文獻(xiàn)來(lái)源：（中國(guó)知網(wǎng) www.cnki.net）https://kns.cnki.net/KXReader/Detail?invoice=NHdfK%2FxNLJbYtVL%2FeJZ6Qvl8%2FrDq%2B4GX0C1UsubPImCA%2FhFB6k1glHNqtzZLkd8FjKl50lFhsYvbMjsHQiDcxAReEB0VW46rOeHHekMUqqD1j0q1eK0%2BygHi4HuKTumxYUwbngF9k8qp%2Fu9YPshSha5kalihrQtWeZZfLdRgVhg%3D&DBCODE=CJFD&FileName=DYYS202303005&TABLEName=cjfdlast2023&nonce=EFBCF21186624734AF4F610E562F4330&TIMESTAMP=1689081229115&uid=

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????作者簡(jiǎn)介：林云柯，副教授，華東師范大學(xué)文藝學(xué)博士，曾任南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院師資博士后研究員，曾于美國(guó)天普大學(xué)哲學(xué)系訪學(xué)?，F(xiàn)任職于華東師范大學(xué)國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院比較文學(xué)系、全球中文發(fā)展研究中心。主要研究方向?yàn)槲鞣轿乃嚴(yán)碚撆c日常語(yǔ)言哲學(xué)。

????研究成果：于《文藝研究》、《文藝?yán)碚撗芯俊?、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》等學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文10余篇，人大復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載數(shù)篇。主持國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目1項(xiàng)（“新維特根斯坦學(xué)派”日常語(yǔ)言分析美學(xué)研究”[19CZW005]，在研），中國(guó)博士后基金第13批特別資助（結(jié)項(xiàng)）。于《新知》、《天涯》、鳳凰文化等刊物媒體發(fā)表評(píng)論文章20余篇。出版專(zhuān)著《日常理性及其責(zé)任：斯坦利·卡維爾哲學(xué)及文藝思想研究》，譯著《布迪厄：關(guān)鍵概念》（邁克爾·格倫菲爾編）、《論犧牲》（特里·伊格爾頓著）。獲天津市社科成果獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)。

?[?摘 要 ]??“技術(shù)手段—處置對(duì)象”的既定模式一直是人工智能創(chuàng)作相關(guān)問(wèn)題難以 擺脫的思維定勢(shì)，并以此將技術(shù)手段替換為文藝作品的客觀化形態(tài)。但實(shí)際上，在 數(shù)字化技術(shù)進(jìn)程中，“文學(xué)”“影像”及其他文藝表達(dá)并非是被置入的對(duì)象，而是存 在一種本就以“文學(xué)”（literary）為原理的數(shù)字化系統(tǒng)環(huán)境。在泰德·尼爾森的“上 都系統(tǒng)”以及唐納德·克努特的“文學(xué)編程”中，此類(lèi)系統(tǒng)環(huán)境顯著地以完全的 “開(kāi)源”為終極追求，并反過(guò)來(lái)重構(gòu)了人工智能時(shí)代對(duì)文藝創(chuàng)作的理解。

［關(guān)鍵詞］ 人工智能? ? 語(yǔ)言行為理論? ? 開(kāi)源系統(tǒng)? ? “上都”? ? 神經(jīng)—影像

????當(dāng)文藝?yán)碚摻鐚⒋罅康脑捳Z(yǔ)資源投向人工智能文學(xué)寫(xiě)作領(lǐng)域之時(shí)，一個(gè)根本的問(wèn)題卻少有被提及：為什么是文學(xué)?近十年來(lái)，“自動(dòng)洞察”（Automated Insights）與騰訊的Dreamwriter都曾以海量的新聞稿輸出證明了人工智能寫(xiě)作在新聞紀(jì)實(shí)領(lǐng)域的卓越能力。較之于在新聞?lì)I(lǐng)域的普適應(yīng)用，人工智能文學(xué)寫(xiě)作大多滯留于互動(dòng)娛樂(lè)層面，并仍保有相當(dāng)程度的“非虛構(gòu)”基礎(chǔ)，比如以《銀河系漫游指南》（The Hitchhiker's Guide to the Galaxy）為代表的對(duì)已有文學(xué)作品的互動(dòng)改編。2016年，日本人工智的短篇?jiǎng)?chuàng)作通過(guò)了“星新一文學(xué)獎(jiǎng)”的初審，但作用也僅限于對(duì)人類(lèi)所設(shè)定的人物與框架的組織。即便在當(dāng)下的ChatGPT熱潮中，大多數(shù)用戶也仍在刻意測(cè)試人工智能如何進(jìn)行“知識(shí)互動(dòng)”，是否能夠生產(chǎn)出符合前在預(yù)期的“產(chǎn)品”，從而拋棄了“智能化”的本義：自行運(yùn)作并自我決策。

????想要切中人工智能文學(xué)寫(xiě)作或者更大范圍的藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的要害，需要在這種明顯的理論話語(yǔ)與技術(shù)應(yīng)用的錯(cuò)配中揭示這一研究潮流的潛在動(dòng)因。在哲學(xué)史中，“藝術(shù)哲學(xué)”的形成伴隨著對(duì)作品自身“客觀化”要求的不斷提升。進(jìn)入20世紀(jì)，人文學(xué)科中出現(xiàn)了確切的“科學(xué)平臺(tái)”（數(shù)理邏輯、現(xiàn)象學(xué)及心理分析）。相應(yīng)的，正如謝林（Schelling）所說(shuō)，藝術(shù)即絕對(duì)“客觀性”的頂端，而哲學(xué)若被賦予這一“客觀性”則就成為了藝術(shù)。[1]這一“客觀性”既是藝術(shù)與哲學(xué)二者的中介，也是“藝術(shù)哲學(xué)”最終的直觀性目的。在當(dāng)代技術(shù)社會(huì)，如果說(shuō)人們傾向于從藝術(shù)中尋求這一“客觀性”，那么這一尋求就已轉(zhuǎn)為技術(shù)手段對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“客觀性改造”。尤其在2000年之后，隨著希利斯·米勒（J.Hillis Miller）“文學(xué)消亡論”的譯介，國(guó)內(nèi)學(xué)界形成了一種延續(xù)至今的發(fā)源于文學(xué)寫(xiě)作領(lǐng)域的“藝術(shù)哲學(xué)”氛圍：將文學(xué)與藝術(shù)納入其外部的以“產(chǎn)物”為衡量的確定性程序中（比如社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以及技術(shù)學(xué)，在時(shí)下的研究中往往被融合為某種“跨學(xué)科研究”）,而對(duì)文學(xué)與藝術(shù)內(nèi)部的“客觀性”技術(shù)趨勢(shì)的探討則被棄置了。

“文學(xué)（研究）消亡論”：信息“灌注”

????米勒的《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》中譯發(fā)表于2001年，彼時(shí)除了全球化信息大潮的沖擊感之外，國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究尚未為本文提供充足的理論語(yǔ)境。[2]因此當(dāng)時(shí)解讀大多錯(cuò)失了如下兩個(gè)技術(shù)層面的論題：其一，米勒并不否認(rèn)利用全新的媒介工具繼續(xù)傳統(tǒng)文學(xué)書(shū)寫(xiě)工作的可能，而是懷疑依賴面對(duì)面談話的“精神分析”是否能繼續(xù)存；其二，米勒在文中所下的技術(shù)層面的判斷在于以下段落：

