初識(shí)荊州

我從小喜歡京劇，久仰京劇著名藝術(shù)家王瑤卿的大名。1948年初，我有幸結(jié)識(shí)了瑤卿先生。第一次見(jiàn)面是在長(zhǎng)安戲院，那里正在排練“新平劇”《琵琶行》。劇本是田漢同志當(dāng)時(shí)的新作，寫(xiě)的是唐代梨園樂(lè)師一家悲歡離合的故事，用來(lái)影射抨擊當(dāng)時(shí)國(guó)民黨反動(dòng)派獨(dú)裁、賣(mài)國(guó)、苛捐雜稅等黑暗統(tǒng)治，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。這戲由四維平劇學(xué)校師生聯(lián)合演出。組織演出的是馬彥祥，導(dǎo)演是李紫貴，著名京劇演員李宗義、白家麟、梁小鸞參加了演出。這次演出，瑤卿先生并沒(méi)有擔(dān)任什么名義，可是他不僅參加了排練，而且從劇本整改到唱腔設(shè)計(jì)，都出了不少力。

梁小鸞是瑤卿先生的弟子，她在這個(gè)戲里扮演老樂(lè)師郭霽青的兒媳謝云屏。那天正排到謝云屏落水遇救和公婆重逢一場(chǎng)，她向公婆訴說(shuō)離別后的曲折遭遇。這里一大段〔二六〕轉(zhuǎn)〔流水)的唱腔，就是瑤卿先生悉心幫助創(chuàng)出來(lái)的，很有新意，非常適合人物當(dāng)時(shí)的心情。同時(shí)他還當(dāng)場(chǎng)指導(dǎo)了這場(chǎng)戲的表演。他一面簡(jiǎn)單分析人物的處境、關(guān)系、思想、情緒，一面表演。只見(jiàn)他仄著身，側(cè)著頭，用手捋一拇鬢邊的垂發(fā)，雙手握起一只水袖，輕輕擰干，甩一甩手，又握起另一只水袖輕輕擰干……，一邊做，一邊唱，既不僵，又不慌。在場(chǎng)的人都被這精彩的素身演出吸引住了。由于有他參加，使這個(gè)戲的演出，得到很大的提高。他說(shuō)：“這個(gè)戲今天演有意思，古今一個(gè)理。這就是我們唱戲的自己的事?！彼终f(shuō)：“就得演新戲，不能光是從前早有的那些，要往前走，不能老站在那兒不動(dòng)?！?/p>

在當(dāng)時(shí)反動(dòng)統(tǒng)治的高壓下，年已六十七歲的卿先生竟然如此熱情的支持這個(gè)新戲的演出，這是多么難能可貴?。?/p>

梨園湯武

瑤期先生在京劇且角藝術(shù)的改革方面，成為承上啟下的一代巨匠，是經(jīng)過(guò)了幾十年的努力的。他的改革，不是星星點(diǎn)點(diǎn)、零零碎碎，而是在唱、念、做、打各方面進(jìn)行全面改革，以豐富、發(fā)展京劇舞臺(tái)上塑造種種古代婦女形象的藝術(shù)手段。梅蘭芳曾指出：“王大爺（瑤卿)、眼看著老生一行有譚老板（鑫培）在那里擷取各家的優(yōu)點(diǎn)，融會(huì)貫通了，自成一派，創(chuàng)造出一種新的途徑。他們同臺(tái)多年，不免受了譚的影響，就想起來(lái)?yè)?dān)任這改革青衣的工作?！弊T、王二位在京劇改革歷史上起到了極為重要的關(guān)鍵性的作用，被人們并稱為“梨園湯武”。

