宇野常寬《零零年代的想象力》第一章：

問題的提出——從九零年代到零零年代/“失去的十年”的另一面

譯者前言：翻譯到一半才得知有個(gè)繁體版本的前三章譯文（碩士論文），“宇野常寬《零年代的想象力》翻譯計(jì)劃”，不過仔細(xì)閱讀比較之后，我們認(rèn)為對(duì)于其中的部分翻譯有待商榷、我們將繼續(xù)執(zhí)行自己的翻譯，不過從第1章第5節(jié)開始到第3章會(huì)對(duì)該繁體譯文進(jìn)行較多參考、在此也向該版本譯者李惠芬致謝。
翻譯：Phaedo、柴來人
校對(duì)：人吉爾朗
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第一章

問題的提出——從九零年代到零零年代/“失去的十年”的另一面

在記事本的中間，劃出一道分割線

我想再一次思考故事（物語）的問題。

那是因?yàn)椋伎脊适戮褪撬伎嘉覀兠恳粋€(gè)人和世界的關(guān)聯(lián)。

本書著眼于零零年代——也就是從2000年到2008年的日本國(guó)內(nèi)文化，特別是小說、電影、漫畫、電視劇、動(dòng)畫等等的故事，并追溯其想象力的變遷。

我們生活的世界之構(gòu)造在這十年間不斷變化著。網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)的普及、小泉純一郎內(nèi)閣進(jìn)行的以構(gòu)造改革為象征的勞動(dòng)市場(chǎng)之流動(dòng)化、以大型購(gòu)物廣場(chǎng)為象征的地方城市之郊區(qū)化、以及支撐著這些的全球化、擔(dān)負(fù)著（擔(dān)い手たらんとする）如今世界“環(huán)境”的美國(guó)——用簡(jiǎn)單的甚至有些過時(shí)的話來說，2001年“911事件和小泉改革”以來世界的變化對(duì)我們的世界觀以及孕育新故事的想象力投射了巨大的影響。

通過對(duì)“故事”的思考我們可以同時(shí)思考世界的變化及其新的結(jié)構(gòu)、反過來對(duì)世界的結(jié)構(gòu)和變化的探究也可以引出產(chǎn)生于其中的各個(gè)故事的魅力所在。也就是說，我們或許可由此得到“在這個(gè)時(shí)代何以生存何以死亡”這一問題的線索。通過將故事和世界結(jié)合起來、進(jìn)行一種思考的往復(fù)運(yùn)動(dòng)，我們可以獲得很多啟發(fā)。

可惜的是，日本國(guó)內(nèi)鮮有和新世紀(jì)（2001年以來）以來的世界變化相適應(yīng)的文化批評(píng)。如今被稱作批評(píng)家的人沒能跟上新世紀(jì)的變化，依然囿于十多年前的框架內(nèi)，無形地抹殺了時(shí)代的變化?？梢哉f近十年日本國(guó)內(nèi)的“批評(píng)”沒有更新、毫無長(zhǎng)進(jìn)地放置在原地。

我想直接了當(dāng)?shù)貙?duì)本書的寫作目的做出說明。首先是消滅九十年代的幽靈使其迅速退場(chǎng)并由此真正直面零零年代的“現(xiàn)在”，在最后還會(huì)思考將要來臨的一零年代的想象力會(huì)以何種面目登場(chǎng)。

如今，批評(píng)這一進(jìn)路已被舍棄良久了。這并不奇怪，現(xiàn)如今日本的“批評(píng)”或“評(píng)論”里大半都是各種暴論人、這些人對(duì)時(shí)代的變化毫不敏感且嗅覺遲鈍。他們大談十年前國(guó)內(nèi)文化的一部分想象力，并把其當(dāng)作最前沿的東西端上來。而真正直面現(xiàn)實(shí)的批評(píng)，無論是時(shí)間上還是空間上都大大落后了。

但是，批評(píng)這一進(jìn)路仍有其作用。只要人還是能思想的動(dòng)物，作為思考之道具的批評(píng)就不會(huì)失去其可能性。如果說批評(píng)沒有被人認(rèn)真對(duì)待的話，那只是因?yàn)檫@個(gè)道具與其制作者的性能\水平差勁罷了。本書的其中一個(gè)目的也正是探索批評(píng)的可能性。那么，快端上來罷！

我準(zhǔn)備效仿村上春樹曾做過的那樣、在記事本的中央劃一條線。右側(cè)會(huì)排列將被正確地葬送的過去之物，而左側(cè)則會(huì)刻畫與其并跑、并最終完成超越的新生事物。

在右側(cè)被葬送的是從1995年到2001年左右的支配著日本文化空間的“過去的想象力（古い想像力）”，而左側(cè)則是從2001年起開始萌芽，直到成長(zhǎng)為如今時(shí)代象征的“現(xiàn)代的想象力”。

需要澄清的是，我并不是為了肯定后者、否定前者而劃線。時(shí)代確乎是在向后者遷移著?，F(xiàn)如今，盡管零零年代也快到了盡頭，懶惰的批評(píng)家們?nèi)詽M足于對(duì)“過去的想象力”進(jìn)行批判，而我所劃的線則是為了追上我們正在生活的現(xiàn)實(shí)。并且，后者不是對(duì)前者的否定，毋寧說是以前者為前提引入而出現(xiàn)的想象力。正是對(duì)九零年代“過去的想象力“的反省才得以發(fā)展為零零年代“現(xiàn)代的想象力”。而如今則到了對(duì)“現(xiàn)代的想象力”進(jìn)行檢驗(yàn)，并探討其可能性的時(shí)代了。

如此，我會(huì)簡(jiǎn)單地記錄從筆記右側(cè)所寫的應(yīng)被埋葬的“過去的想象力”到左側(cè)“現(xiàn)代的想象力”的遷移過程。

1995年的“過去的想象力”