????德里達(dá)（Jacques Derrida）在《明信片》這本書(shū)中表達(dá)的一個(gè)主要的觀點(diǎn)是：新的電信時(shí)代的重要特點(diǎn)，就是打破過(guò)去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法（inside/outside dichotomies）。在書(shū)中，作者采用在某種程度上已經(jīng)過(guò)時(shí)的形式對(duì)這個(gè)新時(shí)代進(jìn)行了諷喻的描寫(xiě)，即不僅引述主人公與其所愛(ài)（一位或者多位）進(jìn)行大量電話談話，而且還利用正在迅速消逝的手寫(xiě)、印刷以及郵寄體系這些舊時(shí)尚的殘余：明信片。明信片代表而且預(yù)示著電信時(shí)代的公開(kāi)性和開(kāi)放性（publicity and openness），任何人都可以閱讀，正如今天的電子郵件不可能封緘，所以也不屬于個(gè)人。[3]

????為什么印刷文化的這種“內(nèi)-外”二分法的消逝會(huì)直接影響精神分析的存在？在當(dāng)下的媒介史譯介中相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者為此提供了一個(gè)直接的背景。在精神分析產(chǎn)生的時(shí)代，存在著一種與之平行的風(fēng)潮，即一種可類(lèi)比于電信技術(shù)的“心靈感應(yīng)”妄想。杰弗里·斯克斯（Jeffrey Sconce）在《回溯影響機(jī)器之起源》一文中介紹了19世紀(jì)末一類(lèi)偏執(zhí)癥狀態(tài)，患者將自己的大腦妄想為一種流體信息裝置，并認(rèn)為存在具有此種“磁性特質(zhì)”的醫(yī)生，能夠即時(shí)地從他的腦中傳輸出信息并即刻轉(zhuǎn)化為公共信息。這種特殊的妄想“將整個(gè)傳播史凝聚在單一的交易行為之中——言語(yǔ)、印刷與電報(bào)合謀，將患者的私人記憶變成可供公共消費(fèi)的商品”[4]。
????這一幻想模式在著名患者丹尼爾·史瑞伯(Daniel Schreber)的妄想中達(dá)到了全宇宙尺度的神學(xué)高峰，其《回憶錄》在當(dāng)時(shí)得到了弗洛伊德(Sigmund Freud)的高度關(guān)注。史伯瑞將人類(lèi)靈魂與上帝之間乃至整個(gè)宇宙的交流植入神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)之中，使得神經(jīng)成為了宇宙的本體?；乩眨‵riedrich Kittler）在其著作中強(qiáng)調(diào)了這種“記錄與存儲(chǔ)信息方面的統(tǒng)一性”，一種不受感性干擾的“無(wú)休止地技術(shù)記錄”。并且，基特勒認(rèn)為，這種妄想模式與弗洛伊德的“力比多灌注”之間不過(guò)是同一話語(yǔ)的兩種延伸。[5]從此媒介史背景可以看出，當(dāng)米勒強(qiáng)調(diào)“內(nèi)-外”二分法消逝所造成的精神分析危機(jī)，他實(shí)際上在暗示文學(xué)傳統(tǒng)上所依賴的符號(hào)中介的消失，在精神分析上則體現(xiàn)為象征界在新的書(shū)寫(xiě)媒介中的消失。
????在專(zhuān)門(mén)的信息化問(wèn)題領(lǐng)域，詹姆斯·格雷克（James Gleick）的《信息簡(jiǎn)史》雖然是面向現(xiàn)代信息科學(xué)的著名書(shū)籍，但其結(jié)構(gòu)也暗含這一“妄想癥”模式。比如其第4章名為“將思想注入齒輪機(jī)械”，第5章名為“地球的神經(jīng)系統(tǒng)”。格雷克在入題章節(jié)討論了卸除“文字”這一包袱的必要性，并通過(guò)援引沃爾特·翁（Walter Ong）將“文字”的技術(shù)趨勢(shì)界定為“查閱”（look up）：

????“查閱某物”是句空話，它不具有可以想象的意義。假如沒(méi)有文字，詞語(yǔ)就沒(méi)有種看得見(jiàn)的存在，即便它們所代表的對(duì)象是看得見(jiàn)的。這時(shí)候詞語(yǔ)只是一種聲音，你可以將它們“喚”（call）回，也就是回憶（recall）起它們，可卻無(wú)從“查閱”它們。[6]

????信息化時(shí)代的語(yǔ)言在此被界定為一種“次生口語(yǔ)文化”，“文字”是需要預(yù)先掌握的技術(shù)，而“語(yǔ)言”則不是一種技術(shù)，而是非“心外”的心智本身的功能。[7]因此，一種“無(wú)載體的文學(xué)”是“文學(xué)(研究)消亡論”的真正內(nèi)核。新聞?lì)悓?xiě)作實(shí)質(zhì)上仍然是對(duì)事實(shí)的“查閱”，并未超出印刷文化的格局。但文學(xué)及藝術(shù)則不同，它們之所以與“創(chuàng)作”活動(dòng)緊密相連，是由于其即興與虛構(gòu)性潛在地指向一種“無(wú)根基”的存在狀態(tài)，其跨越時(shí)空的公共性原則上并不依賴于作品的物質(zhì)性存留。這種“妄想”在傳媒史中已被證實(shí)為一種導(dǎo)向“媒介化”甚至“智能化”的征兆。但這種“無(wú)根基”甚至“無(wú)條件”的存在狀態(tài)并不是說(shuō)這一信息處理模式背后真的一無(wú)所有，也并非僅僅是一種否定性修辭，而是一種具體的信息化形態(tài)。在計(jì)算機(jī)技術(shù)領(lǐng)域，這一形態(tài)的奠基即系統(tǒng)的環(huán)境架構(gòu)。

“系統(tǒng)環(huán)境”的哲學(xué)解釋?zhuān)簥W斯汀與德里達(dá)

