原作：《小角色的時代》
作者：宇野常寬
翻譯：柴來人
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第二章 英雄與公共性

1.英雄的回路

如果說大人物\老大哥（Big Brother）是奧特曼，那么小角色（little people）可以指假面騎士——本章將通過對奧特曼、假面騎士這兩個足以代表日本的英雄（番組）之分析，來回顧村上春樹所持續(xù)書寫的1968年至今的歷史——老大哥逐漸壞死、迎來了小角色時代的時間。在日本60年代“政治的季節(jié)”誕生了的奧特曼，與在70年代“政治的季節(jié)”終結(jié)之時誕生了的假面騎士——在“正義”被迫商業(yè)地“記述”出來的英雄番組成為社會現(xiàn)象之時，其中恰恰交織著市場經(jīng)濟中的人們=小角色們的無意識（其中獲得的想象力）所描繪出來的“正義”形象。而這個“正義”與村上春樹所探索的“承諾”問題有著相似的形狀。
為什么要拿奧特曼與假面騎士來舉例？
首先，這些作品在日本國內(nèi)市場的存在感和海外的文化聲譽方面，一定程度上可與村上春樹相當。在這方面，作為舉例至少比村上春樹以外的當代日本純文學作家要合理得多。
此外，奧特曼/假面騎士分別在60年代和70年代成為了一種社會現(xiàn)象，對日本國內(nèi)流行文化產(chǎn)生了決定性的影響。兩部作品都有一些在其他國家的英雄作品（譯者注：指美國超人等）中找不到的鮮明特點，而奧特曼/假面騎士的出現(xiàn)，不夸張地說，由此確立了可以稱為“日本式英雄”的雛形=想象力的規(guī)則?？紤]到這兩部作品（系列）都是在日本戰(zhàn)后從高速增長到消費社會的過渡時期出現(xiàn)并發(fā)揮其影響力的，不難想象，對于“日本式英雄”的分析，將在思考日本的消費社會之展開方面有很大的啟示。日本式英雄，是當代消費大國日本之中象征“日本之物”的存在。

第二，這兩個系列的軌跡在時間上與村上春樹的軌跡一致。作為各自系列的開端的《奧特Q》和《奧特曼》于1966年開始播放，《假面騎士》于1971年開始播放，兩個系列都有40年左右的歷史。這40年的時間，是從村上春樹經(jīng)歷了那個“60年代末的激進主義”和“直子”的死亡（所象征的東西）直到現(xiàn)代的時間，也是在《世界上所有的七月》中出現(xiàn)的ダートン?ホール大學的學生們變老、成為小角色的時間。追隨奧特曼/假面騎士的軌跡，從另一個角度追溯了村上春樹所與之格斗的時代。村上春樹的40年也是特攝英雄們的40年，奧特曼和假面騎士都在這漫長而短暫的時間里戰(zhàn)斗過。在現(xiàn)代社會中，作為原則上本不應該成立的正義之執(zhí)行者，同時直面這種不可能性。
是的，這是我用英雄番組舉例的第三個也是最大的原因。
作為日本國內(nèi)代表性英雄節(jié)目的奧特曼和假面騎士，登場于日本60年代“政治的季節(jié)”的高潮，或者70年代初到來的“終結(jié)”的季節(jié)，成為了社會現(xiàn)象的承載者。這同時也意味著，這些英雄要將沒有正義的時代作為前提接受下來。換句話說，這意味著兩個作品系列自動地、內(nèi)在包含了從“68年的記憶”出發(fā)的村上春樹所面臨的（新的）正義/邪惡問題。何出此言？因為英雄們出于商業(yè)上的制約，“不得不”在沒有正義的時代追求正義。背負著這般命運的英雄們，以及讓村上春樹動搖了的1995年之沖擊──奧姆真理教制造的地鐵沙林事件所象征的社會變化、“戰(zhàn)后”社會的終結(jié)、全球化/互聯(lián)網(wǎng)時代的到來 = 小角色時代的到來等時代的變化，（對于這些變化，特攝英雄和村上春樹都）不得不做出敏感的反應。

