文/公社首席協(xié)調(diào)人 唐肇陽

序

尊敬的同仁們，親愛的朋友們，回顧過去的三個(gè)年頭，那是充滿著挑戰(zhàn)與困厄的歲月，而過去的一年尤為嚴(yán)峻。鑒于DAO剛剛在國內(nèi)展開社區(qū)活動(dòng)的初期，再加上外部環(huán)境動(dòng)蕩，辛迪加和康采恩之間的沖突，我們所面對的業(yè)務(wù)環(huán)境變得愈發(fā)復(fù)雜，我們的工作條件愈發(fā)嚴(yán)苛，我們力量的不足也愈發(fā)明顯。同時(shí)，我也正忙于將公社的文化版圖向國內(nèi)外進(jìn)行拓展，無暇于其他事宜。

然而，我們?nèi)匀挥欣碛筛吲d：在今年的上半年，我們突破了一些瓶頸。所遭遇的諸多困難已然一一克服。現(xiàn)在，我得到了一個(gè)短暫的喘息時(shí)間，我決定開始對DAO組織的基礎(chǔ)設(shè)施和紀(jì)律進(jìn)行深入研究。

此種過程，通常需記錄以備后用，雖然我個(gè)人對這種東西的公布并不懷有特別的熱情：

首先，我覺得這過于形式化；其次，我們當(dāng)前的首要任務(wù)仍是集中力量發(fā)展生產(chǎn)力。此外，考慮到“公社”的雙重性質(zhì)和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)——可以自嘲地說，這個(gè)稱呼具有一種自封的意味。因此，由我這個(gè)CEO來撰寫這樣的理論小冊子，不得不說顯得有些后現(xiàn)代，荒誕和夸張。我絕不想成為一個(gè)只會(huì)講空話的“形式主義者”。

然而，再由于我們的組織除了這個(gè)文化共同體之外還有一個(gè)DAO的性質(zhì)，所以我不得不響應(yīng)這種理論上來講頗為不合常理的需求，來個(gè)略顯身手，為大家寫這些理論性小冊子了。因此，這些文章應(yīng)被視為我們未來行動(dòng)的指引，也是我們組織成員活動(dòng)的基礎(chǔ)。

又及：

恕本人知識淺薄，愚鈍無能，為了方便解釋，也為了避免去年2月的悲劇重演——作為當(dāng)時(shí)國內(nèi)同圈層內(nèi)“中式科幻”這個(gè)方向的先行者，我們早就把成熟答案做成免費(fèi)畫集、寫成一套學(xué)說，做成雜談視頻，向我們的同仁分享我們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。但我們的天真給我們帶來了禍患。那些公開分享的資料發(fā)出，一些國人獨(dú)立開發(fā)者企圖把我們的開源產(chǎn)出據(jù)為己有，更有甚者在拿了我們的成果后還故意攻擊我們甚至給我們造謠，企圖通過這種手段讓我們噤聲，自己就可壟斷這些開源的思想理念牟利。

于是從去年開始，我們看到事情演變成這樣，為了自保，我們兩難地下架了幾乎所有的這方面產(chǎn)出并停止了我們的理論輸出工作，并在他們的圍堵下痛苦地停止了我們在中國區(qū)的活動(dòng)。這部分狀況還有不少互聯(lián)網(wǎng)古遺跡可供參考，也有數(shù)萬甚至數(shù)十萬人的共同記憶，因此不再贅述，感謝來自美國、俄羅斯和歐洲的伙伴們，也感謝仍舊堅(jiān)持的國內(nèi)的朋友們，在這段我們在中國完全噤聲的時(shí)間里給予了我們資金和創(chuàng)作動(dòng)力上的支持），本文一部分內(nèi)容直接摘抄（用藍(lán)色字體標(biāo)注），用剪報(bào)的方法，讓人無從辨認(rèn)和破譯我們的核心技術(shù)。

文化：從“國潮”，到“中式”

題目很有趣，“從‘國潮’到‘中式’”，這就不得不提到我為整個(gè)《紅移》宇宙設(shè)計(jì)的這套美學(xué)風(fēng)格所使用的術(shù)語——中式重科幻風(fēng)格了。

在我設(shè)定這個(gè)概念的初始階段，“中式”一詞的引入，實(shí)際上是源于我在當(dāng)時(shí)并沒有太大的期待，認(rèn)為我們的作品可能無法獲得國際觀眾的廣泛認(rèn)同，因此這個(gè)名詞可能顯得有些妥協(xié)。然而，隨著我們的進(jìn)步和發(fā)展，這個(gè)詞在一定程度上反映出了某種微妙的幽默感——或者更準(zhǔn)確地說，現(xiàn)代的中國風(fēng)格并不是“國潮”或者說“中式”的。