????對(duì)文學(xué)進(jìn)行某種科學(xué)主義的或者“客觀化”的處理，這幾乎是與西方人工智能同時(shí)演進(jìn)的平行歷史進(jìn)程。這一進(jìn)程并非顯性地存在于任何連貫的哲學(xué)史脈絡(luò)中，以至于在面對(duì)后期德勒茲（Gilles?Deleuze）哲學(xué)所引領(lǐng)的諸如“神經(jīng)-影像”（Neuro-Image）這樣的論域時(shí)，文學(xué)及藝術(shù)作品的技術(shù)生成模式更多地被理解為“媒介考古”的當(dāng)代奇觀化實(shí)現(xiàn)。但這種跳躍性的技術(shù)復(fù)刻視角也隱沒(méi)了新時(shí)代技術(shù)最重要的原則之一：系統(tǒng)環(huán)境的開(kāi)源性。
????對(duì)文學(xué)“客觀化”塑造趨勢(shì)的起源性論題即“語(yǔ)言行為理論”。這一理論認(rèn)為語(yǔ)言并非主要是對(duì)外部世界的描述，而是行動(dòng)本身，即語(yǔ)言直接的客觀展現(xiàn)。這表面上看與文藝的虛構(gòu)性及語(yǔ)言的模糊性對(duì)立，因此在后續(xù)研究中，文藝作品更多的以被矯正者的角色出現(xiàn)。這一執(zhí)念的樹(shù)立也是由于在一般公認(rèn)的起源性文獻(xiàn)《如何以言行事？》中，“語(yǔ)言行為理論”的奠基人J.L.奧斯?。↗.L.Austin）將“演員在舞臺(tái)上說(shuō)話，或是被插在一首詩(shī)中，或者僅僅是自言自語(yǔ)”作為“空洞或無(wú)效的施行話語(yǔ)”而被排除出討論范疇。但往往被忽略的是，他并未否決“一種更為普遍的解釋”能夠?qū)⒅w在內(nèi)。[8]一些刻板的理解視角過(guò)于輕率地接受了這一排除，而放棄了對(duì)“普遍解釋”的尋求。
????此處最常被忽略的一點(diǎn)是，奧斯汀在將文學(xué)語(yǔ)言中的施行句予以排除的同時(shí)，也賦予了這類(lèi)語(yǔ)言明確的形態(tài)描述。首先，在一處行文中奧斯汀提到了詩(shī)作為一種“嵌入環(huán)境”。其次，文學(xué)中的施行句之所以暫且被排除出討論，是由于它“寄生于語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)用法，可將其歸入語(yǔ)言之退化原則”[9]不同于一般所說(shuō)的語(yǔ)言官能性的退化（deterioration）（一種伴隨著記憶與認(rèn)知能力衰退的表意能力喪失，比如阿斯海默癥），“退化”（etiolation）指寄生體從與宿主的有機(jī)體關(guān)系中枯萎凋落的進(jìn)程。奧斯汀顯然懷有這樣的語(yǔ)言有機(jī)體圖景，“文學(xué)”是作為“環(huán)境”而非“對(duì)象”才被排除出該論域之外的，在此他只是強(qiáng)調(diào)了在不同的語(yǔ)言系統(tǒng)環(huán)境中看似相同角色的語(yǔ)言所具有的不可比性。在此被忽視的正是奧斯汀提到的“普遍解釋”：文藝作品有其自身的“系統(tǒng)環(huán)境”，其中語(yǔ)言信息有另外的客觀化展現(xiàn)原理。
????對(duì)文藝之“系統(tǒng)環(huán)境”的探尋之所以被后續(xù)研究者忽視，另一個(gè)重要原因在于，真正與這一“普遍解釋”相關(guān)的論述實(shí)際上存在于奧斯汀的前序講稿《感知與可感物》中，而這一論述常被認(rèn)為與“語(yǔ)言行為理論”關(guān)系不大。[10]《感知與可感物》的核心問(wèn)題是對(duì)一種關(guān)于感知的“哲學(xué)家話語(yǔ)”的批判，即我們無(wú)法“直接”感知物質(zhì)對(duì)象，而只能感知“感覺(jué)與料”（或觀念、印象、感覺(jué)項(xiàng)等）。[11]這一虛假的對(duì)立向普通人的看法中引入了這樣的意味：“我們凡有所‘感知’，哪里就總有某種中介物，為另外一些東西提供消息——問(wèn)題只在于我們能還是不能相信它所說(shuō)的?！盵12]