瑤卿先生與老譚合作演出，是他藝術(shù)生平中一個(gè)不平凡的時(shí)期。他們的合作，是從在清官廷中一起充當(dāng)“供奉”的時(shí)候開(kāi)始的。那時(shí)老譚已是年過(guò)半百、久享盛名的前輩演員，瑤卿先生才是初露頭角的青年。他們?cè)趯m里和在民間班社里經(jīng)常合作演出的“對(duì)兒戲”，很多大都經(jīng)過(guò)他們共同的創(chuàng)造、革新。他自己就曾說(shuō)過(guò)：“我們合作的時(shí)候，就大改特改過(guò)，象《南天門(mén)》、《御碑亭》、《汾河灣》、《武家坡》，都改動(dòng)過(guò)?！边@許多傳統(tǒng)戲，經(jīng)他們改過(guò)，在劇本、演唱藝術(shù)上都有了新的成就。

如《打漁殺家》，過(guò)去只不過(guò)是一出不被重視的開(kāi)場(chǎng)戲，而在譚、王合作演成大軸戲以后，卻成為所有著名生、旦經(jīng)常演出的重頭戲了。梅蘭芳說(shuō)過(guò)：“《打漁殺家》是譚鑫培、王瑤卿二位前輩的拿手戲，看過(guò)的人都說(shuō)好，……究竟譚、王二位怎么好法呢？看上去與別人演的蕭恩、桂英也沒(méi)有多大區(qū)別，在唱做方面，并不故意玩弄花招，可是處處入情入理，使你深刻難忘?！痹谶@個(gè)戲里，王瑤卿著重琢磨對(duì)蕭桂英這個(gè)漁家少女的身份、地位、感情、性格的刻劃，改革了桂英的化妝、服裝，把過(guò)去戴有穗漁婆罩、披云肩的扮相（有謂“與今之《小放?！反迮囝悺?，改為戴小草帽（只在打魚(yú)時(shí)戴)，穿藍(lán)布茶衣，象個(gè)貧家女兒，淡雅好看，連老譚也很佩服。至于在表演上，象梅蘭芳所記：“王先生念‘一輪明月照蘆花’和同時(shí)做的搖櫓身段，也正如一幅漁舟晚歸圖那樣耐人尋味?！毕笾苄欧妓洠骸爱?dāng)年王瑤卿和譚鑫培合演這出戲，王瑤卿飾桂英，他是青衣應(yīng)工，還吸取了一些花旦的表演方法。桂英說(shuō)‘孩兒生在漁家，長(zhǎng)在漁家，不叫孩兒漁家打扮，要怎樣的打扮呢？’王瑤卿念這段詞時(shí)那種嬌憨的神態(tài)，真是演得好。”有的劇評(píng)家認(rèn)為：“瑤卿的桂英頗得小兒女神髓，故一般喜究戲理者，稱贊不已?！?/p>

又如《珠簾寨》，原是花臉（李克用）為主的戲，譚鑫培把他改為老生戲。王瑤卿對(duì)這戲也有許多改革，他所演的二皇娘，原也是蟒袍鳳冠，他給改成了旗裝，這改動(dòng)當(dāng)然是根據(jù)沙陀國(guó)是少數(shù)民族，但更主要是為了便于突出這個(gè)人物果斷干脆、灑脫鋒利的性格，刪去過(guò)去的開(kāi)打，以表演動(dòng)作來(lái)刻劃人物，再配以他被人們贊為有如“并剪哀梨”的具有老辣特點(diǎn)的京白，就把這一人物活托出來(lái)了。

日就月將

王瑤卿先生對(duì)京劇藝術(shù)改革最突出的一點(diǎn)，就是他總是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)藝術(shù)的愛(ài)好、要求，同時(shí)考慮表現(xiàn)劇中人物的典型性格和舞臺(tái)藝術(shù)的提高與豐富，因此形成了他的特點(diǎn)：日就月將一一每日每時(shí)都在取得成就，不斷進(jìn)步。

過(guò)去京劇的旦角行當(dāng)分界十分嚴(yán)格，雖也有做過(guò)一些突破的前輩，但開(kāi)始全面沖破這一藩籬的則是王瑤卿。在他與老譚合演的時(shí)代，觀眾對(duì)那種青衣只重唱，刀馬只重打的情況，已經(jīng)逐漸不能滿足了?，幥湎壬谑前亚嘁隆⒒ǖ?、閨門(mén)旦、刀馬旦等各行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特點(diǎn)加以融合，首創(chuàng)“花衫”。一般列人這一新行當(dāng)?shù)慕巧嗍羌壬瞥?，又能念，又講究做，有時(shí)還要開(kāi)打的。

