像帶謀殺案》中，人體成為了媒介的吞噬對(duì)象，電視與身體的拼接既荒誕又富含深意。1986年的《變蠅人》也是身體異化的典型代表，當(dāng)人類基因與蒼蠅基因的片段混為一體，半人半蠅的非生物體誕生，塞斯身體變化階段的特效鏡頭成為很多人的觀影噩夢(mèng)，導(dǎo)演在此部電影中隱喻了人與科技的關(guān)系，科技為人所用但也會(huì)使人成為科技的附屬品，而變成半人半獸的奇異體。1996年的《欲望號(hào)快車》中，柯南伯格將人與車聯(lián)系在一起，冰冷的汽車外殼撞擊與充滿情欲的肉體交融形成強(qiáng)烈對(duì)比，偶發(fā)的車禍?zhǔn)沟萌祟惿眢w侵入汽車的無(wú)機(jī)體中，這種異質(zhì)聯(lián)結(jié)將欲望、性和暴力的原始沖動(dòng)表現(xiàn)得淋漓盡致，導(dǎo)演借助撞車隱喻了人性欲望，從而表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)性與機(jī)械相互關(guān)系的思考，正如影片中沃恩所說(shuō)：“車禍?zhǔn)侵厣⒎菤纾挥薪?jīng)歷死亡刺激的過(guò)程才能讓性活力自由釋放。”除此之外，柯南伯格的影片中還有很多異化的身體表述和現(xiàn)代性的隱喻，《靈嬰》中畸形的肚子、滿身是血的靈嬰，《奪命游戲》中用骨頭拼成的手槍，《裸體午餐》中用肛門說(shuō)話的甲蟲(chóng)形打印機(jī)，《鈦》中半人半機(jī)械的女主……導(dǎo)演將“柯南伯格式”的感官入侵幾乎根植在每一部影片中。

? ? 如果說(shuō)早期的柯南伯格在追求極致的肉體恐怖，那么10年代的柯南伯格則開(kāi)啟了一個(gè)全新的創(chuàng)作階段，《危險(xiǎn)方法》、《大都會(huì)》、《星圖》三部電影的評(píng)價(jià)和口碑形成了鮮明的兩極分化，甚至很多影迷為這三部電影冠上了“不那么柯南伯格”的標(biāo)簽，但這并不影響另一部分影迷和影評(píng)家的青睞?，F(xiàn)代社會(huì)中人的異化是柯南伯格很多影片中想要表達(dá)的主旨，2012年的《大都會(huì)》展現(xiàn)出資本主義對(duì)人類的入侵，男主因資本成就，也因資本而毀滅，資本世界里，每個(gè)人都是起起落落的棋子，一招不慎滿盤皆輸?！洞蠖紩?huì)》的同名原著講述的就是與互聯(lián)網(wǎng)泡沫經(jīng)濟(jì)掛鉤的暴力，被柯南伯格改編成了極具觀賞價(jià)值的風(fēng)格化電影，羅伯特·帕丁森飾演的資本家坐在超長(zhǎng)豪車?yán)?，木訥表情的人們穿梭在混沌的街道里，營(yíng)造出一種末日般的壓抑圖景。