諷刺的是，在商業(yè)上注定要用“正義”這個回路來描述男孩的成長愿望與自戀的英雄節(jié)目，在與作家們的自我意識不同的層面上，對于“承諾”的問題不得不比其他任何人都更深入地追求，或者說是過剩\過度地追求。不得不直面市場漩渦中的消費者們的無意識，這種商業(yè)上的制約宿命似的向英雄番組要求著過度之物——比如村上春樹一直追求的兩種故事 = 《世界盡頭》（自戀式的描述）和《冷酷仙境》（新的正義/惡之描述）間的對抗。
英雄番組（就像所有的故事一樣）是欺騙孩子和謊言之物。我既不對那里所描繪的“正義”有著直接性的共鳴，也不認為那里存在著關于“新的承諾”的具體模型。然而，佇立于這些想象力最終逼近之處，并接受其所呈現(xiàn)的形象時，我們在思考這個小角色時代上將得到很大的啟示。
那么，馬上開始吧?？傊谙乱还?jié)中，村上春樹度過了他的學生時代，ダートン?ホール大學的學生們通過反戰(zhàn)運動獲得了燦爛的生命——去追溯1960年代后半，那個“政治的季節(jié)”的高潮與大人物的臨界點。

2.怪獸們的“戰(zhàn)后”

足以代表戰(zhàn)后日本的英雄番組《奧特曼》，在戰(zhàn)后的文化空間中作為“安保體制的寓言”而發(fā)揮功能。以戰(zhàn)時的“戰(zhàn)意高揚電影”[日本軍部主導的國策電影，目的是鼓舞日軍士氣]為根源，圓谷怪獸電影在戰(zhàn)后的文化空間中建立了怪獸 = 軍隊這一比喻式的想象力。而作為其中一個抵達要點的《奧特曼》[1966]和《奧特賽文》，是在承載第一次怪獸熱潮的同時，與民族國家意識形態(tài)本身的假設性（仮構性）正面對峙、并不得不孕育著矛盾的故事。
　1966年播出的《奧特曼》是日本國內(nèi)英雄番組的里程碑，也可以說是其代名詞。該作品在開始播出的同時就獲得了可以說是社會現(xiàn)象的人氣，類似的企劃席卷了當時的電視節(jié)目制作，形成了包括關聯(lián)商品銷量在內(nèi)的“怪獸熱潮”。
　作品的舞臺在近未來，聯(lián)合國下屬的機關“科學特搜隊”驅(qū)使著先進科技裝備來戰(zhàn)斗，以守護市民社會免受巨大怪獸的暴走和外星人的入侵。然而，僅靠他們自己很難對抗怪物和外星人的威脅。在此就到了“光之巨人”奧特曼登場之時。奧特曼是從外太空存在的M78星云飛來的外星人，擁有幾十米高的巨大身軀，并操縱著眾多的超能力。番組內(nèi)容每次都以怪獸或外星人的出現(xiàn)開始，經(jīng)過科學特搜隊的應對與苦戰(zhàn)，然后由奧特曼來擊退怪獸/外星人的格式展開。
巨大怪獸/外星人的城市破壞、無法應對其的地球人類的對抗組織，以及為了解決事態(tài)而出現(xiàn)的超越性的巨大英雄──這個故事結(jié)構 = 格式，在之后的《奧特賽文》開始（事實上的）續(xù)篇企劃和系列中——直到現(xiàn)在——它一直被普遍遵循。《奧特曼》之所以是劃時代的，是因為它在日本建立了所謂“巨大英雄”的格式。
在此重要的是，以巨大怪獸/外星人或奧特曼為代表的巨大英雄，實際上是“軍隊”的隱喻。
作品中，生命體受到巨量輻射成為怪獸這種構想時有存在。歧視對待廣島、長崎遭遇核爆的人們及其后代的構想甚至也蘊含其中。它們沒有站在科學的、實證的角度認識到核武器帶給人類的悲慘，從根本上講是歧視性的。至于核爆，在肆意發(fā)散的妄想之中，或者應該說是希望悲慘擴大似的想象力之中，就連最細節(jié)的構想都是歧視性的。在傳播沒有現(xiàn)實依據(jù)亦不符合原理的“被爆”的過程中，向孩子們傳達的廣島長崎經(jīng)驗可能會失去本來的面目，這樣想來，即使到了未來也具有歧視性。從而，這種歧視性的傾向，即使不是在直接針對被爆者的構思中，而是在構思了輻射和怪獸的聯(lián)系的所有怪獸電影中，都應該被重新加以審視。
面對陌生外星人的侵略，總之先以地球防衛(wèi)軍來對應。而當力量不足時奧特曼就會出現(xiàn)，幾乎總是如此。地球防衛(wèi)軍可以說處在奧特曼的保護傘之下。仔細想想，防衛(wèi)軍成員胸前的標記是一顆流星，讓人想起美國國旗星條旗上的一顆星星，而奧特賽文[ウルトラセブン]這個名字也讓人想起美國第七艦隊。