比如王瑤卿自己常演，后來(lái)又傳給尚小云等人的《乾坤福壽鏡》，劇中的胡氏、壽春，并不再是過(guò)去一般的青衣、花旦的演法，那十分豐富的表演技巧，演出了人物的不同身份和性格，特別是“失子驚瘋”一段胡氏瘋癲的表演，更是大大地突破了青衣行當(dāng)?shù)南拗?。那許多大幅度的、一反常態(tài)的、多變的表演動(dòng)作，都是在他之前的京劇舞臺(tái)上所看不到的。再如他在嗓音日益失潤(rùn)后改編演出的《十三妹》中扮演的何玉鳳，改變了過(guò)去只重驕工、武技的演法，而以念白、表演為主（也有武打），創(chuàng)造出一個(gè)正義、機(jī)智、勇敢的風(fēng)塵中的女英雄形象，開(kāi)辟了這一類刀馬旦的新途徑。而他在其他戲中同一類型的人物身上，又完全不同地刻劃出每個(gè)人物不同的特點(diǎn)。穆桂英也是刀馬旦，他在《穆柯寨》和他編演的《槍挑穆天王》中，更多地賦予人物天真、嬌憨的性格，卻又不全用花旦的演法，而是表現(xiàn)出她這個(gè)出身官宦人家的山大王身份。在《破洪州》中把穆桂英身為元帥的嚴(yán)飭一面與對(duì)丈夫的柔情一面十分和諧地統(tǒng)一起來(lái)，并在這戲里創(chuàng)造性地大量運(yùn)用韻白加京白的“風(fēng)攪雪”念法。至于他參加編演的《樊江關(guān)》、《棋盤(pán)山》、《花·木蘭》等刀馬旦戲里，唱念做打結(jié)合，創(chuàng)出了各種豐富多姿的古代女英雄形象。在服裝上，后來(lái)刀馬旦常穿戴的七星額子、女夫子盔、玻璃肚子、小蠻靴等也都是他創(chuàng)造或推廣的。

王瑤卿一直鼓勵(lì)、支持、幫助他的學(xué)生編演新戲。從民國(guó)初年梅蘭芳編演新戲開(kāi)始，程硯秋、荀慧生、尚小云以及杜麗云、章遏云、新艷秋、王玉蓉等等相繼演出各自的新戲，這一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)的日新月異的創(chuàng)造，標(biāo)志著京劇旦角藝術(shù)發(fā)展到了新的階段。而這許多演員的眾多新戲，從劇本編寫(xiě)到舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作，特別是唱腔設(shè)計(jì)，都灌注著瑤卿先生的心血。

他早期幫助“四大名旦”發(fā)揮各自的特長(zhǎng)創(chuàng)立了他們各自的流派，到中年嗓敗謝絕舞臺(tái)以后，大半生的精力，都用以培養(yǎng)一代又一代旦角演員，而這一工作又是與他從事京劇藝術(shù)革新相結(jié)合來(lái)進(jìn)行的。他教戲總是根據(jù)演員的具體條件，幫助他們選擇劇目，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。如程硯秋嗓音條件并不好；王瑤卿根據(jù)他的嗓音特點(diǎn)，指導(dǎo)他創(chuàng)造出膾炙人口的“程腔”，而且先后與羅瘦公、金仲蓀等合作為他編寫(xiě)了大量的劇目；如荀慧生的青衣、花旦、刀馬旦戲都有較深根柢，瑤卿先生與陳墨香等為他合編了有近五十個(gè)新劇，并為他創(chuàng)腔，為他排戲，創(chuàng)立了特點(diǎn)鮮明的“荀派”；王玉蓉嗓子好，就為她排演了全部《李艷妃》、全部《孫夫人》、全部《王寶釧》；宋德珠的武功好，就授予他《忠烈鴛鴦》一類文武并重的大戲。正是在他的努力下，演員成長(zhǎng)了，隊(duì)伍擴(kuò)大了，藝術(shù)提高了。他為旦角藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了前進(jìn)道路，在京劇發(fā)展史上寫(xiě)下了不朽詩(shī)篇。