世界在這幾十年間經(jīng)歷了劇變。

日本國(guó)內(nèi)從七零年代開始就經(jīng)歷了可以概括為消費(fèi)社會(huì)及與其相伴的社會(huì)流動(dòng)性上升之過程。在這一過程中，作為價(jià)值規(guī)定者的“大敘事”失去了作用（也就是后現(xiàn)代狀況的進(jìn)行）?！按髷⑹隆敝傅氖莻鹘y(tǒng)和名為戰(zhàn)后民主主義的國(guó)民國(guó)家式的意識(shí)形態(tài)，又或是馬克思主義式的將個(gè)人之人生扎根于歷史的價(jià)值體系。我尋思日本國(guó)社會(huì)的過去四十年，也可以概括為“雖有物品卻無敘事\故事（生存意義、值得相信的價(jià)值）的世界”不斷前行的過程。

舉一個(gè)例子，四十年前，即直到“政治的季節(jié)”落幕的六零年代末之時(shí)代，當(dāng)時(shí)的社會(huì)和現(xiàn)代相比可以說是“即使沒有物品但卻有著敘事\故事”的時(shí)代。雖然物質(zhì)上貧乏、社會(huì)上不自由，但是其社會(huì)本身卻更有秩序（秩序づけ得る），“大敘事”也較現(xiàn)在更容易發(fā)揮機(jī)能作用，“生存意義”或者“值得相信的價(jià)值”的探討也更加容易。

從“雖然不自由但是很溫暖的（易于理解的）社會(huì)”到“雖然自由但是冷漠的（難以理解的）社會(huì)”——社會(huì)開始一步步按照這個(gè)方向變化著。也就是說，作為消費(fèi)社會(huì)的自由和富裕之代價(jià)，一直以來給予人們敘事\故事的回路崩壞了、變得不再可靠了。而七零年代以來這一過程進(jìn)行得最加速的時(shí)代正是1995年前后。

這一“1995年前后”的變化具有兩方面的意味。也就是“政治”的問題（平成蕭條的長(zhǎng)期化）以及“文學(xué)”的問題（以東京地鐵沙林事件為象征的社會(huì)之流動(dòng)化）。【譯者注：意思是文學(xué)和文學(xué)者不得不去直面東京地鐵沙林事件這個(gè)創(chuàng)傷】

前者是指，以泡沫經(jīng)濟(jì)崩壞發(fā)端的所謂“平成蕭條”在這一時(shí)期決定性地變得長(zhǎng)期化了——這意味著，支撐著戰(zhàn)后日本此一社會(huì)空間的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)神話之破滅。這也意味著，相信著“努力就會(huì)富?！钡娜毡旧鐣?huì)，開始陷入到“即使努力，也無法富?！钡木硾r中去了。

這一社會(huì)不安的標(biāo)志性事件，正是1995年發(fā)生的奧姆真理教引發(fā)的東京地鐵沙林事件。以作為教團(tuán)之神體的濕婆神為象征的可疑的超越性——難以忍受“自由卻冷漠的（難以理解的）社會(huì)”的年輕人們被這份超越性所吸引、引發(fā)了襲擊——此一事實(shí)也成為了在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)里蔓延著的、社會(huì)無法給予“意義”與“價(jià)值”之“活著太難了”的標(biāo)志性事件。從此可以看出的是，相信著“努力的話，就能找到生存意義”的日本社會(huì)，開始滑入到“即使努力，也找不到生存價(jià)值”的世界中去了。

結(jié)果就是，九零年代后半期成為了戰(zhàn)后日本史上對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)之信賴最為低下的時(shí)代。

相信社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的人大幅減少的結(jié)果是，人們不再將“做點(diǎn)什么”或“做了什么”（「?する」「?した」）東西（行為）連結(jié)到自我身份認(rèn)同、而將“作為什么”或“不作為什么”（ 「?である」 「?ではない」）東西（狀態(tài)）連結(jié)到自我身份認(rèn)同——這一思考方式取得了支配地位。如此一來，人們不再追求自我實(shí)現(xiàn)及其成果，而去追求對(duì)于自我形象 = 角色的承認(rèn)。面對(duì)問題，不是“通過自己的行動(dòng)改變狀況”，而是通過“考慮如何讓自己接受（這一狀況，納得させる）的理由”來解決問題。

我用“過去的想象力”一詞來代指的，正是以日本九零年代后半期、對(duì)于社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的信賴低下為背景的想象力。

這一“過去的想象力”的代表作品是從1995年到1996年期間放映的電視動(dòng)畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》。

動(dòng)畫作家庵野秀明的這部大作，不僅決定性地影響了九零年代后半期的文化景觀，并且成為了之后幾年第三次動(dòng)畫浪潮的發(fā)端。

簡(jiǎn)單介紹下這部作品。這部作品的主人公是名叫碇真嗣的平凡少年，有一天他被父親任職司令官的一個(gè)組織召喚，作為該組織開發(fā)的巨大人形兵器“福音戰(zhàn)士（eva）”的駕駛員來對(duì)抗企圖毀滅人類的神秘?cái)橙恕笆雇健薄：鸵郧暗奶}卜動(dòng)畫一樣，“駕駛機(jī)器人建功立業(yè)”（ 「ロボットに乗って活躍すること」）就是為了被父親的形象所象征著的社會(huì)所認(rèn)可，暗喻了“經(jīng)由社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)而得到成長(zhǎng)”。

但是這個(gè)故事并沒有如是進(jìn)行下去。在后半部分中，碇真嗣開始拒絕駕駛福音戰(zhàn)士，自閉回了自己的內(nèi)面（內(nèi)心），不再追求社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)、而是追求著能夠無條件地承認(rèn)自己的自我形象的存在。在這里，他放棄了“做點(diǎn)什么/做了什么”這一社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)，而是明確地選擇了依據(jù)“作為什么/不作為什么”的自我形象（角色）之承認(rèn)而確立的自我身份認(rèn)同。

