日常生活中常常見到主調(diào)音樂(lè)與復(fù)調(diào)音樂(lè)的概念，然而主調(diào)音樂(lè)跟復(fù)調(diào)音樂(lè)的區(qū)分并不完全表現(xiàn)在作品織體上，而更多的是表現(xiàn)在作品體裁上。比如我們傳統(tǒng)認(rèn)為賦格曲、卡農(nóng)曲、創(chuàng)意曲等等體裁的音樂(lè)屬于復(fù)調(diào)音樂(lè)。那么對(duì)于作品的織體而言，主調(diào)音樂(lè)跟復(fù)調(diào)音樂(lè)這個(gè)相對(duì)的概念也就轉(zhuǎn)換成了音樂(lè)的主調(diào)性與復(fù)調(diào)性。與前者兩個(gè)概念不同的是，音樂(lè)的主調(diào)性與復(fù)調(diào)性是對(duì)立統(tǒng)一的概念。也就是說(shuō)，復(fù)調(diào)化的織體具有相對(duì)主要的旋律進(jìn)行，而主調(diào)化的織體亦隱伏著不同層次的復(fù)調(diào)旋律。兩者是一種此消彼長(zhǎng)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。即使在同一作品中，也可能同時(shí)出現(xiàn)兩者分別占優(yōu)勢(shì)的情況，例如在混聲合唱作品《雨后彩虹》中我們可以看到兩種分別占優(yōu)勢(shì)的情況：

在中部A段中，作者運(yùn)用音層式寫作手法，女高音與女低音聲部在同樣的和聲背景上，以完全相同的節(jié)奏型演唱。在合唱作品中，音層式寫法是一種常見的寫作手法，主要突出作品的主調(diào)性。而在同樣作品結(jié)構(gòu)的結(jié)束段中，出現(xiàn)了相隔兩拍的抑揚(yáng)格動(dòng)機(jī)的卡農(nóng)模仿（嚴(yán)格模仿），由女高音與女低音聲部分聲部演唱，同時(shí)在分聲部?jī)?nèi)部采用了兩個(gè)聲部的音層式寫法，第二聲部作為主旋律下方三度的附加聲部。由此可見，在實(shí)際作品中，作品的主調(diào)性與復(fù)調(diào)性并不是孤立存在的，在以主調(diào)性為主的織體中可以看到隱藏或說(shuō)附加在主旋律之外的音層，而在以復(fù)調(diào)性為主的織體中，也可看到相對(duì)主要的旋律聲部（如上例中的女高音I+女中音I聲部）。

那么，學(xué)術(shù)上存不存在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，可以準(zhǔn)確的量化音樂(lè)織體的主調(diào)性和復(fù)調(diào)性呢？答案是未置可否的。不同于臨床診斷的一些確切指標(biāo)對(duì)于不同疾病分期分型的量化，對(duì)于音樂(lè)織體主調(diào)性及復(fù)調(diào)性的討論，在大多數(shù)情況下是處于一種相對(duì)主觀且模糊的狀態(tài)，然而這這種主觀且模糊所帶來(lái)多樣化的分析觀點(diǎn)，正是音樂(lè)分析與創(chuàng)作的魅力所在。那么究竟哪些因素可能影響到我們對(duì)音樂(lè)織體主調(diào)性和復(fù)調(diào)性的判斷呢？或者如問(wèn)題所述，一個(gè)聲部構(gòu)不構(gòu)成旋律的主要判據(jù)是什么，即某個(gè)織體層的獨(dú)立性（復(fù)調(diào)性）如何判斷？下面我將試圖從節(jié)拍與和聲以及兩者的交互上進(jìn)行討論。

1. 節(jié)拍的異質(zhì)性

節(jié)拍是重音之間律動(dòng)數(shù)量的測(cè)定。對(duì)于一些我們認(rèn)為具有復(fù)調(diào)性的旋律，與主旋律往往會(huì)有節(jié)拍上的差異，我們稱為節(jié)拍的異質(zhì)性。節(jié)拍的異質(zhì)性越大，旋律的復(fù)調(diào)性往往越強(qiáng)。以無(wú)伴奏男聲合唱《等你到天明》為例，這里我們采用一種節(jié)拍的量化方式，選取最小單位八分音符作為量化單位，比較四個(gè)聲部間在同一節(jié)拍位點(diǎn)上的差異性：

在《等你到天明》B段第二句中，作者采用了模仿式復(fù)調(diào)的寫作手法，主旋律聲部位于男高音和男低音聲部，而在B段第一句中，作者采用的是支聲性復(fù)調(diào)手法，主旋律位于女高音聲部。通過(guò)比較節(jié)拍的異質(zhì)性我們可以很明顯發(fā)現(xiàn)，第二句的節(jié)拍異質(zhì)性很明顯大于第一句，也就是說(shuō)，第二句的復(fù)調(diào)性明顯強(qiáng)于第一句，在實(shí)際演唱上面，也能很明顯的感受到前者不同聲部的節(jié)拍差異。而這兩種差異的來(lái)源是不同的復(fù)調(diào)寫作手法，相對(duì)于支聲性復(fù)調(diào)手法而言，模仿性復(fù)調(diào)手法更能突出不同聲部的相對(duì)獨(dú)立性，也即是更具有“復(fù)調(diào)性”，這種特征跟我們通過(guò)節(jié)拍異質(zhì)性分析的結(jié)果一致。