現(xiàn)在，讓我們重新回到“國潮”的討論上來。許多獨(dú)立游戲制作者在我在2019年提出對“國潮”的批判后，也開始逐漸認(rèn)識到“國潮科幻”對民族元素的再利用實(shí)質(zhì)上并不是現(xiàn)代中國國民文化的范式，甚至可能加劇了西方文化的壟斷。這是一個(gè)積極的發(fā)展，因?yàn)樗辽俦砻魑易鳛椤俺鲱^鳥”的努力并未白費(fèi)，我們沒有白白挨罵，這是一種安慰。

那么，為什么這種觀點(diǎn)在過去四年中逐漸形成共識呢？為了回答這個(gè)問題，我們需要回到“國潮”文化的根源——傳統(tǒng)文化的討論上。在以儒家思想為中心的中國傳統(tǒng)觀念中，封建王朝為了維持統(tǒng)治，功利主義的觀點(diǎn)已經(jīng)占據(jù)了幾千年的主流。個(gè)體的終極目標(biāo)是通過修身齊家治國平天下來處理好與自己、他人以及世界的關(guān)系，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的工具就是各種“修身之道”——例如“仁、義、禮、智、信”。

可以說，“注重人的內(nèi)在修養(yǎng)和倫理道德，輕視對物質(zhì)的客觀規(guī)律的探究，是中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要價(jià)值導(dǎo)向。”盡管中國古代的科學(xué)研究并不能說完全落后，但科學(xué)家和小說家始終難以被廣泛接納，他們不會(huì)成為“學(xué)而優(yōu)則仕”者的生涯目標(biāo)。結(jié)合孔子一直“不語怪力亂神”的觀點(diǎn)，科幻作品這種對未來無法捉摸的想象很可能會(huì)被歸類為荒誕不經(jīng)的范疇。

因此，一點(diǎn)都不奇怪，在中國現(xiàn)代藝術(shù)電影的起源階段，作品要么聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)，要么在傳統(tǒng)的中國平民文化中挖掘素材。所有參與中國現(xiàn)代藝術(shù)體系構(gòu)建的先行者，都將無可避免地選擇以上兩條路徑，總的來說，這里我們稱其為“兩架馬車”。今年，中國撲街的所有獨(dú)立游戲項(xiàng)目基本都是“兩架馬車”的乘客——這是我在2019年就提出并惹來巨大爭議，當(dāng)時(shí)被觀眾逼迫刪除的言論，在接下來的《制作人談》里，我會(huì)根據(jù)現(xiàn)在中國人對此的接納程度，決定我是否愿意分享我當(dāng)時(shí)的推論依據(jù)。

我的對周星馳電影的喜愛已經(jīng)不是什么秘密了。上一次在《中國奇譚》的影評中，我就以《唐伯虎點(diǎn)秋香》為例進(jìn)行了討論。類似地，在《功夫足球》中，有一段描繪周星馳為了弘揚(yáng)現(xiàn)代的少林武術(shù)，發(fā)明了將“少林功夫與唱歌跳舞”結(jié)合的酒吧演唱模式的橋段。

因此，所有中國現(xiàn)代藝術(shù)體系的構(gòu)建，可以歸納為電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的交融，電影與傳統(tǒng)文學(xué)的結(jié)合，歌劇與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的交織，歌劇與傳統(tǒng)文學(xué)的對接，小說與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的碰撞，小說與傳統(tǒng)文化的融合，游戲與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，游戲與傳統(tǒng)文化的混合，科幻游戲與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疊加，科幻游戲與傳統(tǒng)文化的糅合等等。需要我們指出的是，所謂的中國文學(xué)發(fā)展——特別是自改革開放以后的發(fā)展，都在于如何兼容和融入這兩種傳統(tǒng)道路和現(xiàn)代性。從搖滾樂到游戲，這兩條傳統(tǒng)道路與現(xiàn)代性的碰撞和磨合貫穿了整個(gè)40年。這兩駕馬車作為弘揚(yáng)中華文化的萬能公式，功不可沒。

于是乎，一個(gè)老大難的痛點(diǎn)就再次被提起：歷史周期律。兩架馬車的循環(huán)固然是中心且可靠的，但可悲的是，我們依賴于兩架馬車，并非是由于我們認(rèn)同它——而是由于我們在創(chuàng)新層面上的迷茫。我們往往不知道，除了這兩架馬車，我們還能利用什么？而同時(shí)，我們創(chuàng)作者們每次的創(chuàng)新最終都會(huì)又回到這兩架馬車去。這也是為什么去年緊急冷藏了社區(qū)共創(chuàng)文學(xué)項(xiàng)目——我發(fā)現(xiàn)不加準(zhǔn)備地發(fā)起運(yùn)動(dòng)無異于帶著大家去浪費(fèi)青春。如果它是個(gè)錯(cuò)誤，那么它一文不值。