如此一來，真嗣的“自閉家里蹲”（ 「引きこもり」）的心境 = 對(duì)于不再依據(jù)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)而得到承認(rèn)的渴望成為了九零年代后半期日本社會(huì)氛圍的代言人，受到了眾多消費(fèi)者的支持。這部作品也應(yīng)勢(shì)決定性地影響了九零年代的日本文化。

在《EVA》中，還描繪了一個(gè)“不知何為正確、無人知曉告知”的不透明世界，在其中一旦和他人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)、去以某種身份（何かを成そうとすれば）行動(dòng)的話，就一定會(huì)犯下錯(cuò)誤，會(huì)刺傷他人、也會(huì)刺傷自己。對(duì)這一絕望的描寫也是十分重要的。

在本作中，碇真嗣依照司令官父親（社會(huì)）的命令駕駛福音戰(zhàn)士，結(jié)果不僅致使友人殘疾，也殺死了心意相通的敵方少年。而且其父親所在組織本身，有著令人聯(lián)想起奧姆教的宗教式背景，被描繪成了一種忽隱忽現(xiàn)、全然不知全貌的不透明之物。
也就是說，在這一世界觀中，作為前提的（以父親為象征的）社會(huì)本身就是不透明且狂熱的“錯(cuò)誤”存在，對(duì)其的遵從也必然會(huì)刺傷到誰，正如作為無依無靠的年輕人的“錯(cuò)謬的（間違った）父親”而發(fā)揮機(jī)能、指使信徒進(jìn)行恐怖活動(dòng)的奧姆真理教一般。如此一來，這部作品所宣揚(yáng)的正是一種否定神學(xué)式的倫理觀，也就是既然“做出選擇的話（進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)的話）就一定會(huì)傷害到誰”，那么就“什么都不選擇（脫離社會(huì)）做自閉家里蹲”或者說“什么都不做”。
在此存在著的，對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的信賴低下 = “就算努力，也沒意義”這樣的世界觀之浸透，進(jìn)一步地發(fā)展成了對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的嫌惡 = “努力的話就會(huì)傷害到誰”這樣更加強(qiáng)化的世界觀。

《EVA》在各種意義上都是“過去的想象力”的象征，包括其對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)之信賴低下的主題、心理主義式的人生觀、以及“不去做……”的倫理觀。本作匯聚了從七零年代末開始獨(dú)立發(fā)展至今的日本國(guó)內(nèi)的御宅族系動(dòng)畫文化之文化脈絡(luò)、前述九零年代性質(zhì)的文化脈絡(luò)，成為了象征時(shí)代的巨作，并在同時(shí)很大程度上規(guī)定（指引）了日本國(guó)之后的故事文化?！白蚤]家里蹲/心理主義”的傾向以及由此推論出的“不去做…”的倫理觀，這正是我所說的“過去的想象力”的兩大特征。
《EVA》所代表的“家里蹲/心理主義”同時(shí)也被那個(gè)時(shí)代、即九零年代后半期的其他故事所廣泛共享著。

美國(guó)心理懸疑小說的流行，以及作為其背景而發(fā)揮機(jī)能的從八零年代開始的庸俗心理學(xué)的潮流進(jìn)一步地在此時(shí)過熱化。受其影響的作品包括野島伸司的一系列電視劇以及（后期）村上龍、櫻井亞美、田口ランディ等所代表的“幻冬舎文學(xué)”。還有宮臺(tái)真司評(píng)價(jià)為“AC（adult children，意指孩子似的不成熟大人俗稱巨嬰）系”的浜崎步的歌詞世界觀——在這些代表著九零年代后半期日本的作品所共有的世界觀之中，與《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》一樣，這些故事與“做點(diǎn)什么/做了什么”這樣的社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)無關(guān)，而是圍繞著“作為什么/不作為什么”的自我形象之承認(rèn)所展開。

對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的信賴低下=“就算努力，也沒意義之世界”這樣的世界觀之浸透，導(dǎo)致了包括教養(yǎng)小說式的成長(zhǎng)故事和描寫社會(huì)變革的故事的衰退，而取而代之的是，作家們以及消費(fèi)者都更愿意選擇追求自我形象——“真正的自我”“過去的精神創(chuàng)傷”——之承認(rèn)的內(nèi)面\精神性方面的故事。

2001年的“現(xiàn)代的想象力”

然而到了2001年前后，這一“自閉家里蹲/心理主義”的模式開始逐漸被消解了。簡(jiǎn)單來說，美國(guó)9·11事件、以小泉純一郎為總理大臣的內(nèi)閣進(jìn)行的一系列新自由主義的“構(gòu)造改革”路線以及隨之而來的“格差社會(huì)”意識(shí)的浸透，使得若要像九零年代后半期那樣“自閉家里蹲”的話、就會(huì)被殺掉（無法生存下去）——如此這般的某種類似“生存感（「サヴァイヴ感」）”的感覺在社會(huì)中廣泛蔓延開來。

就世事\社會(huì)的構(gòu)造，即“政治”方面的問題而言，在小泉構(gòu)造改革以來的日本社會(huì)里，還抱著“世界是不透明且錯(cuò)誤的、所以我們就什么都不做、自閉家里蹲吧！”這樣的想法的話、是生存不下去的?，F(xiàn)在日本的世論認(rèn)為，變?yōu)楦癫钌鐣?huì)中的失敗者完全是由于自己所做的選擇\自己的責(zé)任。

并且，這一“游戲”是生活在現(xiàn)代的我們所無法逃避的，也就是沒有“不參加”這一選擇。只要生活在這種資本主義經(jīng)濟(jì)和法律體系所組成的世界，我們?cè)诔錾乃查g就已經(jīng)在這一游戲之中了。