2. 和聲的獨(dú)立性：

從織體學(xué)上講，主調(diào)音樂(lè)與復(fù)調(diào)音樂(lè)最大的區(qū)別在于是否有且只有一個(gè)處于絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)位置的旋律（主旋律）。那么反映在和聲上就是，是否具有一致的和聲背景。在中世紀(jì)到早期巴洛克時(shí)期的多聲部音樂(lè)，往往存在多個(gè)調(diào)式和聲背景的旋律，而隨著調(diào)性和聲體系的建立，多聲部音樂(lè)逐漸向具有同和聲背景及主旋律的主流過(guò)渡，并延續(xù)至今。因此從和聲獨(dú)立性的角度來(lái)分析，具有不同和聲背景的旋律往往更具有復(fù)調(diào)性。以無(wú)伴奏女聲合唱《壯鄉(xiāng)搖籃曲》為例：

在《在十八歲生日晚會(huì)上》中部第三段中，作者同樣采用了對(duì)比式復(fù)調(diào)的寫作手法（及局部模仿手法），但是從復(fù)調(diào)性上看，雖然這個(gè)片段仍然是以復(fù)調(diào)性為主，但是因?yàn)榕c主旋律聲部處于相同的和聲背景下，其復(fù)調(diào)性并不如上一例。比較極端的情況是，在作品中其他聲部在相同的和聲背景下對(duì)主旋律聲部進(jìn)行支持以及襯托，無(wú)論是琶音性的襯托聲部還是節(jié)奏型的襯托聲部，其旋律的獨(dú)立性均較前兩例更低，也即是復(fù)調(diào)性更弱。以無(wú)伴奏混聲合唱《云飛天不動(dòng)》為例：

在《云飛天不動(dòng)》中部第二段中，主旋律聲部位于女低音聲部，由兩個(gè)音層式聲部構(gòu)成，而其余聲部則是在和聲背景下對(duì)主旋律聲部進(jìn)行襯托，作品表達(dá)的是行舟于江上的場(chǎng)景，因此作者選用船歌的節(jié)奏型和聲層寫法，將男高音與男低音聲部作為低音與和聲層，襯托主旋律。按照之前我們談到的節(jié)拍異質(zhì)性觀點(diǎn)，這種情況下兩個(gè)聲部之間雖也具有相當(dāng)?shù)墓?jié)拍異質(zhì)性，但是因?yàn)槠鋵懽魇址?，作為主旋律和聲背景的襯托，和聲的獨(dú)立性較弱，作品的復(fù)調(diào)性也相對(duì)于前兩個(gè)例子而言更弱。

3. 交互與綜合分析：

從節(jié)拍和和聲的觀點(diǎn)出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)性越強(qiáng)的織體，其在節(jié)拍上的異質(zhì)性越強(qiáng)，其在和聲的獨(dú)立性越強(qiáng)。但是通過(guò)對(duì)上面幾個(gè)例子的分析我們發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏與和聲上存在交互，即兩者同時(shí)存在的情況下彼此強(qiáng)弱出現(xiàn)差異的情況。首先，可以明確的是，節(jié)拍異質(zhì)性與和聲獨(dú)立性均較強(qiáng)的織體復(fù)調(diào)性較強(qiáng)，節(jié)拍異質(zhì)性與和聲獨(dú)立性均較弱的織體復(fù)調(diào)性較弱。那么兩者出現(xiàn)一強(qiáng)一弱的情況下，織體的復(fù)調(diào)性應(yīng)該怎么比較呢？至此對(duì)這個(gè)問(wèn)題沒有令人信服的結(jié)論，但是查閱相關(guān)文獻(xiàn)及譜例，我們發(fā)現(xiàn)：（1）從復(fù)調(diào)最樸素的定義來(lái)講，復(fù)調(diào)指的是多個(gè)“旋律”同時(shí)進(jìn)行，而對(duì)于“旋律”最樸素的定義，則是相對(duì)獨(dú)立的，具有相當(dāng)個(gè)性的聲部進(jìn)行；（2）從復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)期的作品上看，無(wú)論作品是否處于相同的和聲背景，其節(jié)拍的異質(zhì)性相對(duì)于主調(diào)音樂(lè)時(shí)期的作品而言往往是較大的；（3）后調(diào)性時(shí)期的作品，以巴托克為代表的多調(diào)性作品多以強(qiáng)節(jié)拍異質(zhì)性為主，而以普羅科菲耶夫?yàn)榇淼亩嗾{(diào)性作品則存在不少相對(duì)較弱的節(jié)拍異質(zhì)性織體，如下面兩例所示。綜上所述，我們更傾向于認(rèn)為節(jié)拍的異質(zhì)性更重要于和聲的獨(dú)立性。

4. 總結(jié)：

雖然我們從節(jié)拍和和聲的角度出發(fā)對(duì)織體的主調(diào)性和復(fù)調(diào)性進(jìn)行了簡(jiǎn)單的探討，但是實(shí)際上對(duì)于這兩者的具體判斷仍舊是相對(duì)主觀的問(wèn)題，主調(diào)性與復(fù)調(diào)性的問(wèn)題分析是一個(gè)復(fù)雜的個(gè)性化的體驗(yàn)過(guò)程。我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)極其簡(jiǎn)要的節(jié)拍異質(zhì)性分析模型，但是這個(gè)模型對(duì)于例如《瞬間幻想》的例子來(lái)說(shuō)，其計(jì)算方式卻缺乏說(shuō)服力（因?yàn)檫@是一個(gè)很明顯的主調(diào)性節(jié)奏型織體），而更加科學(xué)的對(duì)于節(jié)拍異質(zhì)性分析的模型則有待進(jìn)一步研究。在此粗略的討論下，我們得出的結(jié)論如下圖所示。