? ? 2014年柯南伯格導(dǎo)演的《星圖》反映出好萊塢這個(gè)名利場(chǎng)的亂象，被名利驅(qū)使的每個(gè)人都帶有精神癔癥，三個(gè)家庭、七條人命在105分鐘鋪敘講述出洛杉磯的浮華與迷離。現(xiàn)實(shí)與幻象交雜的多線索平行發(fā)展，導(dǎo)演將所有關(guān)鍵信息與背景信息碎片式呈現(xiàn)在影片的前70分鐘，最有記憶性的是一直重復(fù)出現(xiàn)的保爾·艾呂雅的詩(shī)，這首詩(shī)也貫穿影片始終。該片交叉講述了兩條主線的故事，第一條線是隱藏在清白背后有著亂倫之戀的威斯博士一家，心理學(xué)家威斯博士與妻子是兄妹，在妻子日記本中隱藏著兩人愛(ài)情的真相，為了掩埋自己亂倫生子的事情，女兒阿加莎被當(dāng)作神經(jīng)病驅(qū)逐出家門，因火災(zāi)導(dǎo)致身體上留下了無(wú)法消失的疤痕，而被父母溺愛(ài)的兒子本杰明吸毒、暴力，把死亡當(dāng)作自由，威斯博士拼盡全力維護(hù)自己的聲譽(yù)，但女兒的再次出現(xiàn)仿佛在提醒著他不堪的往事……第二條線是生活在母親光環(huán)的陰影下過(guò)氣女明星哈瓦那的故事，她一直妄圖超越巔峰時(shí)期的母親，但最終卻被助理阿加莎用自己曾經(jīng)獲得的獎(jiǎng)杯打死。姐姐阿加莎將兩條主線串聯(lián)起來(lái)，是整部影片看到父母愛(ài)情真相、窺見(jiàn)女明星真實(shí)生活的人，為了消除這種殘酷現(xiàn)實(shí)的恐懼，電影的結(jié)尾，姐姐和弟弟帶上戒指宣誓后吞下安眠藥抵達(dá)了真正的自由。

? ? 在《星圖》中，導(dǎo)演對(duì)身體的展現(xiàn)主要集中在女明星哈瓦那和阿加莎因火災(zāi)留下的疤痕上，導(dǎo)演借此來(lái)展現(xiàn)好萊塢明星被凝視、被消費(fèi)的身體，朱利安·摩爾所飾演的女明星哈瓦那因母親克里斯蒂娜的虐待而患上精神疾病，在威斯博士的精神治療下，哈瓦那將對(duì)母親的憤恨外化為身體行為，步入中年卻沒(méi)留下出色作品的她充滿了焦慮，她迫切地想要證明自己，急切的情緒和無(wú)法修飾的焦慮被導(dǎo)演通過(guò)其便秘的鏡頭和聲音外化出來(lái)，通過(guò)她身體內(nèi)部腸道系統(tǒng)和精神幻覺(jué)的變化也凸顯出好萊塢外部工作環(huán)境的進(jìn)化與嬗變。而影片中阿加莎因火災(zāi)留下的疤痕大多時(shí)候用手套和衣物遮蔽著，這燒傷成為了阿加莎與父母、與愛(ài)人、與向往的好萊塢之間最大的阻礙，燒傷也最終成為阿加莎的憤怒爆發(fā)點(diǎn)，在影片最后阿加莎褪下了手套，也意味著略顯丑陋的傷疤不再成為她通往自由之路的阻礙了。

? ? 作為一個(gè)有著鮮明風(fēng)格和強(qiáng)烈表達(dá)的作者導(dǎo)演，柯南伯格風(fēng)格多變、敘事怪誕，身體一直都是他作品中的核心元素，從早期的怪異呈現(xiàn)到后期與敘事結(jié)合，柯南伯格一直在尋找相對(duì)的平衡，用形象的影像化身體呈現(xiàn)出深刻、抽象的主題。在柯南伯格的影像世界里，他理性地解剖著每一個(gè)角色和角色背后的操縱者，或許就像他影片中所呈現(xiàn)的那樣，現(xiàn)實(shí)本就是混沌不堪、血肉模糊的，每一種矯飾都是虛假的，我們應(yīng)該真實(shí)地面對(duì)露骨的欲望與殘酷、荒誕的現(xiàn)實(shí)主義。

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? ? “在學(xué)校的筆記本里，在我的桌子上、在樹(shù)上、在沙里、在雪中，我寫下你的名字，在所有喊著愿意的肉體上，在我所有朋友的前額上，在每一雙伸出的手中，我寫下你的名字，你的名字是自由。”

? ? “在沒(méi)有愿望的別離上，在赤裸的孤寂上，在死亡的街坡上，我寫下你的名字，在恢復(fù)了的健康上，在殘留的危險(xiǎn)中，在沒(méi)有記憶的希望上，我寫下你的名字，通過(guò)言語(yǔ)的力量，我重獲新生，我出生是為了了解你，賜予你名字，你的名字是自由?！?/span>

——《星圖》