即使在個(gè)人的生存方式、即“文學(xué)”的問題之中，像是拒絕著社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)、看起來“毫無所求”、僅追求無條件地承認(rèn)自己之存在的碇真嗣那樣，“作選擇的話必然會(huì)犯錯(cuò)，那么就什么都不選擇”的此種態(tài)度，實(shí)際上也并不成立。

在2001年前后，在九零年代由于使過去之系統(tǒng)無效化的沖擊（譯者注：蘇東劇變、昭和天皇去世等）而被隱藏起來的后現(xiàn)代狀況之中可以說是本質(zhì)的構(gòu)造終于暴露了出來。此一本質(zhì)就是，面對(duì)著無法扎根于歷史或國(guó)家這樣的“大敘事”的“小敘事”（究其本質(zhì)而言是無根據(jù)的），人們只能將其作為自己的核心價(jià)值而在其中予以選擇、并因此背負(fù)起屬于自身的責(zé)任起來。

這一產(chǎn)生“生存感”的想象力就是我在筆記本左側(cè)所寫的“現(xiàn)代的想象力”。我引出的這條線就由2001年開始。

例如，高見廣春于1999年發(fā)表的小說《大逃殺》可以說是這一“零零年代”模式的先驅(qū)性作品。小說中，某高中的一個(gè)班級(jí)突然有一天在政府的要求下開始“互相殘殺”，這一沖擊性的展開可以說提前預(yù)告了新時(shí)代的“氛圍”。（？）這部作品和《EVA》仿佛，乃至程度更甚地描寫了一個(gè)不透明的、無法信任的社會(huì)。盡管如此，如果在《大逃殺》中像碇真嗣一樣煩擾于“因?yàn)槭澜绫旧硎清e(cuò)的所以什么都不要去做”、“不考慮建功立業(yè)，只想尋求（他人）對(duì)自我形象的理解。”這樣的想法的話，結(jié)果無疑只會(huì)立馬被殺死。九五年代的年輕人還能廣泛地和碇真嗣產(chǎn)生共鳴，到了零零年代，年輕人已經(jīng)開始以不同方式思考了。這是因?yàn)?，（不改變思想的話）是生存不下來的。這樣，從這一時(shí)期開始社會(huì)作為“不會(huì)為你做任何事”的存在漸漸被合理化，并作為前提開始被接受。而在這一前提里各種故事及其所包含的想象力開始圍繞“如何生存下去”這一問題展開了。

這樣一來，帶有“自閉家里蹲的話就會(huì)被殺掉、所以僅靠自己的力量努力生存下去吧！”這樣的某種“決斷主義”傾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成為了流行的主要趨勢(shì)。有關(guān)的例子有《大逃殺》的跟風(fēng)作、同樣描寫了主人公卷進(jìn)了荒謬的生存游戲的山田悠介的作品《真實(shí)魔鬼游戲》（2001）、13名假面騎士進(jìn)行大逃殺游戲的《假面騎士龍騎》（2002）、三流高中的師生們被特殊的學(xué)習(xí)方法和果斷的人生觀所震撼、“為了生存下去”開始將東京大學(xué)作為目標(biāo)努力的三田紀(jì)房的漫畫《龍櫻》（2003）、雖然屬于ERO游戲卻獲得了創(chuàng)紀(jì)錄熱度以至移植到PC以及家庭游戲機(jī)上并受到年輕人（？）狂熱支持的《Fate/stay night》（2004）以及將《龍櫻》里的果斷人生觀反諷式地指向觀眾并獲得高收視率的電視劇《女王的教室》（2005）等等，這些作品都是時(shí)代的代表性的人氣作品。盡管其對(duì)周邊文化和后續(xù)作品都具有極大影響力，卻都基本上沒有受到批評(píng)家們的注意。

在文藝界，這種“生存感”在此一時(shí)期也被十幾歲的青少年們的年輕感性所熱烈追捧選擇。例如已經(jīng)被改編為電視劇的白巖玄的作品《野豬大改造》（2004）、受到棉矢莉莎的《想踹的背影》（2003年芥川獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作）影響的作品群，都選擇學(xué)生作為主人公，并以其所在的班級(jí)的狹窄的人際關(guān)系作為主題。

如果說這些作品世界觀的共同點(diǎn)的話，那就是在教室這一充滿著嚴(yán)苛的自我意識(shí)斗爭(zhēng)之空間中所廣泛共有的“能否生存下去”這樣的“生存感”。在輕小說中也有同樣的感覺存在。從2005年開始受到矚目的櫻庭一樹的《推定少女》、《糖果子彈》等一系列作品，以及同樣在2005年獲得三次輕小說新人獎(jiǎng)，初出茅廬就獲得關(guān)注的日日日（a ki ra）的出道作（之一）《智一在悠久的對(duì)面》，都具有同樣的主題。

零零年代前半期的這種以生存文化為特征的想象力，實(shí)際上是將九零年代“自閉家里蹲”思想所畏懼的“社會(huì)不透明”作為一種前提所接受了。而在9·11事件后豬突猛進(jìn)的格差社會(huì)之中，在這樣的“大逃殺”環(huán)境里“靠自己的力量生存下去吧”此種積極性質(zhì)的思想開始蔓延開來。這樣，九零年代式的幼稚的追求對(duì)“自己愛”之承認(rèn)的“自閉家里蹲”態(tài)度，已經(jīng)被完全吸收（織り込み済み）并通過向他者伸出手去的態(tài)度所克服了。

這些九零年代的“社會(huì)是錯(cuò)的所以不參與進(jìn)去”“參與到錯(cuò)誤的社會(huì)中會(huì)傷害到他人所以什么都不做”的思想 = “過去的想象力”所具有的厭世觀、無力觀，被2001年以來興起的“現(xiàn)代的想象力”作為“前提”所吸收處理并且克服了。