????奧斯汀認(rèn)為取消這一中介性思維誘導(dǎo)的關(guān)鍵在于對(duì)“直接”一詞的理解?！案杏X(jué)與料”理論將“直接”與“間接”的關(guān)系視為同階的直接對(duì)立，但在日常感知中，“間接”只有在與“直接”的對(duì)照中才被使用，并且也只有在視覺(jué)層面這個(gè)問(wèn)題才有一定的迷惑性。而在“間接摸到”、“間接聽(tīng)到”或“間接嗅到”中則都是無(wú)法（在行動(dòng)例證中）想象的。正是在對(duì)于“間接感知”這一概念的擴(kuò)展考慮中奧斯汀提到了媒介問(wèn)題。在電話、電視和雷達(dá)這些媒介事例中，“直接”感知的描述和“間接”感知的描述是互相伴隨的，而無(wú)論是靜態(tài)地記錄了過(guò)去場(chǎng)景的照片，還是記錄不同時(shí)間中事件的電影因此都不能算作“間接”感知的事例。[13]
????以媒介視角來(lái)重審“語(yǔ)言行為理論”的整體工程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，奧斯汀用“行動(dòng)”作為“語(yǔ)言”的修飾詞，并以此充實(shí)整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)時(shí)，他所做的就是對(duì)日常語(yǔ)言的一種“媒介環(huán)境”建構(gòu)，所訴求的“普遍解釋”在于從“中介”中區(qū)分出“媒介”?！爸薪椤彪[喻誘導(dǎo)的最終認(rèn)識(shí)只是產(chǎn)品被還原于相應(yīng)技術(shù)手段的回溯性分析結(jié)果。銘寫(xiě)、記錄和編輯這樣的行為隱喻都暗示了一種手段與產(chǎn)品的分離，這意味著只能通過(guò)“直接”的技術(shù)手段“間接”地感知藝術(shù)作品。反之，“媒介”隱喻訴求的是一個(gè)實(shí)現(xiàn)“感知直接性”之預(yù)先架構(gòu)的系統(tǒng)環(huán)境，信息被直接“灌注”于其中并即刻展現(xiàn)。這種展現(xiàn)并非是某種“產(chǎn)物”，其中也沒(méi)有“感知物”與“感覺(jué)與料”的區(qū)分，“媒介”意味著在不同的系統(tǒng)環(huán)境中，人的感知與思維如何直接參與了系統(tǒng)原理的展現(xiàn)或者說(shuō)與之同調(diào)。如果存在一種“藝術(shù)系統(tǒng)”并且有一定的智能化程度，那么它的系統(tǒng)環(huán)境原理將在作品中獲得直接的“藝術(shù)展現(xiàn)”，而不在于具體的“產(chǎn)物”是否相似于另一個(gè)被確立為標(biāo)準(zhǔn)的系統(tǒng)環(huán)境（比如人在現(xiàn)實(shí)歷史中的藝術(shù)創(chuàng)作）中的對(duì)象。正如奧斯汀事實(shí)上所揭示的，現(xiàn)實(shí)世界在信息層面也“僅僅是”或者說(shuō)可以被建構(gòu)為一個(gè)有其特定原理的系統(tǒng)環(huán)境。
????由于奧斯汀的論述集中于對(duì)“日常語(yǔ)言”（現(xiàn)實(shí)世界的系統(tǒng)環(huán)境）的規(guī)范性建立，而沒(méi)有凸顯其“媒介性”，在同樣具有媒介視角的德里達(dá)看來(lái)，奧斯汀在文藝作品與現(xiàn)實(shí)世界之間重新設(shè)立了“嚴(yán)肅/非嚴(yán)肅”的形而上學(xué)對(duì)立，從而強(qiáng)化了文藝語(yǔ)言的寄生性。對(duì)立于解構(gòu)主義支持的“非飽和語(yǔ)境”（一般符號(hào)的內(nèi)在可重復(fù)性），德里達(dá)認(rèn)為奧斯汀建立了一種完全被規(guī)則（或者說(shuō)程序）中介的“飽和語(yǔ)境”。[14]在此，假如全面恢復(fù)了對(duì)“語(yǔ)言行為理論”的“媒介化”理解，那么德里達(dá)所批評(píng)的就不是奧斯汀的原則性錯(cuò)誤，而在于后者只是論述了“現(xiàn)實(shí)世界”這一個(gè)系統(tǒng)環(huán)境并為其建構(gòu)原理。德里達(dá)的不滿實(shí)際上在于奧斯汀所說(shuō)的關(guān)于系統(tǒng)環(huán)境的“普遍解釋”并沒(méi)有得到充分的說(shuō)明。由此，整個(gè)“解構(gòu)主義”實(shí)際上可以被理解為一種普遍的“媒介化”原理，是對(duì)既定知識(shí)結(jié)構(gòu)事實(shí)運(yùn)作時(shí)所屬系統(tǒng)環(huán)境的再激活。在狹義層面，這一激活被表述為“環(huán)境”的一個(gè)弱化表述，即“語(yǔ)境”。在《論文字學(xué)》中，德里達(dá)的主要工程就是將文字從“外在的順序”的寄生物狀態(tài)中解放出來(lái)，而成為“書(shū)寫(xiě)”這一系統(tǒng)環(huán)境中的原生物。[15]這實(shí)際上是在哲學(xué)觀念層面呼應(yīng)了前述信息技術(shù)中對(duì)“查閱”的取消。
????在《野獸與主權(quán)者》這一講稿中，德里達(dá)正面例證了“解構(gòu)”何以直接就是一種系統(tǒng)環(huán)境原理。正如在“狼”的詞源中包含了“躡手躡腳”，雖然野獸總是被“暴虐”或“吞噬”這樣的標(biāo)簽被制造為“知識(shí)”，但在“野獸出沒(méi)”的那個(gè)被所有人事實(shí)分享的“環(huán)境”中，“野獸”卻展現(xiàn)為“安靜”、“躡手躡腳”和“隱而不顯”，“以缺席的方式提到了狼”。[16]這些展現(xiàn)本身在解構(gòu)主義視角下被保留在已經(jīng)被標(biāo)簽化了的語(yǔ)詞內(nèi)部的“詞源”中，并通過(guò)“解構(gòu)”這一系統(tǒng)原理將語(yǔ)詞從既定知識(shí)結(jié)構(gòu)中解放，進(jìn)行內(nèi)在重復(fù)，重歸于一種“系統(tǒng)環(huán)境”的展現(xiàn)。實(shí)際上，只要想在影像媒介中展現(xiàn)野獸就不太可能越過(guò)這一“環(huán)境”，甚至當(dāng)我們僅僅是很好地展現(xiàn)了這一“環(huán)境”本身，野獸是否真的出現(xiàn)就已經(jīng)不那么重要了。而通過(guò)中介強(qiáng)行“制造知識(shí)”（faire savoir）[17]則是“假肢性”(prothétique)[18]的結(jié)果。這一修辭也形成了與維列里奧（Paul Viritio）所謂電影“義肢”(prosthesis)的呼應(yīng)。[19]

????這一被特別提煉的“平行進(jìn)程”展示了相關(guān)哲學(xué)史議題如何導(dǎo)向了“媒介”，也更新了對(duì)于文學(xué)、影像甚至藝術(shù)的定義：它們都是其自身系統(tǒng)環(huán)境的名稱，是彼此之間不可比的原理的自身展開(kāi)，而不是作為技術(shù)手段的系統(tǒng)工具的產(chǎn)物,亦不存在基于外部權(quán)力的“跨系統(tǒng)”統(tǒng)籌的可能。但這種“普遍的獨(dú)異”恰恰在系統(tǒng)環(huán)境內(nèi)部達(dá)到了真正的“開(kāi)源”，對(duì)于所有進(jìn)入系統(tǒng)環(huán)境內(nèi)部的智能體來(lái)說(shuō)，不存在“信息差”甚至“感知時(shí)差”。正如時(shí)下很多與ChatGPT展開(kāi)的互動(dòng)實(shí)踐都指向提問(wèn)者預(yù)認(rèn)可的“標(biāo)準(zhǔn)回答”，這一做法只檢測(cè)了系統(tǒng)的“查閱”及一種“外部統(tǒng)籌”功能。撰寫(xiě)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制內(nèi)相近的論文也只檢測(cè)了系統(tǒng)對(duì)成文規(guī)范的“查閱”。反而在虛構(gòu)參考文獻(xiàn)的例子中，ChatGPT才展現(xiàn)了其真正重要的媒介面向，它向我們展現(xiàn)了寫(xiě)作者如何理解并即時(shí)構(gòu)造學(xué)院學(xué)術(shù)的“體制環(huán)境”并將其展示出來(lái)。只有最后這一例子展現(xiàn)了智能化學(xué)術(shù)寫(xiě)作的可能，它本就是人類(lèi)作為智能體在體制壓抑下仍不懈運(yùn)轉(zhuǎn)的思維環(huán)境原理。

“文學(xué)/藝術(shù)系統(tǒng)”及其對(duì)立：“上都”（Xanadu）與萬(wàn)維網(wǎng)

????實(shí)際上，在數(shù)字媒介史中“文學(xué)”本就是一個(gè)客觀存在的重要系統(tǒng)類(lèi)型。許煜在論及數(shù)據(jù)的物化進(jìn)程時(shí)所提到的異見(jiàn)者泰德·尼爾森（Ted Nelson）正是基于“文學(xué)”這一系統(tǒng)觀念拒絕承認(rèn)數(shù)碼物的可能。尼爾森所理解的“超文本”網(wǎng)絡(luò)基于一種“非連續(xù)性寫(xiě)作”，并將這一觀念作為其龐大的系統(tǒng)工程“上都”的基礎(chǔ)。較之于語(yǔ)言哲學(xué)家對(duì)文學(xué)的排斥性勾勒，“上都”的基本系統(tǒng)觀念從正面呈現(xiàn)了“文學(xué)”的“開(kāi)放性”形態(tài)。其“開(kāi)放性”并非是對(duì)某種“封閉性”系統(tǒng)的鑿開(kāi)，而是一種截然不同的雙向鏈接系統(tǒng)。[20]這一系統(tǒng)架構(gòu)不需要對(duì)線性的鏈接跳轉(zhuǎn)進(jìn)行回溯（比如我們是如何在購(gòu)物網(wǎng)站上從想要買(mǎi)的一雙鞋跳轉(zhuǎn)到一臺(tái)咖啡機(jī)的），而是讓雙向可逆性的可視化系統(tǒng)形態(tài)在界面上被直觀。用文學(xué)的通常概念來(lái)說(shuō)，我們能夠在每一個(gè)表達(dá)界面上看到“上下文”。作為一種典型的雙向鏈接系統(tǒng)，詩(shī)的“上下文”不是單線性的而是雙向關(guān)聯(lián)的，韻腳與對(duì)仗這樣的基礎(chǔ)機(jī)制是這一架構(gòu)的技術(shù)要素，它們被直觀為一種可互逆的引用與重復(fù)，這使得“詩(shī)”實(shí)際上成為了“文學(xué)系統(tǒng)”的環(huán)境原理。
????“上都”一詞來(lái)自于西奧多·斯特金（Theodore Sturgeon）的小說(shuō)《“上都”的技藝》。一個(gè)帶有強(qiáng)烈中心性權(quán)力架構(gòu)意識(shí)的外來(lái)者試圖通過(guò)該星球上的“議員”找到他們的政治權(quán)力中心，卻被告知并沒(méi)有這樣的一個(gè)中心：