奧特曼的敵人通常分為兩種模式。第一種模式是由于某種原因出現(xiàn)于城市地區(qū)的兇暴巨大怪獸，奧特曼消滅怪物以保護城市免受破壞。第二種模式是明顯有侵略意圖的外星人，在這種情況下，奧特曼將更具體地為了對抗來自外星國家的侵略而戰(zhàn)斗。無論如何，奧特曼是為了保護社會體制免受破壞而戰(zhàn)，實際上扮演著“軍隊”的角色。
巨大怪獸/外星人是蘇聯(lián)等“東側(cè)諸國”的軍隊，而科學特搜隊和奧特警備隊等人類防御組織則是自衛(wèi)隊，奧特曼、奧特賽文等超越性的巨大英雄則是美國軍隊──在80-90年代的流行文化批評中，吳智英、佐藤健史等人反復嘗試將“奧特”系列的兩部初期作品《奧特曼》（1966年）《奧特賽文》（1967-68）定位為舊金山會議體制的隱喻。這兩部作品的制作和播出正值《世界上所有的七月》中的人物致力于反越戰(zhàn)運動、而村上春樹小說中的“我”受到深深傷害的時候。也就是說，冷戰(zhàn)下的60年代是激進主義和政治的季節(jié)。與此同時，襲擊高速增長時期的日本城市的怪獸和外星人，就像東側(cè)國家的入侵軍隊，為了擊退它們而組織起來的（然而戰(zhàn)力不足的）科學特搜隊和奧特警備隊等防御組織則是日本自衛(wèi)隊，而代替防御組織消滅入侵者的友好外星人=奧特曼和奧特賽文，則是駐日美軍——成立著這樣的視角。
由于演出上，奧特曼和奧特賽文看起來似乎以保護城市免受破壞作為直接目的而戰(zhàn)斗，因此上述的敘事結(jié)構就更加突出。換句話說，在《奧特曼》系列中，奧特曼是一個身高幾十米的巨人，當其“敵人”被設定為破壞城市街道的巨大怪獸時，奧特曼注定要作為國家暴力=軍隊的比喻發(fā)揮作用。可以說，奧特曼是大人物式的英雄。

考慮到《奧特曼》的制作公司圓谷的來歷，這種比喻關系更加鮮明。該公司以《哥斯拉》系列為中心，負責了《奧特》系列（如《奧特Q》、《奧特曼》系列）之原型的東寶怪獸電影的許多特攝部分，是日本怪獸電影/怪獸電視番組之核心存在。作為創(chuàng)始人的圓谷英二開發(fā)有獨特的特攝技術，從戰(zhàn)前開始就活躍在電影界，其技術受到日本政府的高度評價。在戰(zhàn)爭期間，他作為當時所屬的東寶員工參與了許多“戰(zhàn)意高揚電影”的制作。據(jù)說圓谷后來在怪獸電影中使用的許多特攝技術，都是在這一時期的戰(zhàn)意高揚電影的制作中培養(yǎng)出來的。戰(zhàn)爭結(jié)束后，他因被開除公職而被東寶流放了一段時間，不過后來復歸了，在擔任戰(zhàn)爭電影等作品的特技監(jiān)督的同時，發(fā)布了日本第一部本格特攝電影《哥斯拉》，在日本確立了“怪獸電影”這一類型。
眾所周知，電影中出現(xiàn)的怪獸哥斯拉是一種古老生物，在美國的一次核試驗中變異為怪獸，而在1954年上映時，將東京變成一片燒毀原野的哥斯拉襲擊，其形象讓人想起戰(zhàn)爭期間空襲的回歸。圓谷式的想象力，正如從其歷史中可以清楚地看出的那樣，至少到1960年代為止，它與國家和軍隊等大寫的“政治”性密切相關，而在那里描繪的巨大事物（怪獸等）造成的城市破壞，與國家的暴力——即戰(zhàn)爭造成的社會破壞相重疊。
日本國內(nèi)的怪獸電影之回路，（那時）不可避免地將國家——老大哥\大人物——的暴力這一主題包含在表現(xiàn)之中。并且，作為不得不背負著這般印記的圓谷怪獸電影的電視版而開始的《奧特》系列，在從第一作《奧特Q》到第二作《奧特曼》的過渡時期，由于要引入“正義的伙伴” = 英雄的商業(yè)要求，更加決定性地不得不強調(diào)這個主題。假若沒有美國這個父親的介入、就永遠無法自立的“12歲少年”（無論好壞）——作為“不成熟”的國家，日本這一回路對社會/文化造成的“扭曲”，可以說在結(jié)構上強力地規(guī)定了“奧特曼”這一表現(xiàn)。