世間理所當(dāng)然地不會(huì)展現(xiàn)“正確的價(jià)值”或“生存的意義” = “前提”，因?yàn)檫@一“前提”而消沉、自閉家里蹲的話是無法生存的——所以“現(xiàn)代的想象力”就是選擇了為著生存下去、首先自己要去思考并采取行動(dòng)的態(tài)度。就算“搞錯(cuò)了”“即使會(huì)刺傷他人”也必須選擇自己的某種立場(chǎng)——在此，將終究是無根據(jù)的東西吸收掉、“在此之上有意去（「あえて」）”選擇特定之價(jià)值——要做的就是這般的決斷。

碇真嗣無法阻擋夜神月

如果說能夠體現(xiàn)九零年代“過去的想象力”的作品是《EVA》的話，體現(xiàn)以生存系為象征的零零年代的想象力的作品又是什么呢？

在此，同時(shí)考慮到影響力和作品內(nèi)容的話，應(yīng)該就數(shù)大場(chǎng)鶇原作、小畑健作畫的漫畫《死亡筆記》（2003—2006）了吧。《死亡筆記》到完結(jié)為止的卷數(shù)較少、因?yàn)槊嫦蜃x者層的年齡較大、表面上看其發(fā)行（銷售）部數(shù)并不太多，但考慮到發(fā)行數(shù)的上升速度、通過Media Mix向“一般不讀漫畫的人·年代”產(chǎn)生的影響力，可以說是占據(jù)了“零零年代的新世紀(jì)福音戰(zhàn)士”的地位。

簡(jiǎn)單介紹下《死亡筆記》的內(nèi)容。主人公叫夜神月，是一名學(xué)生。有一天撿到了死神落下的“死亡筆記”。獲得了寫上名字就能將其致死的“死亡筆記”后，夜神月開始用它來制裁全世界的兇惡罪犯并成為“新世界的神”。無慈悲地殺害阻礙自己的人（哪怕是無罪的人），月一步步地實(shí)現(xiàn)著自己的野心，直到和擁有同樣出色的頭腦以及果斷的世界觀的名偵探“L”出現(xiàn)了。然后故事就從月和L的對(duì)決開始，并開始了包括后來出現(xiàn)的其他持有“死亡筆記”之人的賭上生死的大逃殺式展開。

夜神月和碇真嗣一樣，甚至比碇真嗣更加不信任“社會(huì)”。 碇真嗣是在戰(zhàn)斗中對(duì)社會(huì)（父親）逐漸產(chǎn)生了不信任感，并用自我封閉的姿態(tài)來對(duì)抗。而夜神月從普通高中生活的故事序章開始就完全不信任現(xiàn)存的社會(huì)，甚至對(duì)身為警察高層的父親也不屑一顧。月僅僅在十幾歲就開始考慮獲得權(quán)力后對(duì)社會(huì)進(jìn)行改革的具體計(jì)劃，而在獲得死亡筆記后這一計(jì)劃開始“提前并擴(kuò)大”了。如果說碇真嗣受到過去社會(huì)（的規(guī)則）崩塌的沖擊而開始自我封閉的話，夜神月則是將社會(huì)既存規(guī)則的崩塌作為“理所當(dāng)然的情況”而接受，并準(zhǔn)備用自己的力量對(duì)其進(jìn)行再構(gòu)筑。這也是為什么說這部作品是零零年代的“生存感”以及面對(duì)這一“生存感”而產(chǎn)生的“決斷主義”傾向的體現(xiàn)。

從這一意義上來看，屬于惡黨浪漫（ピカレスク?ロマン）的《死亡筆記》是一個(gè)優(yōu)秀的關(guān)于現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的故事。別誤會(huì)，《死亡筆記》這部作品決沒有肯定夜神月式的思想，也沒有放手肯定其自覺性的決斷主義的立場(chǎng)。劇中有時(shí)把夜神月描寫地如同英雄一樣，有時(shí)也諷刺性地描寫了他的妄想。為數(shù)眾多的登場(chǎng)人物都提出了各自的倫理觀，這些觀念在劇中沒有一種占據(jù)特權(quán)性的位置，只有政治性的勝利才能證明、并且是暫時(shí)性地證明其正當(dāng)性——這些觀念不過就是如此的“小敘事”罷了。決斷主義是我們都無法逃避的課題（比如說現(xiàn)實(shí)中的確有一些人支持夜神月式的暴力，并認(rèn)為他的思想有其正確性），對(duì)這一課題如何思考，如何面對(duì)——這就是這部作品的主題。

同樣，“社會(huì)（大人、父親）做得不夠好、沒有給我們提供生存意義、也沒有教給我們什么是正確的事（規(guī)則）”這一狀況 = “九零年代后半日本最終進(jìn)入的徹底的后現(xiàn)代狀況”的迫近中、這兩部作品的對(duì)應(yīng)也就是“消極面對(duì)、自我封閉”和“接受現(xiàn)實(shí)、做出行動(dòng)”的對(duì)照。當(dāng)然，隨著時(shí)代趨勢(shì)的改變、后者將變得越發(fā)自覺。然后到了零零年代的現(xiàn)在，后者的想象力也被眾多年輕人所支持。