那么，問題在哪兒？顯然，“中國的現(xiàn)代性”并不從兩架馬車中出現(xiàn)。中國的現(xiàn)代性，首先是社會(huì)主義的現(xiàn)代性，而社會(huì)主義的現(xiàn)代性，則在于運(yùn)用科學(xué)思維去構(gòu)想未來社會(huì)。

要驗(yàn)證這點(diǎn)，讓我們來以一種去傳統(tǒng)，去文化化的視角檢視被我們所仰視或側(cè)視的民族主義視角下的西方正統(tǒng)科幻——我指的是那些值得尊重的人類的共同財(cái)富，那些正統(tǒng)的科幻作品?！逗诳偷蹏贰端贰?984》《高堡奇人》等作品，其精髓并不在于其科學(xué)幻想元素有多么驚世駭俗，而在于其設(shè)想的未來世界能否滿足觀眾的想象，同時(shí)又在一定程度上顛覆觀眾對于當(dāng)前世界的部分認(rèn)知，而這種想象和顛覆既有情節(jié)內(nèi)部的邏輯，更有一定的科學(xué)可能性甚至必然性。同時(shí)，其劇情沖突也常常具有某種未來預(yù)見性色彩，甚至是在當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不會(huì)遇到的沖突類型或者沖突形態(tài)。例如，資本帶來的高科技低生活的沖突，人與機(jī)器人之間的愛情倫理，現(xiàn)實(shí)世界與計(jì)算機(jī)世界的纏繞，時(shí)空旅行機(jī)器帶來的歷史書寫方式，外星文明與地球文明之間的對抗關(guān)系，等等。

接下來是另一個(gè)視角——如果只是在局部細(xì)節(jié)或者某個(gè)道具上體現(xiàn)“特異功能”,這只是使一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片帶上了奇幻色彩。甚至，這種“奇幻”只是古代神話、民間傳說、志怪小說、武俠小說在另一個(gè)時(shí)空的喬裝上陣，這是對“科幻片”的最大誤解。而值得注意的是，這樣的二分并非是帶有民族性的?？苹米髌贰包S金時(shí)代”的太空歌劇，漫威的商業(yè)科幻，基本對應(yīng)了國內(nèi)與“兩架馬車”相結(jié)合的科幻作品的循環(huán)。無非是古代神話、希臘北歐印第安北非神話、志怪小說、騎士小說在另一個(gè)時(shí)空的喬裝上陣。

也就意味著，本質(zhì)上來說，對該問題基于民族主義進(jìn)行區(qū)別性討論，本就是一種反科學(xué)的，主觀先驗(yàn)性的態(tài)度。那么，問題在哪兒？我們認(rèn)為。此前中國的許多“科幻片”,說到底就是缺乏一種具有未來指向的世界觀，而中國的現(xiàn)代性，正是現(xiàn)代在于其世界觀和過去數(shù)千年是完全不同的。在加入了這種現(xiàn)代性的作品如《三體》（網(wǎng)劇版本）《流浪地球》等影片中，我們直接看到了一種新的文學(xué)理念，而這種理念是與這種非民族性的二分中的前者相吻合的。它們之間的關(guān)系是理念-方式的關(guān)系。

這就讓中國風(fēng)的定義，從“國潮”到“中式”產(chǎn)生了一個(gè)語義的游移，并回溯性建構(gòu)了一個(gè)新的“中國風(fēng)”的定義。

今天的分享也就到此為止。

本來按理來說，在這一部分應(yīng)該加入我們對紅移世界觀下那些有趣的劇情的賞析的。從我們已發(fā)布的小說到電影，幾乎來說，都是可以從上文的揚(yáng)棄中得到這樣一條創(chuàng)作脈絡(luò)，此時(shí)，回溯性地建構(gòu)紅移世界觀，我們可以看到一些有趣的地方，包括：

為什么和漫威一樣，選擇“多元宇宙”的概念？

為什么將“來自24世紀(jì)的人類回到21世紀(jì)干涉一個(gè)多元宇宙”作為世界觀的基礎(chǔ)設(shè)定？

為什么這個(gè)虛構(gòu)的平行宇宙需要從19世紀(jì)~未來完全虛構(gòu)的長尺度？

為什么在游戲發(fā)布前要先準(zhǔn)備小說，世界觀和電影？