很喜歡《長安三萬里》，點映場連刷兩遍。

簡單聊聊觀感。

說“劇透”不太恰當(dāng)。

《長安三萬里》中出現(xiàn)的名篇，比如舉頭望明月低頭思故鄉(xiāng)，影院里學(xué)齡前小朋友都能流利背誦。

沒啥好“透”能“透”的。

同樣，李白流放夜郎、高適封侯，重要事件走勢等等，都是已知項。

還是沒啥好透的。

不過，背過詩和“知道電影里將如何呈現(xiàn)詩”也不是一回事。

所以，還是例牌聲明一句“以下內(nèi)容含劇透，請還沒看片的朋友們先收藏”。

一，具象化的千古名篇

《長安三萬里》中出現(xiàn)了很多名篇，真“刻入DNA”水平。

句子一出，靈魂DNA瘋狂動動動動動。

電影也并非悉數(shù)干巴巴背誦，而是以畫以樂以光影，表達層次很豐富。

最簡略的第一種，是人物出場介紹、直接吟詠。

比如王昌齡、岑參

更為直觀的第二種，是水墨意境。

李白和高適在黃鶴樓讀“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”。

墨跡龍飛鳳舞，將“晴川歷歷漢陽樹、芳草萋萋鸚鵡洲”“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”直觀呈現(xiàn)出。

字跡飛動本是常見的轉(zhuǎn)場動態(tài)手法，而此處呈現(xiàn)，首先，符合高適早年讀書困難、看見字就變成小蝌蚪的角色初始設(shè)定；

其次，從“字變成小蝌蚪”到“字龍飛鳳舞”，是若干年苦讀的積累和進步，同時也是被佳句光芒洗禮照耀的長進。

再次，很美很有意境。

（預(yù)告片里沒找到相應(yīng)的畫面，放一張李白江上舞劍吧）

第三種則是詩句和情緒、角色狀態(tài)相交融。

李白探望高適時、訴說自己的人生變故，看著酒中月吟出低頭思故鄉(xiāng)。

對任何電影來說，角色情緒情感都很重要。

《長安三萬里》中部分詩歌，則水到渠成承接情緒表達功能。

第四種，則是奇幻和實際、詩和史、古和今交互的名場面。

不論《長安三萬里》有啥毛病，看完這段《將進酒》我都覺得值了。

太值了！

李白帶眾人乘仙鶴凌空而起，飛越千刃瀑布、直登神仙宮闕。

時而水波漫漫、人在潮中；

時而流光熠熠、鯨躍半空。

很仙，很奇幻。

各路神仙吧，有點丑，部分太“巨物”觀，某些“瑰麗”配色看起來也挺俗氣的。

但是，但是，但是，這一整段依舊很驚艷。

想象力磅礴肆意，有天外奇兵一般的絢爛；

真與幻，醒與醉，夢與仙，遙遙兩相應(yīng)。

星漢燦爛，光影若夢。

魂游九霄，比大鵬乘風(fēng)起還逍遙，比世外道外化外還不羈還自在。

而收束的“與爾同消萬古愁”，重復(fù)兩遍落在萬古愁上，又是夢幻之外山雨欲來風(fēng)滿樓的飄搖既視感。

有人到暮年藏不住的悲涼，有幾十年情分天各一方的惆悵，有大廈將傾的危險和無奈。

兩句“別/不要/拒絕/別再萬古愁”，卻真有萬古愁的似空非空。

各路動畫里，一言不合就旋轉(zhuǎn)跳躍或者飛翔遨游的橋段，本是常見的動作大戲例牌菜；

甚至在《長安三萬里》中也多次出現(xiàn)，比如李白追趕孟浩然時一路在漁船上蹦跶；

比如李白和歌女在兩條船上，盈盈一水間、一鼓一舞，滿江月滿城花都有了不一樣的呼吸和色彩；

前一段還是常規(guī)動畫的尋常模式，后一段已經(jīng)有了大唐風(fēng)流的東方美學(xué)表達，而《將進酒》這一段則更上一層樓。

很追光，是他們一貫的強悍的視聽層面打造能力的體現(xiàn)。

很李白。

太可以了。

你給他們一張電影票，他們還你一場三萬里大夢。

萬里追光之旅、千年風(fēng)華猶在。

二，類型化傾向和人文化表達的雙向訴求

《長安三萬里》在高適的一場布局中，追溯回憶他和李白的過往。

串起杜甫、哥舒翰、郭子儀、王維、王昌齡、岑參等各路名人。

一條線是“三時辰等待軍機”，另一條線是“數(shù)十年知己往事”。

一方面，作為電影，《長安三萬里》依舊要有很類型化的故事主線和內(nèi)容承載；

另一方面，作為囊括諸多名人、有大量詩句呈現(xiàn)的文本，既要“復(fù)原”又要“尊重”