九零年代的“自閉家里蹲”和零零年代的“決斷主義”的這一對(duì)照可以參考連載《死亡筆記》的雜志《周刊少年jump》。1990~1994年在《jump》中連載的富堅(jiān)義博的《幽游白書》可以說是其九零年代的“過去的想象力”的最佳體現(xiàn)。簡(jiǎn)單地說，《幽游白書》是八十年代支撐著《jump》的錦標(biāo)賽系統(tǒng)（トーナメントバトル?システム）的破壞者?！队挠伟讜分校瑥?qiáng)敵不斷出現(xiàn)并由主人公一個(gè)個(gè)擊敗這一膨脹式的（イ ンフレ的な）表現(xiàn)手法（ドラマツルギー）直到中篇還一直被采用著。但是到了故事后半，作者突然開始讓主人公像是在對(duì)錦標(biāo)賽系統(tǒng)進(jìn)行批判一般地行動(dòng)起來，直到劇中一直在進(jìn)行的武道大會(huì)被大幅略過，并插入了一個(gè)頗為勉強(qiáng)的結(jié)局?！队挠伟讜返倪@一結(jié)束方式仿佛預(yù)見了之后消費(fèi)者對(duì)《jump》式的錦標(biāo)賽系統(tǒng)的厭倦，以及由此而來的九零年代《jump》雜志被競(jìng)爭(zhēng)者壓制的“寒冬時(shí)節(jié)”。

而在作為“規(guī)則破壞者”的《幽游白書》發(fā)行十年后，可稱之為“規(guī)則的再構(gòu)筑者”的《死亡筆記》作為再度成為少年雜志霸主的《jump》雜志的“門面”而君臨的現(xiàn)象，可以說象征著這十年所發(fā)生的變化。

如上所述，作為九零年代的“自閉家里蹲”思想之可能性，大概是以“不去做……”之形式的、奇妙的、某種意義上否定神學(xué)式的道德（モラル）吧。在不清楚什么是正確的后現(xiàn)代狀況下，如果做了什么就必然地“搞錯(cuò)什么”、“刺傷他人”。

所以有時(shí)候“什么都不做”的道德或者說“什么都不做”的態(tài)度也是一種選擇吧，猶豫、迷茫、停滯于思慮的方式是奏效的——所以碇真嗣拒絕開EVA、小林よしのり從當(dāng)時(shí)曾支援過的“薬害エイズ訴訟應(yīng)援會(huì)”中撤退、并批判了這個(gè)向單純\簡(jiǎn)單化的左翼正義收束的志愿匯。與《EVA》TV版一樣在1995念發(fā)表的小林よしのり的《新民粹主義宣言SPECIAL 脫正義論》，也可以說是當(dāng)時(shí)的“自閉家里蹲”事項(xiàng)的一個(gè)優(yōu)良的變種作品吧，那就是九五年的“現(xiàn)實(shí)”。

但是，小林よしのり在《戰(zhàn)爭(zhēng)論》表現(xiàn)出了右傾化，而在左翼陣營(yíng)中汲取了文化研究之流向的運(yùn)動(dòng)也向與右派同樣的決斷主義靠攏——在如此這般的零零年代現(xiàn)今，碇真嗣式的“與其去做然后做錯(cuò)、不如什么也不做”這樣的“道德”能阻擋得了夜神月式的決斷主義嗎？

筆者敢斷言，這在原理上是不可能的。因?yàn)檎缥覀兯吹降模懔隳甏臎Q斷主義，是作為九零年代的自閉家里蹲的反省之結(jié)果而孕育產(chǎn)生的。夜神月及其活躍著的作品的消費(fèi)者們，會(huì)對(duì)揮舞著生銹了的十年前的想象力的舊世代們嗤之以鼻吧?！罢f這么傻白甜的天真話，無法生存下去！”所以他們一邊積極性地承擔(dān)著傷害他人的罪過，一邊踏出了腳步。

是的，問題已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了下一個(gè)階段。碇真嗣不能阻止夜神月。因?yàn)轫终嫠玫摹芭c其去做然后做錯(cuò)、不如什么也不做”的選擇項(xiàng)，只不過是作為對(duì)游戲之存在沒有自覺認(rèn)知的蠢貨的決斷而發(fā)揮了機(jī)能而已。不是回歸碇真嗣 = 退行到九零年代、而是克服零零年代的決斷主義 = 阻止夜神月，這如何才能辦到？——這就是直面決斷主義這一不可回避的困難、在9·11事件以來的動(dòng)員游戲 = 大逃殺的零零年代的我們所必須解決的課題。

然而，能夠回答這一課題的批評(píng)還尚未存在——。這是因?yàn)榱懔隳甏@十年來，尤其是后半的近五年間最具影響力的批評(píng)家東浩紀(jì)及其影響之下的評(píng)論者們，對(duì)這一變化并無自覺、忽視了過去。

世界系——“九零年代的亡靈”

日本在八零年代前半期消費(fèi)社會(huì)的爛熟，給予了日本國(guó)內(nèi)的批評(píng)言說一線轉(zhuǎn)機(jī)。

在新人類浪潮、新學(xué)員派并肩而行的形式之下，到那為止都是以高雅文化（high culture）為中心展開活動(dòng)的批評(píng)性言說，也波及到了以年輕人文化為中心的亞文化。日本作家橋本治稱之為“八零年安?！钡哪撤N多元文化主義性質(zhì)的批評(píng)言說——從八零年代后半到九零年代前半期以《別冊(cè)寶島》為中心的淺羽通明等作家的活動(dòng)、九零年代的宮臺(tái)真司、大冢英志等新人類世代、或者是宮崎哲彌、山形浩生、稲葉振一郎等后繼世代的活動(dòng)——這些人擔(dān)負(fù)起了批評(píng)這一類型的重任。這些人的言說，通過將過去以高雅文化為中心的批評(píng)性言說與亞文化連接起來的形式、擴(kuò)展了批評(píng)的視野而使得確切捕捉時(shí)代之變化成為了可能。

然而，這些亞文化批評(píng)已停滯許久。那是因?yàn)樵诰帕隳甏┢跉⑦M(jìn)圈來的東浩紀(jì)以后，就沒有新的整活人才讓人眼前一亮了。由東浩紀(jì)所展開的九零年代末期到零零年代前半的批評(píng)，確實(shí)產(chǎn)生了飛躍性的成果。但在另一方面，東浩紀(jì)的視野卻集中于九零年代后半的御宅系文化及受其影響下的諸種文化，亞文化批評(píng)的視野于是受到了很大的限制。