????“布里爾，你能先了解我們?cè)僬劽?？我現(xiàn)在告訴你，我們這里沒(méi)有中央政府，幾乎沒(méi)有任何政府。我們是參議院的顧問(wèn)。我也告訴你，與一位參議員談話就是對(duì)所有人說(shuō)話，你現(xiàn)在就可以這樣做，這一刻或者一年后都可以。我現(xiàn)在跟你說(shuō)的就是實(shí)情，你可以接受它，或者你可以花些年月在星球上旅行，檢驗(yàn)一下我所說(shuō)的。你會(huì)發(fā)現(xiàn)答案都是一樣?！?br>????布里爾將信將疑地說(shuō)道：“我怎么知道你能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)給其他人？”
????“沒(méi)有傳達(dá)”，坦恩直率地回答：“我們所有人同時(shí)聽(tīng)到?！盵21]

????在此，“上都”作為一種“文學(xué)”，即一種去中心化的系統(tǒng)環(huán)境?！胺沁B續(xù)性寫(xiě)作”并非是對(duì)連續(xù)性寫(xiě)作的打斷或拆解，而是信息非單向性的互逆、互引與重復(fù)。在尼爾森看來(lái)，“文學(xué)”系統(tǒng)是對(duì)人類(lèi)觀念結(jié)構(gòu)的如實(shí)反映：

????觀念的結(jié)構(gòu)從來(lái)就不是連續(xù)的。事實(shí)上，我們思想的進(jìn)程也同樣根本就不是連續(xù)的。確實(shí)，會(huì)有少量的想法在某一時(shí)間穿過(guò)心智的主界面。但當(dāng)你思考一個(gè)事物，你的想法就持續(xù)地在其上循環(huán)往復(fù)，重審一個(gè)鏈接，然后是另一個(gè)。每一個(gè)新的觀念都在比照整個(gè)圖像的各個(gè)部分，或者整個(gè)圖像的心智可視化自身。[22]

????這一表述非常接近德勒茲與瓜塔里（Felix Guattari）在70年代對(duì)“神經(jīng)分裂”與“機(jī)器欲望”的論述。在品斯特（Patricia Pisters）援引中，“精神分裂”是人類(lèi)思維展現(xiàn)的真實(shí)狀態(tài)，即一個(gè)“充滿機(jī)器連接”的工廠環(huán)境，其中涌現(xiàn)出的“產(chǎn)物”是連接之流中的斷裂，表現(xiàn)為環(huán)境中的“功能”（functions）。[23]“產(chǎn)物”自身也仍是“流”中的一個(gè)段落，在未被設(shè)想的方向上生成新的連接。[24]

????參照尼爾森的表述能夠?qū)υ摷みM(jìn)哲學(xué)提供一些規(guī)范化的抑制。諾伊斯（Benjamin Noys）就指出，后期德勒茲與瓜塔里通過(guò)“現(xiàn)存多元現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)化”（the radicalisation of existent plural realities）所達(dá)到的“加速解域”（an accelerated deterritorialisation）使我們?cè)跊](méi)有干涉與抵抗的情況下完全暴露于資本主義的趨勢(shì)之中，只能去假想一種“更高”的超越性力量。[25]因此基于后期德勒茲思想的討論總難免導(dǎo)向一種難以名狀的新主體或“奇點(diǎn)”。雖然我不必否定這一指向，但對(duì)此的抑制會(huì)帶來(lái)一個(gè)更切實(shí)的系統(tǒng)環(huán)境預(yù)期。“上都”在系統(tǒng)發(fā)展史中明確了這一預(yù)期：開(kāi)源系統(tǒng)即“非傳達(dá)性”的、最大程度消除“信息差”的系統(tǒng)環(huán)境。

????作為 “文學(xué)系統(tǒng)”的“上都”也是迄今為止計(jì)算機(jī)史上野心最大的工程，它既要實(shí)現(xiàn)完全的信息開(kāi)源，又要將激進(jìn)到玄化的激進(jìn)觀念穩(wěn)定為一個(gè)操作系統(tǒng)。雙向鏈接循環(huán)往復(fù)的數(shù)量級(jí)是難以估測(cè)的，因此“上都”從啟動(dòng)到第一個(gè)版本就花費(fèi)了50年。這一系統(tǒng)今天仍然存在并進(jìn)一步發(fā)展，其趨勢(shì)是通過(guò)量子計(jì)算來(lái)處理龐大的信息數(shù)量級(jí)。由于量子態(tài)信息并非人類(lèi)能直接理解的，期間的轉(zhuǎn)化仍然是個(gè)大問(wèn)題。很少有人注意到“量子計(jì)算”與“人工智能”之間的原則性對(duì)立，而如何整合兩者是時(shí)下科技界的重大課題。

????正是在這段時(shí)間中，“萬(wàn)維網(wǎng)”框架成為了今天互聯(lián)網(wǎng)的主流框架。尼爾森的“文學(xué)系統(tǒng)”實(shí)際上拒斥數(shù)字信息的“物化”。觸及任何一個(gè)信息都意味著觸及這一信息所處的系統(tǒng)環(huán)境的展現(xiàn)，而非“位于”系統(tǒng)中的對(duì)象。相反，在“萬(wàn)維網(wǎng)”支持下產(chǎn)生的“數(shù)碼物”則是在“超定”（overdetermination）下成熟甚至過(guò)度成熟的技術(shù)物，是通過(guò)強(qiáng)加各種約束條件整合而來(lái)的具體產(chǎn)物。[26]其訴求不是信息的開(kāi)源和即時(shí)分享，而是“有意義的內(nèi)容結(jié)構(gòu)化，從而形成環(huán)境”，[27]是對(duì)已被賦義的即有網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行整合?！叭f(wàn)維網(wǎng)”的成立基于兩個(gè)假設(shè)，首先是已經(jīng)被明確賦義的事物，其次是對(duì)不同語(yǔ)境中對(duì)象的跨語(yǔ)境轉(zhuǎn)譯。[28]它完全是參照現(xiàn)實(shí)世界運(yùn)作方式的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)，反映了“賦能”乃至“賦權(quán)”的共謀。