，同時還要有不干癟、不僅僅停留在“上線打卡當(dāng)NPC”階段的飽滿質(zhì)感。

前者，比如岐王府里的大象小象，比如各路追逐打斗舞刀弄劍的動作戲，都是動畫電影里很類型化的進度條；

后者觀感略有參差，但整體而言依舊是優(yōu)點遠遠多過于短板。

《長安三萬里》毫無疑問是美的，特別賞心悅目。

不僅僅是畫面好看，一則和各路詩文相契合，相映成趣。

二則和不同人生階段相對應(yīng)。

高適回鄉(xiāng)躬耕苦讀的橋段，出現(xiàn)了不同季節(jié)不同色調(diào)的幾張圖。

從碧綠青蔥的春，到飽滿燃燒的紅、到金黃的秋，再到白色的冬。

冬日大雪滿川，天地白茫茫一片，斯人孤舟蓑笠、獨釣寒江。

說不出的美和寂寥。

春去秋來、年華若水，四季和光陰的概念，性格和狀態(tài)的呈現(xiàn)，畫風(fēng)和審美傾向的表達，都很到位。

高適和李白少年相識，誤會一場、刀劍相向。

濃郁碧綠的高光主色調(diào)，很明媚。

從少年到壯年再到暮年，《將進酒》那一夜、李白再度和高適相撲.