因此，對(duì)于生存系所象征著的零零年代的新想象力的涌現(xiàn)，即使到零零年代自身也快要終結(jié)的2008年為止、也幾乎是被無視掉了。尤其是宮藤官九郎、木皿泉等舉足輕重的作家說孕育而生的電視劇大多數(shù)都被抹殺了、由此可見零零年代的批評(píng)被嚴(yán)重地遺棄在了這個(gè)時(shí)代的荒漠之中、置之不理。一般的文藝、電影或電視劇的想象力就不用說了，就連相對(duì)來說是東浩紀(jì)的關(guān)心領(lǐng)域的御宅系文化之變化，也是被相當(dāng)程度地抹殺掉了。

比如說在零零年代以《無限的未知》（1999）、《反叛的魯路修》（2007）等作品將生存系的想象力牽引到電視動(dòng)畫的世界的動(dòng)畫作家·谷口悟朗之作品，關(guān)于其的批評(píng)基本上等于不存在。

結(jié)果，日本國(guó)內(nèi)的批評(píng)性言說忽視掉了在東浩紀(jì)視野之外所展開了的決定性變化，不僅失去了批評(píng)的廣度也失去了其新銳性。

本書的目的之一就是恢復(fù)因?yàn)闁|浩紀(jì)而失去的——不，正確來說是因?yàn)槌龞|浩紀(jì)之外沒有出現(xiàn)新的批評(píng)家的這不毛的十年——批評(píng)的“廣度”與“新銳性”。

以往批評(píng)的讀者們，特別是對(duì)于東浩紀(jì)的讀者而言，我在這所梳理出的“九零年代后半期”與“零零年代前半期”的區(qū)分，估計(jì)有很多人感到了違和感吧。

舉個(gè)例子，因描寫了“自閉”青年之情感糾葛而受到矚目的滝本竜彥、拘泥于描寫圍繞著九零年代后半期式的承認(rèn)欲求的自我意識(shí)之問題的佐藤友哉，他倆活躍的講談社的小說志《Faust（）》是在2003年左右創(chuàng)刊的，而依據(jù)上述我所做的分類，九零年代的想象力 = “自閉家里蹲/心理主義”就變成了在零零年代前半期開花——在東浩紀(jì)的影響之下變得思考停止的讀者大概會(huì)這樣思考吧。

但是，我的論點(diǎn)正在此處。從結(jié)論上來說，零零年代的前半期、時(shí)代已經(jīng)從“自閉家里蹲”轉(zhuǎn)向了“決斷主義”，然而盡管如此，在批評(píng)界除了東浩紀(jì)以外、沒有其他介紹引薦人能發(fā)掘面向年輕人的亞文化之中的故事想象力，所以批評(píng)界由此發(fā)生了跟不上范式轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象。

那么，東浩紀(jì)及其劣化的模仿者們所高舉的現(xiàn)代想象力是什么呢？那便是所謂后·EVA癥候群= “世界系”、也就是指受到《EVA》的影響而創(chuàng)作出的一系列作品群。

什么是“世界系”？根據(jù)東浩紀(jì)的著作《游戲性寫實(shí)主義的誕生：動(dòng)物化的后現(xiàn)代2》（2007）中所述，“主人公與戀愛對(duì)象之間小感情式的人間關(guān)系（你與我）、其中沒有嵌入社會(huì)與中間層、而與‘世界危機(jī)’‘此世終末’這般大型存在論式的故事直接連結(jié)起來的想象力”，代表性作品有新海誠(chéng)的短篇?jiǎng)赢嫛靶侵暋保?002）、高橋的漫畫《最終兵器少女》（2000~2001）等。

我們生存在象征界失墜、穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)感覺喪失、虛偽之物充斥其間的世界。那感覺若以結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)便是循環(huán)游戲（Loop系游戲），若以故事來表現(xiàn)就是世界系。
——《美少女游戲的臨界點(diǎn)+1》（2004），東浩紀(jì)，《美少女游戲與世界系的交叉點(diǎn)》

當(dāng)時(shí)20歲~30歲出頭的御宅族男性們，傾倒于在《EVA》的影響之下在九零年代后半期流行開來的美少女游戲（GAL）、以及滝本竜彥、佐藤友哉或舞城王太郎活躍的初期《Faust》雜志等文化長(zhǎng)佩，而東浩紀(jì)的這番發(fā)言使他們從中獲得了很大的勇氣。

然而，在2004年建立如此這般的認(rèn)知，反而證明了東浩紀(jì)已非“新銳”而是“陳舊”了。

筆者稍微說明一下東浩紀(jì)的認(rèn)識(shí)吧?！跋笳鹘缡?、穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)感覺喪失、虛偽之物充斥其間的世界”是指什么？那正是我前述所提及的“九五年以來”的世界。這里所說的“象征界”可以認(rèn)為是社會(huì)或歷史或國(guó)家這樣的東西。

像是東京地鐵沙林事件這樣的“好像漫畫里的”事件發(fā)生了，導(dǎo)致穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)感動(dòng)搖喪失。“這個(gè)世界很奇怪”這樣的感覺讓年輕人對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的信賴衰退了，繼之而來的是尋求對(duì)自我形象 = 角色設(shè)定之承認(rèn)的心理主義橫行開來。這般“氛圍”之反映，就是抽離出變得無法信任的“社會(huì)”“歷史”這樣的中間層、而將“自己的內(nèi)面”與“世界”直接連結(jié)起來的“世界系”。嚯嚯，這確實(shí)是“新的想象力”，不過是十年前的事情了。