????“上都”與“萬(wàn)維網(wǎng)”的歷史性對(duì)立凸顯了很多時(shí)下討論中的錯(cuò)配。其中最重要的問(wèn)題是，大多數(shù)討論者不會(huì)意識(shí)到當(dāng)下的人工智能應(yīng)用是基于“萬(wàn)維網(wǎng)”這一網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)環(huán)境。對(duì)于大多數(shù)普通用戶和跨學(xué)科研究者來(lái)說(shuō)，“互聯(lián)”只發(fā)生于“萬(wàn)維網(wǎng)”框架中。無(wú)論是“萬(wàn)物互聯(lián)”、“元宇宙”還是其他新潮概念，都仍然基于一種單向鏈接的、賦權(quán)中介式的默認(rèn)框架展開(kāi)。人工智能在此也只是關(guān)于這種賦權(quán)中介所造成的“信息差”的進(jìn)一步擴(kuò)大。這也就是為什么在今天通行的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)框架下，任何中性的技術(shù)手段和技術(shù)環(huán)境常會(huì)以“賦能”這樣的流行修辭參與到資本運(yùn)作甚至剝削當(dāng)中去，而反過(guò)來(lái)在批判的一方則完全沒(méi)有意識(shí)到根源并不在技術(shù)手段本身的惡化，而是“萬(wàn)維網(wǎng)”技術(shù)思維的壟斷。[29]對(duì)“萬(wàn)維網(wǎng)”中的資本控制問(wèn)題進(jìn)行批判之所以是較為便捷的主題，是因?yàn)檫@無(wú)外乎是一種批判的“同義反復(fù)”。

????如果說(shuō)“上都”是系統(tǒng)層面“文學(xué)”思維的展開(kāi)，那么人工智能在時(shí)下研究中被默認(rèn)的“萬(wàn)維網(wǎng)”系統(tǒng)環(huán)境中就無(wú)法創(chuàng)作“文學(xué)”和“藝術(shù)”，但可以輕易地塑造一種相關(guān)的“知識(shí)表達(dá)”，即對(duì)“什么被認(rèn)定（賦能）為藝術(shù)”的系統(tǒng)性整合，這一思維在“藝術(shù)定義”的討論中蔚為大觀。但不滿足于此的討論者也應(yīng)該意識(shí)到，在討論“神經(jīng)-影像”和“自動(dòng)寫(xiě)作”這些技術(shù)哲學(xué)視角下的藝術(shù)形態(tài)時(shí)，它們從根本上也許就與時(shí)下默認(rèn)的“人工智能藝術(shù)”相對(duì)立，至少就后期德勒茲思想所希求那種“新（政治）主體”來(lái)說(shuō)確是如此。

開(kāi)源系統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)“智能”的激活

????在許煜所揭示的“上都”與“萬(wàn)維網(wǎng)”的媒介史糾葛中，最顯著的一點(diǎn)就是“文學(xué)系統(tǒng)”與“數(shù)碼物”或者說(shuō)數(shù)據(jù)的“物化”相排斥，進(jìn)一步說(shuō)即“文學(xué)系統(tǒng)”與“萬(wàn)維網(wǎng)”框架下的“人工智能（賦能）”相排斥。因此，對(duì)“人工智能寫(xiě)作”的恰當(dāng)解決思路，就是通過(guò)某種方式達(dá)成二者的協(xié)同。其中一種仍然存在的方案就是被稱為“文學(xué)編程”（Literate Programming）的解決方案，這一概念于1983年由唐納德·克努特（Donald Knuth）提出,旨在替代70年代占據(jù)主流的結(jié)構(gòu)化編程范型。作為算法界的傳奇人物，克努特對(duì)于程序編碼有著濃厚的藝術(shù)與美學(xué)追求。在與皮特·塞貝爾(Peter Seibel)的訪談中，克努特如此描述“文學(xué)編程”：“我嘗試用與我大腦思維相一致的方式，而不是邏輯學(xué)家存想于形式化系統(tǒng)中的方式來(lái)建構(gòu)程序。我的程序理應(yīng)服從我自己的直覺(jué)，而不是服從他人死板的框架?！盵30]

????“文學(xué)編程”的觀念具有可想而知的優(yōu)勢(shì)，它結(jié)合了代碼與文檔語(yǔ)言，依靠人類(lèi)語(yǔ)言而非計(jì)算機(jī)語(yǔ)言，同時(shí)也更容易維護(hù)。但在具體實(shí)踐中情況卻沒(méi)有這么理想。在名為《文學(xué)不是代碼》的文章中塞貝尓描述了進(jìn)行“文學(xué)編程”時(shí)的體驗(yàn)。首先，盡管他很想以“文學(xué)研討會(huì)”的形式組織關(guān)于“文學(xué)編程”的開(kāi)源分享，但實(shí)際上很少有程序員會(huì)去“閱讀”其他人的“文學(xué)代碼”，但如果一個(gè)文學(xué)作家不去閱讀其他作家的作品，這是不可思議的。其次，雖然“文學(xué)編程”的優(yōu)勢(shì)在于人的直接理解，但每當(dāng)塞貝爾想要理解自己的編程時(shí)，就幾乎要把這段“文學(xué)”重寫(xiě)一遍。塞貝爾最后得出結(jié)論：“顯而易見(jiàn)的是：代碼不是文學(xué)，我們不讀代碼，我們解碼它，我們檢驗(yàn)它。一段代碼也不是文學(xué)，它是一個(gè)樣本?！盵31]

????根據(jù)前文的論述就可以看到，塞貝爾的失敗體驗(yàn)正源于對(duì)“文學(xué)”和“開(kāi)源”的一種“誤解”。人類(lèi)具有明確意義的語(yǔ)言實(shí)際上并不是“文學(xué)”的基礎(chǔ)，前者是一種“知識(shí)表達(dá)”，后者是具體語(yǔ)言環(huán)境的“思維展開(kāi)”。作為展開(kāi)度更充分的一方，后者的“可傳達(dá)性”奠基了前者。[32]一旦“文學(xué)”以“有意義的對(duì)象”被置入代碼環(huán)境中，其“系統(tǒng)環(huán)境”就會(huì)被淹沒(méi)，失去自身的“可傳達(dá)性”而成為一種“特設(shè)”（ad hoc）。這種植入只能在代碼運(yùn)行中被檢測(cè)，而不能被理解與展開(kāi)。塞貝尓的跨系統(tǒng)體驗(yàn)可以歸納為：只能植入“語(yǔ)義”（表達(dá)）而不能植入“文學(xué)”（傳達(dá)）。只能被開(kāi)放式“賦能”，而無(wú)法達(dá)到真正的“開(kāi)源”。