不要誤會我的意思，這并不意味著《奧特曼》和《奧特賽文》等番組是如同曾經(jīng)的“戰(zhàn)意高揚電影”那般突出煽動性的作品。相反，這兩部作品的腳本都經(jīng)常有這樣的情節(jié)描繪：直面舊金山體制、即與戰(zhàn)后日本從根本上所抱有的“扭曲”相通的問題，以及迷茫與往復的過程。例如，評論家佐藤健志在這些作品中恰恰讀出了“躲在美國的保護傘下”、“無法自立”的戰(zhàn)后日本所隱藏之物，并批評這種意識形態(tài)性使劇本露出破綻（『ゴジラとヤマトとぼくらの民主主義』），同為評論家的切通理作，在撰寫金城哲夫等支撐著《奧特曼》系列初期的腳本家的評傳時，也在考察這些腳本家如何面對和處理戰(zhàn)后日本社會所抱有的圍繞著“正義”的問題。

他們寫的故事既不是勸善懲惡、也不是明朗快活式的?！秺W特曼》是在60年代的日本制作的。東京奧運會、新干線、首都高速公路開通、收入倍增計劃……這是一個經(jīng)濟高速增長的時代，吹走了戰(zhàn)敗后的黑暗和貧困，世間都夢想著光明的未來。而這樣的風潮，是和腳本家們所寫的故事不一樣的。
●切通理作『怪獣使いと少年──ウルトラマンの作家たち 金城哲夫?佐々木守?上原正三?市川森一』寶島社／１９９３年

考慮到當時是世界性學生叛亂時代的“政治的季節(jié)”，“世間都夢想著光明的未來”似乎是一種只捕捉到可以說是硬幣背面的一個側(cè)面的表達。然而在切通的觀察中，重要的是，金城及其后的作家使用了社會派的回路——即舊金山體制帶來的扭曲（通過直面扭曲），深化了作品的表現(xiàn)方式。
也就是說，正義英雄打敗邪惡的故事在節(jié)目中被強制執(zhí)行，而其結(jié)構與舊金山體制非常相似，所以英雄番組的制作者們——尤其是腳本家們，不得不承擔其中存在的矛盾和欺騙等問題。由于番組的限制，（制作者）不得不與之對峙的社會派回路，加強了劇本的深度。
例如，切通將（在《奧特曼》中強烈的世界主義背景下提出作為沖繩人的自我認同問題來與之對峙的）金城的理想主義，指認為對（自“故鄉(xiāng)是地球”和“天空的禮物”以來就擔當腳本一職的）佐佐木守的戰(zhàn)后民主主義的諷刺態(tài)度。支持這些表達的回路由《奧特曼》這個故事結(jié)構本身自動讀取的大寫的政治性所支撐。

不得不成為舊金山體制下的寓言故事的《奧特曼》這部作品，可以說是由老大哥這堵“墻”（村上春樹意味上）支撐的想象力的產(chǎn)物。正因如此，《奧特曼》在其結(jié)局中，將人類從奧特曼而自立[擺脫依賴]描繪為充滿希望之物。與“政治性之物”的緊張關系經(jīng)常給《奧特曼》這個故事帶來自我指涉性[自己言及性]?？梢哉f，正是戰(zhàn)后這一“近[現(xiàn)]代”的偽裝所產(chǎn)生的“扭曲”，使金城這些腳本家對戰(zhàn)后民主主義的固執(zhí)起到了諷刺\反諷的作用。

同時這也意味著，《奧特》系列不得不從與作家們的自我意識不同的更接近深層的角度，來接受世界史意義上老大哥的壞死——1968年開始的60年代末（70年代的）激進主義的沖擊。奇妙的是，1967～68年播出的《奧特賽文》，正是作為一部體現(xiàn)了始于“政治的季節(jié)”臨界點的老大哥之壞死的作品而登場。具體來說，在《奧特賽文》中，作為舊金山體制之比喻的故事結(jié)構變成了更加突出\明顯的東西[走上前臺]。