畫面不斷閃回同一個位置同一個姿勢卻不同年歲不同狀態(tài)的二人。

十步殺一人千里不留行、義氣凌云的往日少年，已成江邊暮色里的衰翁。

有偌大的胖胖肚腩，滿滿的縱橫皺紋。

什么都變了，又仿佛什么都沒變。

李白念二十年前我就是照著你寫的，“銀鞍照白馬、颯沓如流星”。

四句念出來，好聽哭了。

原本我對這首無甚感覺，但電影里用在此處，半生回首、鏗鏘韻律。

“相撲”這個設(shè)定，第一層是直觀的“年華縱貫”具象化呈現(xiàn)，和飲酒作詩一樣、貫穿二人人生不同階段。

第二層也是“那些年李白教我的事”，借相撲來說如何布局、如何詭譎騙過敵人好甕中捉鱉、圍魏救趙。

很套路化，但完成度不低。

雖然某些關(guān)于“知己CP”的內(nèi)容太直給太滿，但整體而言，二人半生和大唐危局中天下蒼生兩條高難度線，能做到如此地步已經(jīng)很了不起。

江夏黃鶴樓邊青蔥年少的二人，暮年隔墻而坐，看著河山滿目瘡痍。

一為中興將、一為階下囚；

少年時關(guān)于小賊的誤會，以極其諷刺又極其慘烈的方式倒轉(zhuǎn)。

影片最后高適寄情山水，趕路途中“詩在書在長安在”；

李白遇大赦放舟江中，青山綿綿、碧水悠悠，歸來依舊是謫仙。

這也算某種意義上的彼此成就、彼此救贖、相忘于江湖吧。

永遠和清風(fēng)明月同在。

三，大唐風(fēng)華美學(xué)橋段

《長安三萬里》中我最喜歡的橋段，排在第一的必然是《將進酒》似幻似醉橋段，然后是揚州夜船江上舞，以及長安酒肆琵琶舞。

先說揚州這段。

1.?美人如花隔船看

影片中這段，從高適視角看李白荒唐放縱，去“龍?zhí)痘⒀ā本热耍▽嶋H上是從別人家宴席上搶人）。

一路行船追逐戲，前半段是（完成度高但常規(guī)）的例牌菜。

重點在之后的隔船對舞。

這廂李白敲鼓、那廂舞姬翩翩起舞，跳新學(xué)的柘枝舞。

美人如花隔船看。

江水悠悠、春花灼灼，流動的鼓和舞，讓“李白的大唐風(fēng)流”活了。

長安也好、李白也罷、大唐風(fēng)流也好，因為久負(fù)盛名，某種程度上已經(jīng)成為意象化情緒化虛指。

講出來容易尬、拍出來容易空。

而這一段江上月下花前舞，隔水聽、隔水看，退開半步、隔著潺潺流水的東方美學(xué)，和動畫類型的打斗前因后果，形成了很有機的整體。

生動、具象，美。

2.?長安酒肆琵琶舞

若干年后高適來長安，醉醺醺的李白沒聊幾句就忙著表演雜技去了。

高臺橫桿之上，一邊彈琵琶、一邊轉(zhuǎn)圈圈，還一邊寫詩。

李.歌舞劇院首席.白，一言不合就客串到雜技界去了？

不過這不重要。

動畫常用表達手法。

李白會不會彈琵琶、能不能轉(zhuǎn)那么多圈，都不重要。

重要的是長安風(fēng)華。

此前《楊戩》中類似飛天舞的橋段，翩若驚鴻婉若游龍，很東方很古典很美。

這次李白、杜甫，一臉愁眉苦臉的高適、被草圣酒嗝熏到了的王維，以及王昌齡、岑參等等，悉數(shù)在座（李白是在蹦）。

這是集合了“半數(shù)語文書（詩）作者”的煊赫陣容了吧。

盛世繁華如夢，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)如電，歌舞如癡如醉。

對比前作，又增加了更古典更書卷的經(jīng)緯肌理。

四，關(guān)于在場和“有效”在場的幾點碎碎念

起初，高適第一人稱的講述感，讓我略難習(xí)慣。

個人抒情感頗重，不過這也并非核心癥結(jié)。

剛上線時的李白，某些過于動畫的夸張?zhí)攸c，以及某些對“狂放不羈”特點略低幼化的處理，觀感也有點“吵鬧形似大于神似”，不過整體而言瑕不掩瑜。

關(guān)于“行卷”等內(nèi)容，影片借高適之口向觀眾解釋。

事實上高適二人對話，本不需要詳細(xì)闡述“啥是行卷”，完全是面向觀眾做補充說明。

解釋說明性內(nèi)容當(dāng)然有必要，但觀感不會特別好。

當(dāng)然，影片中類似內(nèi)容占比不高（粗略印象是大概只出現(xiàn)了兩次？），同樣問題不大。

《長安三萬里》的核心難點，或許是在“詩人線”和“類型片動線”之間的取舍和平衡。

《長安三萬里》中杜甫出場很可愛，一個缺牙的少年。

各路動畫里，這類可愛角色屬實很平常，比例牌菜還例牌菜。

但他不尋常，因為他是杜甫。

語文課本上的杜甫長著一張為黎民蒼生計、憂國憂民、飽經(jīng)滄桑的憂患臉，我們很少去想“小時候的杜甫”什么樣。

杜陵野老吞聲哭，和“缺一個牙的杜甫”之間天然形成的反差萌，算是《長安三萬里》中小杜甫角色的天然加分項。

但這個討巧加分項很難一直延續(xù)，電影里中后期的杜甫也好、某些橋段也罷，都隱隱有“打卡當(dāng)年事、走進度條”的NPC質(zhì)感。

NPC式在場，但戲劇層面未必十足十有效。

舉個簡單例子。

影片中李白和杜甫一起，去高適老家（商丘梁園）找他。

這段內(nèi)容里的杜甫，從戲劇功能的角度看，很路人甲。

但因為杜甫是杜甫，因為杜甫彼時確實和李白一同前往、三人此后同游，所以不能簡單粗暴把“這段里沒啥戲劇功用的杜甫”給404掉。

這就導(dǎo)致，某些角色出場、某些戲份存在，是因為史實真實層面的緣故，而不是出于戲劇性需要。

沒有任何“不需要尊重文化歷史、應(yīng)該胡編亂造”的意思。

只是想說，在尊重客觀真實和營造戲劇性之間，如何找到“既要又要”的平衡點很難。

《長安三萬里》的故事完成度，個人認(rèn)為遠高于追光此前的神話系列。

和神話系列“反轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了個寂寞”以及“各種故事邏輯bug、角色扁平問題”不同，《長安三萬里》要照單全收所有難點，同時還要面對“讓人物在場/出彩/出戲劇性”的問題。

敘事劇本素來不是追光的長板，這條線上還大有可為。

但這次追光的長板，又太太太太太長了。

而且，是換了一個次元壁的厲害。

結(jié)語

現(xiàn)代日常生活中，古文詩歌的實際實用性已經(jīng)無限趨近于零。

（當(dāng)然，相關(guān)研究者愛好者除外）

這就導(dǎo)致“古詩”逐漸變?yōu)橐粋€文化符號，金光燦燦但又裝在一層一層的玻璃柜子中；

越來越被簡化為“浪漫”“優(yōu)美”等單線條單維度的單一風(fēng)格標(biāo)簽。

事實上你看李白高適他們的年代，對某一群體而言、和發(fā)朋友圈一樣普遍且日常的詩歌表達，什么都寫、什么風(fēng)格都有。

詩不僅僅是浮于表面的華麗辭藻，而是個人沉浮、世事起落、山河大地的命脈相連。

是個人也是時代的血肉真心。

喜怒哀樂，歌詠不休。

山河表里，千年文脈。

詩在、書在、長安就在。