????在一種反向?qū)嵺`中，“數(shù)字詩(shī)學(xué)”則展現(xiàn)了“文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)數(shù)字化呈現(xiàn)狀態(tài)。根據(jù)格萊齊爾（Loss Peque?o Glazier），“數(shù)字詩(shī)學(xué)”讓人學(xué)會(huì)以UNIX的模塊形式進(jìn)行思考。作為系統(tǒng)環(huán)境的“詩(shī)”傳輸?shù)氖恰案泄傩Ч顒?dòng)的觸覺(jué)記錄”，機(jī)器與人兩者的思維就都成為了文本的“物質(zhì)性部分”。[33]?上述實(shí)踐從正反兩個(gè)方面顯示了這樣的事實(shí)：如果智能系統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作就是“文學(xué)/藝術(shù)系統(tǒng)”的環(huán)境展現(xiàn)，那么人類(lèi)事物就不可能通過(guò)簡(jiǎn)單的“賦能”溫柔地走進(jìn)系統(tǒng)的“良夜”。智能系統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作更多的甚至只能展現(xiàn)為“文學(xué)/藝術(shù)系統(tǒng)環(huán)境”所受到的跨系統(tǒng)（來(lái)自人類(lèi)世界）的擾動(dòng)，所展現(xiàn)是介入沖突或是無(wú)法被填平的跨系統(tǒng)縫隙本身。數(shù)字詩(shī)記錄“文學(xué)”與“單線性”（mono linear）的沖突,在“代碼”環(huán)境中當(dāng)意識(shí)轉(zhuǎn)入聯(lián)想性傾向時(shí)發(fā)生的“舌頭打結(jié)”似的故障，即一種“閉塞”（occlusion）：

????于是我們可以說(shuō)，將讀寫(xiě)進(jìn)行連接的能力依賴于一種聯(lián)想性技巧，且并不依賴于封閉的結(jié)論，而是依賴于一種“閉塞”，一種眼睛偏移，一種字面義和同音異形。（如果機(jī)器意味著運(yùn)算，那么書(shū)寫(xiě)就始于它陷入錯(cuò)誤之時(shí)。）這是一個(gè)微量物質(zhì)的空間：當(dāng)單線性受阻時(shí)，外部視野就可能重新運(yùn)作起來(lái)。[34]

????“文學(xué)/藝術(shù)系統(tǒng)”與視覺(jué)的相關(guān)性在此被揭示了出來(lái)，影像的知覺(jué)模式比詞句更適合承載“文學(xué)/藝術(shù)系統(tǒng)”的原理閃現(xiàn)。視覺(jué)印象更具有持存性，一個(gè)畫(huà)面與時(shí)間軸上臨近畫(huà)面的連貫和斷裂更容易被直接感知，天然地具有“雙向鏈接”的系統(tǒng)環(huán)境特征，也對(duì)系統(tǒng)擾動(dòng)更為敏感。這實(shí)際上為“機(jī)器欲望”提供了一個(gè)更具體的描述，它體現(xiàn)為一種“視線”受阻之后必然出現(xiàn)的“視野”重構(gòu)，這就是影像所代表的藝術(shù)“自我決策”的“智能”。

????從信息角度來(lái)說(shuō)，在談?wù)搫?chuàng)作者主觀性以及敘述者視角問(wèn)題時(shí)，我們實(shí)際上在討論跨系統(tǒng)的“信息差”如何形成了作品內(nèi)部的勢(shì)能，并最終決定了信息流的展現(xiàn)形態(tài)。影像藝術(shù)中所有的鏡頭模式和剪輯手法都可以被這樣理解，即對(duì)被設(shè)想為自行展開(kāi)的“影像系統(tǒng)環(huán)境”所受的擾動(dòng)和閉塞。現(xiàn)代技術(shù)條件下的人類(lèi)影像大大加劇了“信息差”，壓制甚至消滅了影像自身的開(kāi)源信息形態(tài)。在此，“人工智能”藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)被理解為“人工”如何輔助藝術(shù)自身的“智能”覺(jué)醒，以“文學(xué)/藝術(shù)系統(tǒng)環(huán)境”替代依賴“信息差”的“人工系統(tǒng)”。

????以“神經(jīng)-影像”為例，品斯特在其著作的理論奠基部分實(shí)際上將后期德勒茲思想呈現(xiàn)為一種“故障美學(xué)”。處于現(xiàn)代“賦能”網(wǎng)絡(luò)中的身體和知覺(jué)具有一種絕對(duì)的兼容性，看似能夠自由地穿越于諸系統(tǒng)環(huán)境之間，實(shí)際上則是被不同的系統(tǒng)環(huán)境分割、拼接為一種虛假的“有機(jī)體”，至今也并未給出具體系統(tǒng)環(huán)境說(shuō)明的“元宇宙”就暗含這一負(fù)面趨勢(shì)?！爸悄芑币虼吮仨毥柚环N原發(fā)性“故障”觸發(fā)的自我分析，這并非要表明各個(gè)不同知覺(jué)區(qū)域的連接關(guān)系，而是要看到其獨(dú)立的“上下文”與“可逆性”。影像若趨向于柏格森（Henri Bergson）的“生命之流”，則就要區(qū)別于“落差之流”，即平等的衍生連接區(qū)別于被迫的單向鏈接。

????品斯特對(duì)“神經(jīng)-影像”的論述收斂于現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影，并主要借助于維列里奧所說(shuō)的電影的“消失美學(xué)”展開(kāi)論述，這恰是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)作為一種極端的沖突狀態(tài)是人類(lèi)與機(jī)器思維環(huán)境的匯流之境。正如在“數(shù)字詩(shī)學(xué)”中，單向性運(yùn)作中的故障激活了外部視野，電影也總是于消失之中才理解了自身的智能系統(tǒng)環(huán)境?，F(xiàn)代技術(shù)的“賦能”所對(duì)應(yīng)的那些詞匯（觀看、凝視、監(jiān)視）在這一視角下都將影像的消失推向一個(gè)其自身不可感的邊界，消除影像環(huán)境與人類(lèi)感知的同調(diào)性，而電影本該是對(duì)消失、對(duì)“賦能”系統(tǒng)的故障具有絕對(duì)敏感的藝術(shù)系統(tǒng)。這種敏感即最原發(fā)的藝術(shù)能動(dòng)性，或者說(shuō)就是藝術(shù)的“智能”。影像形成于知覺(jué)段落的邊界，而所謂系統(tǒng)的“智能化”則在于這一邊界必須同時(shí)衍生出新的連接。實(shí)際上，大多數(shù)在敘事層面“不可觀看”卻又有著重要實(shí)驗(yàn)范本意義的電影作品都在探求這一衍生系統(tǒng)所能達(dá)到的智能化程度。可以設(shè)想，如果“人工智能”電影創(chuàng)作是可能的，它最初的影像展開(kāi)必然會(huì)更接近藝術(shù)電影而非故事片。反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是“人工智能”藝術(shù)創(chuàng)作的可能性讓人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)自身的運(yùn)行環(huán)境，以及為什么藝術(shù)總是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)系統(tǒng)存在隔膜。

結(jié)語(yǔ)