首先，《奧特賽文》的敵人都統(tǒng)一為外星人（以及被外星人操縱的宇宙怪獸）。
（中略）
于是，人類為了自衛(wèi)設立了地球防衛(wèi)軍。并且，聚集了地球防衛(wèi)軍其中精銳的奧特警備隊的故事，即是『奧特賽文』。
這里所說的“人類”是指“日本人”，“地球”則指在軍事大國之間任由擺布的“日本”。作為腳本家的金城哲夫在設定這一狀況時，無疑暗喻了當時在越南和古巴展開的殖民地戰(zhàn)爭和大國之間的代理戰(zhàn)爭。
●切通理作『怪獣使いと少年──ウルトラマンの作家たち 金城哲夫?佐々木守?上原正三?市川森一』寶島社／１９９３年

而參與了《奧特賽文》的腳本家市川森一回顧當時時這樣說：

回顧《奧特賽文》的作品群，我發(fā)現(xiàn)其中沒有一個Happy End。這對于兒童番組來說是不尋常的。我認為原因是當時的越南戰(zhàn)爭。關于侵略者VS人類的“賽文”這一狀況，被問到與侵略戰(zhàn)爭這一現(xiàn)實中行使的虛構正義間的同一性，賽文的年輕作者每次都不得不對地球防衛(wèi)軍和參與其中的奧特賽文之“正義”抱有疑惑。這部電視劇最大的虛構，是賽文的伙伴們隱藏了美國軍隊的逃兵，外景拍攝團隊一起幫助美國士兵逃跑的段落——但實際上，這個大謊言的一部分，是當時賽文的伙伴們喝醉了、嘴炮說想要嘗試這個愿望，這也是對同世代的越南和平市民聯(lián)盟[べ平連]與JATEC[反戦脫走米兵援助日本技術委員會，詳見日語wiki]的年青人抱有的潛在自卑感。
●「月刊電視劇」映人社/1993年3月

正如吳智秀所指出的，如果說奧特賽文不僅對應于駐日美軍、而且更具體來說就是美國第七艦隊的話，那么原本描繪其活躍表現(xiàn)的故事（當然，是作為比喻）其中“正義”的行使則以將越南變?yōu)閺U墟的可能性作為前提。
這意味著什么?在《奧特曼》中，英雄奧特曼被描繪成一個超越者。除了擁有驚人的長壽和無數(shù)的超能力，其故鄉(xiāng)M78星云被設定為實現(xiàn)永久和平的“光之國”，奧特曼是作為其內(nèi)在也超越“人類”水平的存在而君臨天下。在作品中，奧特曼將附身[憑依]在科學特搜隊的早田進成員，后者將根據(jù)需要變身奧特曼。然而，在變身奧特曼之時，早田成員自身的人格就像開關被切換一樣關閉了。而與此同時出現(xiàn)的，正是奧特曼的人格。而超越者 = 光之巨人的奧特曼的內(nèi)心，基本上不會被描寫。奧特曼基本上是超越了人類性的苦惱的絕對正義之體現(xiàn)者。正因如此，在《故鄉(xiāng)是地球》、《天空的禮物》、《再見了奧特曼》等劇集中，當發(fā)生了關鍵問題時，為了強調(diào)其例外性，就描繪了通常不會描繪的奧特曼自身的糾葛。
與此相對，《奧特賽文》中的賽文奧特曼 = 諸星團，原本就作為其超越者的權能被剝奪一半的存在而登場。（前作）奧特曼被設定為附身[憑依]于地球人早田成員的身體，所以早田成員的人類內(nèi)心至少與作為超越者的奧特曼內(nèi)心是分開的，而奧特警備隊的諸星團不過是賽文奧特曼自身偽裝成地球人的姿態(tài)。如果說《奧特曼》是將主人公分離為早田和奧特曼、人類和超越者兩種人格，從而可以同時描繪現(xiàn)實和理想/或質(zhì)疑其結(jié)構的欺騙的故事，那么《奧特賽文》終究是一個被稱為諸星團 = 賽文奧特曼的既是超越者也是人類的、擁有復雜內(nèi)心的主人公接受了現(xiàn)實（即老大哥的壞死將要開始的世界形勢）的故事。其結(jié)果是，在《奧特賽文》中，原本在《奧特曼》中被作為例外定位的超越者之苦惱，成為了故事的基調(diào)。偽裝成人類諸星團的光之巨人 = 賽文奧特曼，在字面意義上在此從神的層面下降[引きずりおろされる]到人類層面，故事基本上將這一點放到前臺予以突出——在自覺其欺瞞的同時，為了保護地球上的人類而玷污自己雙手的主人公之苦惱。具體而言，比如第6集《黑暗地帶》、第14、15集《奧特警備隊向西部進軍》、第26集《超級武器R1號》、第37集《被盜的奧特眼鏡》、第42集《農(nóng)馬爾特的使者》等，其具體的內(nèi)容輸出不同，但都使用了既是人類又是光之巨人的矛盾 = 被創(chuàng)造的超越者 = 作為老大哥的奧特賽文這一存在的不可能性，這些劇集的表現(xiàn)可以說是富有成果的。