“獻(xiàn)我余年”

解放后，瑤卿先生親身感受到黨的溫暖，他不只一次地對(duì)我說(shuō)：“過(guò)去我們藝人，不管多有玩藝兒，名氣多高，總是被看做同候人的，只有今天，只有共產(chǎn)黨，才真正愛(ài)護(hù)我們做藝的。趕上了這明時(shí)盛世，我雖然老邁年高了，也不能惜力啊！”的確，解放初期，在京劇舞臺(tái)上，競(jìng)相演出新戲，只要有所求，他從不拒絕。他為從解放區(qū)來(lái)的《三打祝家莊》等戲的藝術(shù)處理，出過(guò)許多好主意；他擔(dān)任過(guò)中華戲曲?？茖W(xué)校校友劇團(tuán)演出《九件衣》等戲的顧問(wèn)。

1949年7月底，全國(guó)戲劇界二百多人，發(fā)起成立中國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)，瑤卿先生熱心地參加發(fā)起人的會(huì)。他把黨領(lǐng)導(dǎo)的戲曲“推陳出新”事業(yè)，當(dāng)成自己的責(zé)任。他常說(shuō)：“京劇要改是沒(méi)問(wèn)題的。不管演什么，唱什么，我們都不能讓老規(guī)矩老禮兒捆住手腳，要搞出新的東西；可又不能把老規(guī)矩老禮兒全丟了，好東西更不能丟。”

從1950年1月起，瑤卿先生在先后擔(dān)任中國(guó)戲曲學(xué)校（其前身為戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校）名譽(yù)教授和校長(zhǎng)期間，實(shí)現(xiàn)了他在第一屆北京市文代會(huì)上表示的：“愿意貢獻(xiàn)余年的全部精力，隨時(shí)提供有關(guān)京劇技術(shù)方面的意見(jiàn)和致力培養(yǎng)新一代京劇人材?！彼粌H培養(yǎng)了謝銳青、劉秀榮等許多優(yōu)秀學(xué)生，而且指導(dǎo)排練了許多新劇目，如1953年，為新排的兩出京劇一一中國(guó)戲曲學(xué)校謝銳青、劉秀榮等演出的《白蛇傳》和中國(guó)京劇院葉盛蘭與杜近芳等演出的《柳蔭記》設(shè)計(jì)、創(chuàng)造了全部唱腔，并對(duì)這兩個(gè)戲的劇本結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面安排和表演技巧提出許多好辦法。田漢同志曾說(shuō)：“《白蛇傳》、《柳蔭記》的唱腔是王先生晚年精心之作。他不喜歡我們的唱詞寫(xiě)得太規(guī)矩了，說(shuō)那樣腔調(diào)上反而難有變化。……為著創(chuàng)造這些腔，王先生有過(guò)一些不眠之夜，我們可能把這位七十四高齡的藝術(shù)家的精力過(guò)度使用了，以致造成戲曲界難以補(bǔ)償?shù)膿p失！”

瑤卿先生一生對(duì)戲曲革新所做貢獻(xiàn)極大，應(yīng)該把他的經(jīng)歷寫(xiě)成文字，以裕后昆。我曾記錄整理他口述的《我的戲劇生活》，可惜遇到了阻力，沒(méi)能完成，令人終生遺憾。在瑤卿先生百歲誕辰紀(jì)念的今天，我只能回憶一點(diǎn)往事、搜集一點(diǎn)材料，以追念這位大戲曲革新家了。

【作者：劉乃崇?1981.10《中國(guó)戲劇》】