????當(dāng)我們基于事實(shí)存在的智能系統(tǒng)發(fā)展史而非新技術(shù)奇觀來(lái)思考新技術(shù)條件下的藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)，有兩個(gè)方向上的偏執(zhí)應(yīng)當(dāng)引起注意。其一，很多討論實(shí)際上將“人工智能”理解為了“人工賦能”，這種理解實(shí)際上忽視了或不了解“信息化”、“數(shù)字化”與“智能化”三個(gè)技術(shù)發(fā)展階段的區(qū)別。前兩個(gè)階段仍然由人類(lèi)操作者主導(dǎo)，只是信息采集的自動(dòng)化程度和量級(jí)不同，而“智能化”則意味著系統(tǒng)不依賴外部操控的自行衍生和決策。時(shí)下跨學(xué)科研究者對(duì)ChatGPT這樣的智能系統(tǒng)所做的“測(cè)試”實(shí)際上并未真正觸及“智能化”的層面，甚至人類(lèi)如何才能觸及這一層面都仍是一個(gè)問(wèn)題。其二，但這也并不意味著“人工”可以被拋棄，以至于很多研究者陷入了“技術(shù)神秘主義”的迷狂之中。正如很多科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣，人工的介入、擾動(dòng)甚至故意破壞已有的系統(tǒng)環(huán)境并觀察其后續(xù)演進(jìn)，這是非常正常且必要的科學(xué)手段，在藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。

????對(duì)于“人工智能”藝術(shù)創(chuàng)作的思考在相當(dāng)大的程度上并不是對(duì)“新事物”的思考，或是要急于宣布一個(gè)新的技術(shù)時(shí)代的來(lái)臨及“舊時(shí)代”的終結(jié)。這里的關(guān)鍵問(wèn)題反而在于如何重整已有的“藝術(shù)系統(tǒng)環(huán)境”，重新表述過(guò)去那些被認(rèn)為是怪異的、瘋狂的、高屋建瓴的藝術(shù)實(shí)踐實(shí)際上何以作為“藝術(shù)系統(tǒng)環(huán)境”的基礎(chǔ)。此外，進(jìn)入這一視角就意味著只能進(jìn)行系統(tǒng)環(huán)境層面的整體性顛覆和替代，比如用維列里奧的電影的“義肢”替代德里達(dá)所批判的“假肢性”。但也正如這兩個(gè)修辭所示，一種作為現(xiàn)實(shí)參照的標(biāo)準(zhǔn)有機(jī)體將被從觀念中完全剔除。是否能夠在論述中給予這種“無(wú)基礎(chǔ)性”以規(guī)范性說(shuō)明，這遠(yuǎn)高于樸素的“反基礎(chǔ)主義”或“融貫論”的要求。

注釋/參考文獻(xiàn)

[1] [德]謝林. 先驗(yàn)唯心論體系. 梁志學(xué)、石泉譯. 北京：商務(wù)印書(shū)館，1976: 278.

[2]?比如文中所提及的媒介學(xué)者基特勒近年來(lái)才出現(xiàn)于國(guó)內(nèi)的研究視野中。所提及的“以言行事”所屬的《如何以言行事？》一書(shū)在2002年才于國(guó)內(nèi)出版第一個(gè)英文影印本，2012年才出版第一個(gè)中譯本。

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[6][7]?[美]詹姆斯·格雷克. 信息簡(jiǎn)史. 高博譯. 北京：人民郵電出版社，2013: 28、29.

[8][9][11][12][13]?[英]J.L.奧斯汀. 如何以言行事. 楊玉成，趙京超譯. 北京：商務(wù)印書(shū)館，2013: 24、24、6、13、18.

[10]?該書(shū)的譯者陳嘉映就持這一看法，詳見(jiàn)[英]J. L.?奧斯汀.?感知與可感物.?陳嘉映譯.?北京:?商務(wù)印書(shū)館，2010: vi.

[14]?劉陽(yáng).以言行事的事件學(xué)定位——以喬納森·卡勒一個(gè)模糊命題為引線.?學(xué)術(shù)界, 2022(07): 105.

[15] [法]德里達(dá).?論文字學(xué).?汪堂家譯.?上海:?上海譯文出版社，2015:76.

[16][18]?[法]德里達(dá). 野獸與主權(quán)者（第一卷）. 王欽譯. 西安：西北大學(xué)出版社，2021:18、49.

[17]?這個(gè)詞在德里達(dá)的論述中包含了“假定有內(nèi)容讓人了解”與“制造知識(shí)的效果，在未必存在知識(shí)的地方”兩個(gè)層面，詳見(jiàn)[法]德里達(dá). 野獸與主權(quán)者（第一卷）. 王欽譯. 西安：西北大學(xué)出版社，2021:64.

[19]?與德里達(dá)從批判的角度使用這一修辭略有不同，維列里奧的論述中包含了對(duì)技術(shù)“義肢”的中立甚至正面的論述。詳見(jiàn)鄭興.“速度義肢”、“消失的美學(xué)”和“知覺(jué)后勤學(xué)”——保羅·維利里奧的電影論述. 文藝?yán)碚撗芯? 2017(05): 201-208. 以及李三達(dá). 現(xiàn)實(shí)何以消失：論維利里奧的后人類(lèi)主義視覺(jué)理論.文藝研究,2022(03):19-30.

[20][26][27][28] 許煜. 論數(shù)碼物的存在. 李婉楠譯. 上海：上海人民出版社，2019: 45、48、61、62.

[21]?Theodore Sturgeon. “The Skill of Xanadu”.?http://fennetic.net/irc/Theodore_Sturgeon_-_The_Skills_of_Xanadu.pdf. (2004-10-18) [2022-03-04]: 5-6.

[22]?Ted Nelson.?Literary Machines. Michigan: Mindful Press, 1994: 16.

[23] Functions是一個(gè)被經(jīng)常使用的多義詞。它可以被翻譯為機(jī)器的“功能”，同時(shí)在邏輯學(xué)中也翻譯為“函項(xiàng)”，指在一種特殊的關(guān)系中，給予任何對(duì)象或諸對(duì)象，都會(huì)產(chǎn)生另一個(gè)對(duì)象。

[24]?Patricia Pisters.?The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. CA：Stanford University Press, 2012：44-45.

[25]?Benjamin Noys.?The Persistence of the Negative. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012: 61.

[29]?關(guān)于“算法”的中性解讀，詳見(jiàn)朱恬驊.“算法”提喻的話語(yǔ)陷阱.中國(guó)圖書(shū)評(píng)論,2023(01):10-17.

[30]?Peter Seibel.?文學(xué)編程——Donald Knuth訪談.?戴瑋譯.?《程序員》，2010(6): 110.

[31]?Peter Seibel. “Code is not Literature”.?https://gigamonkeys.com/code-reading/. (2014-01-20) [2022-03-06]

[32]?關(guān)于語(yǔ)言的“可傳達(dá)性”優(yōu)先于“指物”的辨析，詳見(jiàn)王凡柯.?任意的“任意性”——本雅明早期語(yǔ)言哲學(xué)與索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的辨析.中國(guó)圖書(shū)評(píng)論,2023(02):65-71.

[33][34]?勞斯·佩克諾·格萊齊爾. 躍向閉塞：數(shù)字詩(shī)學(xué)宣言. 林云柯譯.《新美術(shù)》，2015(3): 107、110.