例如，在《農(nóng)馬爾特的使者》中，描寫了地球人作為侵略者單方面地敵視和消滅作為地球原住民的農(nóng)馬爾特、而諸星團不情愿地參與其中的故事。這個聚集以上述的切通為首、大致將其與沖繩出身的金城的身份認同問題相結(jié)合，多從作者傳記式的角度進行討論。但是，這同時也可以說是將奧特曼/賽文這般光之巨人 = 超越者，拖入到近現(xiàn)代民族國家這一敘事所捏造的權力 = 虛偽的超越者 = 老大哥這般孕育期滿之存在的故事。并且，作為超越者而行動/扮演的人，最終會從其內(nèi)部的矛盾之中逐漸開始壞死。
如果考慮到奧威爾所描繪的老大哥這一裝置 = 支撐民族國家的宏大敘事、其原本是為了國家統(tǒng)合而虛構之物，那么它將迎來必然的壞死。所謂現(xiàn)代[日語寫'近代']，本就是一個通過虛構宏大敘事而維持疑似性的樹形秩序與價值體系的結(jié)構（例如民族國家）占支配地位的時代。而且，政治的季節(jié)之終焉，也是現(xiàn)代的結(jié)束（之開始），所以在此出現(xiàn)的老大哥式的英雄賽文奧特曼，直面此種虛構性而走向壞死、幾乎是宿命之事。
《奧特賽文》的結(jié)局以賽文奧特曼的某種挫折而結(jié)局。在異星（地球）的長期戰(zhàn)斗中，賽文的身體受到了嚴重的傷害，最終母星以維持賽文的生命為理由下達了返回命令。但是，當時地球正遭受著戈斯星人最嚴酷的侵略攻擊，如果沒有賽文奧特曼的幫助，局勢十分困難。諸星團=賽文奧特曼向奧特警衛(wèi)隊的同事們表明了自己的真實身份，做好了決死的覺悟而進行了最后的變身，擊退了戈斯星人的侵略軍。然后，就像拖著受傷的身體一樣，賽文飛向宇宙回到了母星。賽文的歸去，被描繪成了某種敗北。

“團是死了回去的，如果是那樣，殺死團的是我們地球人！” “他拖著受傷的身體，直到最后還在為人類戰(zhàn)斗！殺死團的是我們！將那樣好的人給……！”
●ウルトラセブン第49話「史上最大の侵略（後編）」


正如前述的《農(nóng)馬爾特的使者》，《奧特賽文》基本上是通過描繪作為不得不承擔老大哥之不可能性的英雄——賽文奧特曼之苦惱而成立的。其故事可以說是半自動地描繪了由于承擔著自己所體現(xiàn)的“正義”之不可能性、結(jié)果逐漸壞死的英雄吧。賽文的回歸與死亡的印象相重合，并且諸星團往日的笑容隨著主題曲而閃回?！秺W特賽文》的結(jié)局，證實了作為其基礎的老大哥式的超越者的欺瞞及其不可能性。
該作的最后一集于1968年9月8日播出——青年人的叛亂世界范圍內(nèi)蔓延，“政治的季節(jié)”達到高潮的同時，其衰微也正在逼近。村上春樹抵抗著的這個“個人\私人之事物”困難的時代，在《世上所有的七月》中登場的ダートン?ホール大學的年輕人們的“夏天”即將過去的時候，身體逐漸壞死的“正義”的老大哥 = 賽文奧特曼，就好像被他們所追上一般、遍體鱗傷地退場了。