可以說東浩紀(jì)的這個(gè)世界認(rèn)識(shí)完全跟不上2001年之后的世界——美國(guó)恐怖襲擊事件和小泉純一郎內(nèi)閣的構(gòu)造改革之后的世界。

如前所述，近代式的社會(huì)形象之失效導(dǎo)致了社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的信賴低下，加上作為其結(jié)果的心理主義的抬頭，正是九零年代后半期所興起的文化潮流。而稱之為后·EVA癥候群的“世界系”作品的產(chǎn)生，也是在《EVA》的影響于第三次動(dòng)畫浪潮（1995~1999年）、九零年代末的美少女游戲浪潮、輕小說消費(fèi)者的年齡層抬高的傳播過程中逐漸集中而孕育產(chǎn)生的。其臨界點(diǎn)便是2003年《Faust》的創(chuàng)刊、在雜志自身也在創(chuàng)刊第三號(hào)就放棄了“世界系”的路線。

如此想來，所謂的“世界系”顯然處于九零年代后半期的后·EVA的文脈上，很殘酷的事實(shí)是在零零年代前半期東浩紀(jì)所主張的“新的想象力” = 世界系的想象力，已經(jīng)是被超越過去的“過去的想象力”罷了。在這個(gè)時(shí)期，在東浩紀(jì)視野之外的純文學(xué)與電視劇的世界里、將東浩紀(jì)所說的“虛偽之物充斥其間的世界”作為前提而接受、不如說要去探索其可能性的作品紛紛出現(xiàn)。不對(duì)，即使是東浩紀(jì)所關(guān)注的御宅系文化也不例外，流行的風(fēng)潮已經(jīng)轉(zhuǎn)向了前述的《假面騎士龍騎》、《Fate/stay night》這樣的生存系作品。像《EVA》→“世界系”中不與他者（社會(huì)）交流連結(jié)那樣的天真思想，已經(jīng)變成了對(duì)于這個(gè)在嚴(yán)峻世界中“無法生存下去”的時(shí)代之落后的想象力。

作為后現(xiàn)代的寓言，九零年代的“自閉家里蹲/心理主義” = 世界系的想象力已經(jīng)陳舊、不充分了。世界系已經(jīng)過去了，描寫小敘事林立的社會(huì)形象的新型后現(xiàn)代的寓言在大量出現(xiàn)且持續(xù)進(jìn)化之中。

東浩紀(jì)在九零年代末擁護(hù)著《EVA》以及支撐該作品的“九零年代的感性”，持續(xù)與岡田斗司夫、上野俊哉這些擁有“八零年代的感性”的論者進(jìn)行交鋒，并得到了年輕人的支持。接著，在零零年代前半期，東浩紀(jì)繼續(xù)擁護(hù)著處于《EVA》的感性之延長(zhǎng)線上的“世界系”。事實(shí)上，東浩紀(jì)在《Faust》從2005年的世界系中心轉(zhuǎn)移到《Fate/stay night》的腳本家奈須蘑菇中心之際，對(duì)于該雜志的方針轉(zhuǎn)換曾批判為“對(duì)于講述故事這件事過于猶豫不決”、繼續(xù)擁護(hù)世界系。

然而，時(shí)代的流動(dòng)并非如此緩慢。東浩紀(jì)在十年間，完全追趕不上時(shí)代。

然而遺憾的是，現(xiàn)代日本的亞文化批評(píng)的世界里并沒有出現(xiàn)足以接替東浩紀(jì)的年輕知性。但是，保質(zhì)期早已過期乃至腐臭的“九零年代的感性”，也差不多該由于“零零年代的感性”之批判而從停滯著的批評(píng)世界中退場(chǎng)出去了罷。

“世界系”一詞是在2002年、發(fā)源于互聯(lián)網(wǎng)上的動(dòng)畫評(píng)論網(wǎng)站上面，但是這時(shí)期“世界系”的想象力可以說已經(jīng)逐漸落后于時(shí)代。然而以“御宅族第三世代”為中心，作為九零年代式的想象力之殘?jiān)摹笆澜缦怠崩^續(xù)存活于消費(fèi)者開始快速高齡化的美少女游戲與一部分的輕小說等特定類型的文化產(chǎn)品之中，而東浩紀(jì)還把這個(gè)作為“時(shí)代尖端的想象力”予以介紹。

然后，對(duì)于亞文化相當(dāng)陌生疏離的批評(píng)界，沒有驗(yàn)證就照單全收了東浩紀(jì)的引薦，于是將保質(zhì)期早已過期的過去陳舊之物當(dāng)做新銳之物予以介紹，而沒有引薦真正新銳的東西，導(dǎo)致日本國(guó)的“批評(píng)”完全跟不上時(shí)代。

在本書接下來的第二章，筆者將檢證由于東浩紀(jì)而產(chǎn)生的批評(píng)之思考停止。緊接著，在第三章將展開追溯從九零年代到零零年代孕育出“故事”的想象力之變遷過程。

筆者建議，對(duì)本書所關(guān)涉到的日本國(guó)內(nèi)思想性背景有著高度關(guān)心的讀者——即以往的“批評(píng)”的讀者——就接著去讀第二章吧，除此之外的讀者可以去讀第三章了。

在這十年，批評(píng)家們實(shí)在是太怠惰了！竟然將十年前已經(jīng)誕生的“自閉家里蹲”式的想象力或者說“世界系”當(dāng)做“新銳之物”予以介紹、變奏，而將與此不同的想象力全當(dāng)做是向八零年代以前的退行而應(yīng)予以批判、敷衍了事。

然而，思考、書寫事物的行為，如果不更加驚心動(dòng)魄的話就對(duì)消費(fèi)者是一種失禮。因此我不得不去超度這個(gè)亡靈，這么做不僅是為了超越零零年代的決斷主義，也是為了摸索即將到來的一零年代的想象力。